元末明初水浒戏创作模式及其心态的嬗变

陈娟娟

元代是水浒戏创作最繁盛的一个阶段。根据《录鬼簿》、《录鬼簿续编》、《也是园书目》、《元曲选》、《曲录》、《今乐考证》、《曲海总目提要》、《太和正音谱》以及其他有关杂剧剧目的书籍著录可知，现存元代杂剧中的水浒戏剧目约有34 种，全本的共有10 种，分别是:高文秀《黑旋风双献功》、李文蔚《同乐院燕青博鱼》、康进之《梁山泊黑旋风负荆》、李致远《大妇小妻还牢末》、无名氏《争报恩三虎下山》、《鲁智深喜赏黄花峪》、《梁山五虎大劫牢》、《梁山七虎闹铜台》、《王矮虎大闹东平府》、《宋公明排九宫八卦阵》。前6 本水浒戏可以肯定是元代的作品。后4本由于作者均已不可考，对于他们的创作年代，学术界也存在较大的争论。如20 世纪50年代傅惜华编定的《水浒戏曲集》在收录这4 本戏时就将他们归为明代的水浒戏，后经徐朔方、严敦易等学者们的一再论证，现在学术界已基本达成共识，将他们归为元末明初的作品。本文也采用这种说法，通过对前6 本水浒戏和后4 本水浒戏的对比考察，来勾勒水浒戏在元末明初的衍变情况。

一、元末明初水浒戏的创作模式

元代的6 本水浒戏和元末明初的4 本水浒戏中都是以前代水浒故事为基础。如《双献功》里宋江所说:“某聚三十六大伙，七十二小伙，半垓来小喽罗，寨名水浒，泊号梁山。”［1］《李逵负荆》第一折宋江说:“某聚三十六大伙，七十二小伙，半垓来的小喽罗，威震山东，令行河北。”《梁山五虎大劫牢》第一折宋江的开场诗云:“寨名水浒住梁山，好汉英雄透胆寒，四面方圆八百里，三十六里水面蓼花滩。”虽然水浒英雄们的行动背景比较相似，但其中很多情节不但与《大宋宣和遗事》等话本小说不同，甚至各本剧目之间也有很大差异。“于经传所言者数十言耳，彼则演成万千言……于史籍无其事，彼则肆为出人。”［2］可以说，在整个元代，水浒戏的创作都呈现出一种自由化的趋势。

但需要注意的是，这种创作自由化的现象又是相对而言的，无论从宏观的创作模式还是从微观的细节塑造等方面来考察，元末明初的水浒戏和元代水浒戏都呈现出迥异于彼此的阶段性特质。

1.从宏观的创作模式来看

通过考察元代现存的6 本全本水浒戏剧本，我们可以发现，它们基本上都遵循了一个相同的模式，即百姓被害——英雄拔刀相助——英雄惩奸除恶。

而元末明初的水浒戏中矛盾冲突的起因往往多种多样，情节的发展也无规律可循，呈现出一种多元化的趋势。如《梁山五虎大劫牢》的起因是宋江诱招韩伯龙，韩伯龙不从，宋江释之，后官府将韩全家抓获，梁山好汉将其全家救上梁山。《梁山七虎闹铜台》主要是因为梁山欲招降卢俊义，卢不从，卢妻贾氏与其义弟李固私通，告卢与梁山勾结，后梁山好汉救其出狱，最后同上梁山。《王矮虎大闹东平府》一剧的起因是王矮虎显示武艺向人挑战，被官府发现，后梁山众好汉破官军，同上山。《宋公明排九宫八卦阵》是讲招降后，宋公明排九宫八卦阵，李逵大破辽军的故事。

2.从微观的细节描写上来看

(1)水浒英雄的形象。

元代水浒戏中的英雄都是一些有缺点的英雄，更具人间烟火气，世俗性，更贴近百姓的日常生活。如李逵，他的形象或许就和普通的市井乡野的粗汉子没什么太大分别——相貌黑丑、行为鲁莽、不识礼教、言语粗俗。他们也会落难，也会有不幸的遭遇。如燕青因欠店钱被赶出门，沿街乞讨，遭打受辱;关胜因病无计谋生，贩卖狗肉;徐宁生病，无力偿还店钱饭钱，被赶出门，沿街乞讨，又被当贼拿住;花荣被捕盗官军追得东躲西藏……他们“风高敢放连天火，月黑提刀去杀人”。但同时又具有风流儒雅的文人特征，甚至能吟诗作赋:如《李逵负荆》第一折，李逵在清明时节玩赏梁山景致时不由抒情道:“【混江龙】可正是清明时候，却言‘风雨替花愁’。和风渐起，暮雨初收。我则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓雨舟。更和这碧粼粼春水波纹皱，有往来社燕，远近沙鸥。”看到桃花飘落，他居然想起了吴学究念过的杜甫的诗句“轻薄桃花逐水流”，还怜惜地把它拾起来赏玩一番:“【醉中天】俺这里雾锁着青山秀，烟照定绿杨洲。(云)那桃树上一个黄莺儿，将那桃花瓣儿啗阿啗阿啗的下来，落在水中，是好看也。我曾听的谁说来?我试想咱。哦!想起来了也，俺学究哥哥道来。(唱)他道是轻薄桃花逐水流。”风雅与粗犷两种矛盾的特质和谐地统一于他们身上。

而到了元末明初的水浒戏中，梁山好汉们却一反过去快意恩仇的侠义形象，被儒家伦理思想所感化。如《梁山五虎大劫牢》中的李应过去曾与官军相拼无数次，但现在已经“改邪归正”了，“爱的是忠臣孝子，敬的是德行贤良，害的是倚势挟权豪贵客，救的是无挨困苦受孤孀，端的是谁敢侵傍，俺可便威名广大，四海传扬”。被韩伯龙救助后，感激涕零，对他崇拜得五体投地，受韩伯龙“博取声名四海知”的影响，也希望“威名广大，四海传扬”。《梁山七虎闹铜台》更进一步宣扬了儒家“君君，臣臣”的伦理思想，宋江自表“报国赤心如皎月”，“安邦护国称保义，替天行道显忠良，一朝圣主招安去，永保华夷万载昌”。吴用也大唱“忠心为国报君恩”，“与保义尽忠辅国，行天道保障黎民”，“秉心行正直，替天辅皇朝”。宋江还在君、亲、官三个方面定下守则，作为梁山行事的典范:“事君之道必忠诚，事亲之礼相恭敬，守官之道法清正，此三事为典谟”。到了《宋公明排九宫八卦阵》中“秉忠心保宋朝”等话更是被宋江挂在嘴边。水浒人物的形象到了这个阶段，已逐渐变成儒家的信徒，更加脸谱化。

这一点从他们推崇的人物上也可以看出。如《梁山五虎大劫牢》中对韩伯龙的赞语占了极大的篇幅。宋江说他是文武兼济，因此想把他招安上山。李应说他“不寻常，使一条齐眉铁棒，善威风，有胆量，能忠义，有主张，普天下人赞扬”。李应因病被赶出客栈，又冷又饿，晕倒在韩伯龙家门口，韩伯龙不但对他进行了救助，还让他在家里住下去，在行动间充分体现了儒家观念中的“仁”的思想。韩伯龙自表“弓马熟娴自幼习，能争好斗把名驰，顶天立地英雄汉，博取声名四海知”。说明他学武艺、好斗都是为了“把名驰”。他的理想是用他高超的武艺，名震天下，具有十分浓厚的功名思想。

(2)对朝廷官员的塑造。

前文已经谈到，元代前期水浒戏都有一个固定的模式，开端一般都是善良百姓遇难，而罪魁祸首往往是一个“衙内”型的人物。如《燕青博鱼》中的杨衙内、《双献功》的白衙内、《黄花峪》的蔡衙内等，《李逵负荆》中的宋刚、鲁智恩，《还牢末》中的赵令史和《争报恩》中的丁都管也都是衙内式的人物。

衙内在唐代指担任警卫的官员，五代及宋初多以大臣子弟充任，在元代水浒戏中则成为秉性卑劣、痞赖无耻、端行不良、横行不法的官员子弟的代名词。如《双献功》中“白衙内”一上场便自称“平生好倚翠”，拐了郭念儿后，怕孙孔目来告状，便“借这大衙门坐三日”，随便地就将孙孔目打入死牢，完全视王法和百姓于无物;《燕青博鱼》中，杨衙内骑着马在街上横冲直撞，踏倒了双目失明的燕青，当燕青质问他时，杨竟用马鞭子“雨点也似”地打;《黑旋风李逵负荆》中，宋刚、鲁智恩把酒店老汉王林的女儿满堂娇抢去蹂躏了三天方送回;《鲁智深喜赏黄花峪》中的蔡衙内，在众目睽睽之下公然调戏穷秀才刘庆甫的妻子李幼奴。刘庆甫不满，蔡竟把刘庆甫吊起来打，并把李幼奴抢走。

官员子弟巧取豪夺，敲诈勒索，抢人妻女，胡作非为，朝廷官员们更是官官相护，互相包庇。《双献功》中当孙孔目被打入死牢后申述“我是原告”时，竟然得到“我这衙门里，则枷原告!”的回答，还要挨上三十杀威棍。《争报恩三虎下山》中李千娇被奸人告以勾结奸夫谋害亲夫的罪行，郑知府不加审理，反而听信王腊梅之言，直接将被告屈打成招，于是作者只能借李千娇之口发出:“罢、罢、罢，我这里声冤叫屈谁瞅睬，原来你小处官司利害。衙门从古向南开，怎禁那探爪儿官吏每贪财。这里又无那敢为敢做的尚书省，更有那无曲无私的御史台”的感慨。

而到了元末明初的水浒戏中，作者将一些朝廷官吏贪污腐败的行为归为他们个人的道德问题，他们在杂剧中表现得更多的是对朝廷形象的美化。如《梁山七虎闹铜台》里监仓官上场时说:“开仓粜米依时价，拔济民间行德化。升斗上面剋除粮，一心瞒上不瞒下。”作者在字里行间为皇帝和朝廷开脱，表示皇帝是贤明的、朝廷是清廉的，说那些污吏“把那上司瞒昧”、“上司着你济困扶危、救拔百姓，怎许你要钱也”。《王矮虎大闹东平府》里大肆渲染丰衣足食的太平盛世景象，间接显示天子的仁政:社头赞颂丰收，人们都“笑欣然”。王矮虎下了山来到东平府，见到这种繁荣，忍不住唱道:“端的是闹嚷人稠，走的人汗浸浸布衣湿透”、“则见酒楼高街市阔，委实是无出其右”。

在《王矮虎大闹东平府》和《宋公明排九宫八卦阵》中朝廷官员甚至还以贤明、仁义、公正的形象出现:在元代前期的水浒戏中强取豪夺、敲诈勒索、抢人妻女、胡作非为的蒙古政权的代表——“衙内”，在《王矮虎大闹东平府》中已成了一个孝顺老母的“有仁之士”，言之有理，行止有度。《宋公明排九宫八卦阵》中的宿太尉，虽身居高位，但作风平易近人，能听从宋江的意见，又能容忍李逵的胡闹。他甚至还能协调梁山好汉之间的关系，化解出现的矛盾。在宋江和李逵为谁做先锋争持不下时能劝解道:“宋公明，您休要嚷。如今着李逵也做先锋，但是你手下军将也都跟你去也。”最后还夸赞他们说:“杨志，既然你相让这先锋印于李逵挂了，此是您梁山弟兄每和气也。”宿太尉作为朝廷的代表，不偏不倚，智慧贤明，让人心悦诚服。

(3)奉行的纲领。

在元代的水浒戏中，梁山泊在“广行忠义，殄灭奸邪”的基础上建立了自己顺乎“道”的行动准则。《争报恩》里，宋江自叙词:“忠义堂上高搠杏黄旗一面，上写着‘替天行道宋公明’。”《黑旋风双献功》以“宋公明替天行道，到今日庆赏开筵”作结。

百姓们也深信只有梁山好汉才能为他们主持正义，救他们于水火之中。《李逵负荆》里王林说:“你山上头领，都是替天行道的好汉。……老汉在这里多亏了头领哥哥照顾老汉。”《争报恩》中李千娇说:“我一向闻得宋江一伙，只杀滥官污吏，并不杀孝子节妇，以此天下驰名，都叫他做呼保义宋公明。”《鲁智深喜赏黄花峪》里刘庆甫深知:“我别处告，近不的他;直往梁山上告宋江哥哥走一遭去。”梁山好汉为贫苦百姓伸张正义，当他们遇难时也受到百姓的救助，如燕顺治好了燕青的眼疾，燕和返还了博赢燕青的鱼;李逵打死人入狱后得到了李荣祖的关照;关胜、徐宁、花荣落魄危难之时，都因得到李千娇的帮助而转危为安。梁山泊奉行的是四海之内皆兄弟的理念，不管是大小头目还是小喽口罗，对第一把交椅的宋头领一律呼之为“哥哥”，宋江对下属则呼“兄弟”。梁山好汉与百姓之间也常常以兄弟姐妹相称，如《双献功》中宋江与孙孔目是八拜交的兄弟，《燕青博鱼》中燕青与燕大、燕二是义兄弟，《三虎下山》中关胜、徐宁、花荣先后与李千娇结义，呼作姐姐。

在元末明初的水浒戏中，水浒英雄们“替天行道”的目的是“显忠良”而不是“救生民”。现存的4 本剧本中不但没有任何讲述水浒英雄们为救贫苦百姓与恶霸斗争的情节，相反，他们打着“替天行道”的招牌，为达目的甚至不惜迫害无辜的百姓。如《梁山五虎大劫牢》一剧中，宋江看中了韩伯龙的才能和财产，想招他上山入伙，从韩伯龙第一次上山时所说的话我们可以明显看出他是不愿意的。宋江为了达到“招贤”的目的，居然派李应烧掉了韩家的家舍财物，还导致韩伯龙的家人被官府缉拿。

“报国赤心如皎月”，“安邦护国称保义，替天行道显忠良，一朝圣主招安去，永保华夷万载昌”，“忠心为国报君恩”，“秉心行正直，替天辅皇朝”，“秉忠心保宋朝”等话倒是常被水浒英雄们挂在嘴边，这才是他们奉行的行动纲领。这阶段的水浒戏中有很多关于招安的思想和内容，如《梁山七虎闹铜台》有一个招安的尾巴，《宋公明排九宫八卦阵》是讲招安后的故事。对比前代的水浒故事，元末明初的水浒戏中义军和朝廷不但没有对抗性的斗争，反而是一种顺从、合作的关系。

二、元末明初水浒戏作家的创作心态

从上文对元代和元末明初水浒戏创作模式的比较分析可以发现，元代水浒戏创作中充满斗志、替“天”行道、替民请命的市民视角在元末明初的水浒戏创作中已经基本不可见，这一时期的水浒戏中既没有对百姓生活状况的现实描写，梁山好汉们也没有任何“替天行道救生民”的举动。“达则兼济天下”、具有朦胧民主意识、自由不受束缚的文人化理想抱负也荡然无存。杂剧中更多的表现出一种文人的视角，而这种文人视角也完全不同于元代，具有十分浓厚的儒家伦理思想，强调要替“天子”行道，以正直和尽忠之心来辅佐皇上，要孝亲敬贤，做官要公正守法清廉，要协助那些困苦孤孀，善待仁义之士，只取不义之财。如果说元代的水浒英雄是文人们理想化了的“自我”，那么元末明初水浒戏中的韩伯龙、卢俊义等才是当时文人所追求的“真我”。作者反复宣扬君臣和父子两纲，仁义礼智信中的信义仁，具有一定的御用文人的迎合心态。

这种文人创作心态的转变，主要是源于从元仁宗开始统治政策重心的又一次转移。

1.科举制度的再次确立使得文人的社会认同感加强

隋唐以来，科举制度为文人提供了比较便捷的进身之阶，文人受到社会的普遍尊重。“万般皆下品，唯有读书高”，如宋朝标榜文治，每科录取的人数不断增加，特科恩科又常常举行。只要耐心地参加考试，即使每次都名落孙山，到了一定的年龄，也会受到照顾，捞得一官半职。“状元试三场，一生吃著不尽”［3］，科举不仅成为文人实现“修身、齐家、治国、平天下”的社会理想的途径，更成为一种衣食之道。“一登吏部选，笔砚随扫除。”(陈师道《咸平读书堂》)

元太宗时，曾一度开科取士，以经义、词赋、论三科为科举考试内容，后因受到保守派的反对，不得不中止。而忽必烈统治初期虽然没有开科举，但他实行汉法，大批汉族儒生如姚枢、许衡、郝经、李庭、窦默、杨果、赵孟兆页、刘秉忠、王挥等纷纷被召、被荐，被授予军国之重任，似乎为元初的文人们打开了一个大有作为的天地。但随着统治政策重心向钳制汉人方向的转变，被举荐参政弘扬汉法已经成为一种奢望。元世祖至元初年(1264)、四年 (1267)、十一年 (1274)和二十一年 (1284)，朝中虽曾有四次关于科举取士的讨论，但都因蒙古贵族的反对而终。科举的废除，不但使大部分文人“学成文武艺，货与帝王家”的理想彻底破灭，更意味着千禄无阶，入仕无路，士失其业。从原来社会的“宠儿”，沦落为社会的“弃儿”。文人们不得不分道扬镳，各寻出路了。

在这种情况之下，更多的文人沦入了真正的市井社会，成为以写杂剧为谋生手段的书会才人，据《录鬼簿》记载，比较知名的“玉京书会，燕赵才人”就有150 多人。“科场既罢，士各散去。经师老宿，槁死山林。”［4］处于社会下层的元代文人们通过杂剧中的人物说出他们想说的话，表达他们的失衡心理。他们“以传统的文人士子的心态感受着时代精神、时代心理的冲击波”，他们“具有不容于世而愤世嫉俗的政治态度，倜傥不羁而适性自为的生活态度，和真实描绘而率真直露的创作态度”［5］。

仁宗是元朝历史上一个比较有作为的皇帝。他继位后，重新确立了兴汉法、重文治的统治政策，并抛出了科举选士这根橄榄枝。从仁宗延祐二年开始恢复科举，到元末共开科举16 次。每次有各地合格的举人共300 名进京会试，包括蒙古、色目、汉人、南人各75 名。额定取100 人，四个等级各25 名，直接授予正八品到从六品官职。也就是说，每隔三年，汉人南人可以有50 人入官。尽管科举本身还存在着不利于汉族士子的规定，如名额由四等人均分，实际上不利于人数众多的汉族士子。元代还有两举不第、恩授教学、学正和山长之例，但又规定享恩授的汉人、南人的年龄在50 岁以上，而蒙古、色目人只限30 岁以上。科举考试的内容也因种族不同而相异，蒙古人、色目人和汉人、南人的试卷是不同的。场数蒙古人和色目人比汉人和南人少一场;文章的字数比汉人和南人少;试题比汉人和南人容易;在乡试和会试中，蒙古人和色目人或愿意参加汉人或南人的试卷，中选后加一等第;发榜时，“蒙古、色目人做一榜，汉人、南人做一榜”［6］。但是科举这块鸡肋还是激活了元朝南北统一后实行钳制汉人政策所带来的文化冷漠气氛，使文人们看到了梦寐以求的积极进仕的希望，在整体上造成了汉族文人的认同感和社会向心趋势。如元代文人的诗中就写道:“文明天子念孤寒，科举人材两榜宽。别殿下帘亲策试，唱名才了便除官。”诗中洋溢的欢欣之情，反映了其时文人久旱逢雨的心态。

2.“尊孔崇儒”的实践使得文人向理学传统复归

在仁宗之前，如太宗窝阔台、世祖忽必烈、成宗铁穆耳等都有下发尊孔诏书、建孔子庙学等“尊孔崇儒”的举措，但所有这些多为一种象征性的姿态和安抚汉人的手段。而仁宗从根本上作了改变，提出“所重乎儒者，为其握持纲常如此其固也”，“讲论古先帝王得失成败，乃君君臣臣父父子子之义”。［7］他一再表明要将儒家的纲常伦理之道作为其统治天下的指导思想，并将理学定为官学。连从仁宗延祐二年开始的科举都是重经义轻诗赋，仁宗在下达实行科举的诏书中明云:“举人宜以德义为首，诗义则以经术为先”，内容制定以儒家经典《大学》、《论语》、《孟子》、《中庸》内容出题，并用朱熹四书章句集注，这就进一步奠定了程朱理学的官方学术地位。

三、结 语

元代的水浒戏作家和元末明初水浒戏作家正处于元蒙统治政策的两个大转变时期:元代前期的水浒戏作家基本属于蒙古铁骑首先征服的北方地区的汉族文人，大多活动于元世祖忽必烈统治的元初，随着蒙元统治政策由原先的消弭民族隔阂、推行汉法、实现充分“汉化”向维持特权、钳制汉人、加强民族控制转变，元代前期的水浒戏作家们也经历了从上层社会的正统儒生向下层社会的杂剧作家的身份转换。这种双重身份，在他们的文学创作中表现为两种视角——市民的视角和文人的视角。他们在这种独特的心态背景下对于已有水浒故事素材进行选择加工，他们表现社会矛盾，对不公平的社会现实表现了强烈的愤慨和批判;也表现失意儒生的忧郁、痛苦以及人生理想的不得实现，并对这种缺憾进行幻想式的补偿。

元末明初的水浒戏作家则处于元代统治政策的第二个大转变时期。仁宗继位后，再一次确定了兴汉法、重文治的统治政策，并抛出了科举选士这根橄榄枝，激活了元朝南北统一后实行钳制汉人政策所带来的文化冷漠气氛，使文人们看到了梦寐以求的积极进仕的希望，在整体上增强了汉族文人的认同感和社会向心趋势。原来致力于运用杂剧这一世俗模式进行文化斗争的汉族文人在一定程度上向传统复归;而理学正统思想的确立，又使得他们的创作内容日趋保守、消极，封建意识浓厚，形式也愈发呆板、僵化。元代前期水浒戏创作中充满斗志、替“天”行道、替民请命的市民视角在元末明初的水浒戏创作中已经基本不可见，戏中充斥了儒家伦理道德中的“三纲五常”之道，强调要以正直和尽忠之心来辅佐皇上，具有一定的御用文人的迎合心态。

［1］王季思.全元戏曲［M］.北京:人民文学出版社，1999:552.以下引文出自《全元戏曲》的概不另注。

［2］郑樵.乐略［M］// 郑樵.通志:上册.王树民，点校.北京:中华书局，1995:911.

［3］魏泰.东轩笔录:卷十四［M］// 王云五.丛书集成新编:84.台北:新文丰出版公司，1985:27.

［4］陆文圭.中大夫江东肃政廉访使孙公墓志铭［M］// 陆文圭.墙东类稿:第1194 册.台北:台湾商务印书馆，1986:680.

［5］郭英德.论元代杂剧作家的基本思想特征［J］.北京师范大学学报，1987 (6):43.

［6］宋濂.选举志［M］//元史:卷八一.北京:中华书局，1976:2019.

［7］宋濂.李孟传［M］//元史:卷一七五.北京:中华书局，1976:4085.