曲终人不见 江上数峰青——杨小青导演艺术的成就和贡献

安 葵

戏曲导演的成就和贡献是不容易看见的——剧本文学是剧作家创作的，唱做念打都要靠演员，音乐有作曲，舞美有舞美设计，似乎没有什么功劳可以单独归于导演。所以有的论者认为戏曲可以没有导演，甚至认为戏曲不应该有导演。也有的导演可能为了显示自己的存在吧，便拼命在舞台样式上下功夫，以致搞“大制作”，让观众时时处处看到导演。这样的作品又为人们所诟病。杨小青不是这种处处要表现自己存在的导演，但她导演的作品为广大观众所承认，她导演的许多作品能够流传于舞台。在上一次杨小青导演艺术研讨会期间，主办方让大家题字，我写了钱起的两句诗:“曲终人不见，江上数峰青”。我们在台上看不到杨小青，但是她导演的作品如一座座山峰，层峦叠嶂，葱茏青翠。

外国戏剧家曾概括导演的作用为:剧本的解释者，演出的组织者和演员的“镜子”。戏曲的表现手段更为丰富，所以戏曲导演的任务就更为繁重和复杂。阿甲先生说，戏曲导演是“创造完整的戏曲舞台演出的艺术”(《中国大百科全书·戏曲曲艺》“戏曲导演”条，下同)，运用各种戏曲手段，通过戏剧故事表现主题思想，“这一切都需要导演去综合和统一”。“戏曲导演要帮助演员提高为人民服务的责任感，帮助他们认识戏曲艺术的基本特点，并善于运用这些特点以创造艺术典型形象。”因此可以说，戏曲演出的整体面貌、美学倾向和艺术效果主要是由导演的艺术思想和专业水平决定的。

上海昆剧团的张静娴老师曾说过，杨小青“是一个骨子里都浸透着戏曲灵感的人”。杨小青导演的特点首先是充分发挥戏曲的特点和优势。我想这一方面是因为她有丰富的实践经验，她做过演员，有舞台的体验，而导演的作品已近50部;更重要的是她对民族艺术深深热爱。她曾说，听黄克保先生的导演课，黄克保说戏曲的景是在演员腿上，这句话使她终身受益。杨小青相信戏曲有巨大的表现能力。她是一位创新型的导演，绝不故步自封，她导演的戏绝无陈旧感;但创新是在发挥戏曲特点和优势的基础上的创新。有人曾问她，创新要不要淡化程式?杨小青断然地说，戏曲不能没有程式，没有程式就没有灵魂。她有天才，但在发挥天才时又很谨慎。至今，杨小青导演的作品仍是以越剧为主，她也导演了浙江其他剧种的戏以及昆曲、京剧、桂剧、潮剧等，但杨小青都抱着敬畏的态度认真学习这些剧种的传统，发挥该剧种的长处。她充分运用戏曲的表演手段，通过这些手段体现出戏曲的韵味，使舞台充满诗意。

杨小青是一位有思想、有美学理想的艺术家，她导演的作品有准确的美学定位，并且具有鲜明的民族的特点。20 世纪导演的《西厢记》和《陆游与唐琬》呈现两种截然不同的风格。《西厢记》的主人公也有忧伤，但全剧洋溢着淡雅的喜剧风格。张生、莺莺的许多行动都使人忍俊不禁。张生佛堂惊艳之后，唱道:“怨佛事何不再做三五场”;月下听琴，张生听到莺莺的诗，把褶子踢得飞扬起来，“月儿作证与你酬唱到天明”，剧本文辞俏丽，茅威涛的演唱富有韵味，而这一切都统一于导演所确定的淡雅喜剧的风格之中。因此《西厢记》在没有脱离越剧民间性的基础上更具有文人化特点，带动剧种进入更高的文化层次。《陆游与唐琬》也是具有文人化的特点的作品，但却是悲剧的风格。舞台带蓝灰色的色调，唱腔也多是哀伤的韵味。陆游与唐琬在沈园分离到再次相见，从“怜卿人比黄花瘦”，到感到“沈园偏多无情柳”，到“一生痛苦是婚姻”，一层深入一层地把悲剧的情感推向高潮。中国的悲剧与西方的悲剧在效果的追求上不同，西方的悲剧要通过美的毁灭引起人的“恐怖和怜悯”，从而使灵魂得到净化;中国悲剧则更多要诉诸人的情感，表现美的感情的永生。越剧《李慧娘》这一特点同样明显。李慧娘被杀害了，但她的灵魂英勇复仇，力助裴生，伸展正义，显示出真善美的强大力量。《陆游与唐婉》是哀婉的美，《李慧娘》是悲壮的美，都突出了民族的美学精神。

为了加强戏剧的风格，除演员的表演外，导演也努力丰富表现手段。如《陆游与唐婉》在陆游两次到沈园时，都让天上落下几片花瓣。陆游接住花瓣，抚今追昔，悲情得到更好的外化和美化;《李慧娘》在正反双方生死搏斗时加入了鼓队，激昂的鼓声使观众对人物的命运更为关切。

杨小青的功力还表现在她能导演多种风格的戏。《九斤姑娘》能够充分展现越剧民间的、纯朴的美;《红色浪漫》洋溢着革命浪漫主义的精神;而《生活秀》则充满斑斓的现代色彩。《红丝错》《流花溪》以情节取胜，导演处理得张弛有致，趣味盎然;京剧《将军道》则展现出宏大的历史画面，“帝王心威临四海，将军道纵横八极”，人物内心激烈，外表却淡定，这在表演上难度是很大的，通过导演的掌控，舞台呈现出进展壮烈的气氛，使观众体味出剧作的意蕴。

如阿甲先生所说，导演的一个重要任务是帮助演员更好地运用戏曲手段创造人物。在杨小青导演的作品中，一个个鲜活的舞台形象肯定都渗透着导演的心血。我还没得机会去访问剧组的演员，去了解杨导演怎样帮助和启发他们。看到一个座谈会的记录，洪瑛说，杨导导戏，很注意人物的感受，她善于抓住越剧很细腻的地方。对一个个人物的准确把握，怎样把细腻的感情用越剧的独特方式表现出来，这都是要靠演员和导演共同努力探寻。

参加这些作品演出的有著名演员，也有年轻的演员，不论年轻演员还是著名演员都需要导演的启发和统一安排。塑造人物性格，推动情节发展，都要靠独特的人物关系来表现。在《陆游与唐琬》、《西厢记》等作品的人物内心的相互冲突中，抒发出浓浓的情，而在《新狸猫换太子》、《流花溪》等作品的人物之间的碰撞中，则表现出很大的戏剧张力。陈琳把新生下的太子装在食盒里，要带到宫外，恰遇刘妃和郭公公，陈琳极力掩饰，刘妃和郭公公要查，双方斗智斗勇，又要装作若无其事。中经几个回合，每个演员的表演都必须掌握适当的分寸。在《流花溪》中秋花与婆婆之间、与儿媳之间的心理角力，我想一定也是要经过无数次的磨合才能恰到好处。外国戏剧家说，导演要“死”在演员身上，实际上应是导演通过演员显出自己的“活力”。所以我希望有机会能请一些演员具体地谈谈杨导演怎样帮助他们分析和表现人物的，这不仅是为了更好地总结杨小青导演的作用和成就，而且也可为研究总结戏曲导演的作用提供资料。