中国古代美学的四大艺术范畴

邹 华

(首都师范大学 文学院，北京 100089)

中国古代审美意识的基本特点是由上古宗教的特殊性决定的。就上古宗教的一般特点而言，自然神灵是向天界飞升的，而祖先神灵则是向人世下沉的。作为人的心理意识的折射，这两种神灵实际上表示着上古先民理性精神的最初生成和基本状态。自然崇拜偏重思维认知，而祖先崇拜则偏重意欲功利。中国上古宗教的特殊性在于祖先神灵与自然神灵的关系地位不同于其他民族文化，这种关系是中国古代理性精神和审美意识形成其独有特点的根本原因①有关中国古代审美意识的内在机制和基本倾向的详细论述，参见邹华:《中国美学原点解析》，北京:中华书局，2004年。。

在审美意识的调控下，中国古代美形成全性合生、流观合化、节文合序和明德合圣四种形态，亦可称为身象、物象、事象和性象。全性合生和流观合化分属身象和物象，这两种美的共同文化的背景是原本上升的自然神反而向世俗人间坠落。全性合生之美包括眉寿、逍遥、虚无(肆欲)三个层次，这种美主要与人的个体生存相关，展现为从灵肉合一到灵肉初分再到完全分离的过程;流观合化之美包括氤氲、清疏、空寂(物化)三个层次，这种美主要与人的自然环境相关，展现为从气韵流动到感性形态弱化再到完全凝固的过程。老子、庄子、杨朱的美学思想就是这两种审美追求的理论表达。

明德合圣与节文合序分属事象和性象，这两种美的共同文化背景是原本下沉的祖先神反而向天界彼岸提升。明德合圣之美包括圣境、乐教和制欲三个层次，这种美主要与人的心境情性相关，展现为从自由理想状态到情感的规范教化再到人性极度枯萎的过程;节文合序之美包括礼文、治事、实利三个层次，这种美主要与人的社会生活相关，展现为生活从高度形式化的自由状态到功利内容的人工伪饰再到实利追求完全裸露的过程。孔子、孟子、墨子、荀子的美学思想就是这两种审美追求的理论表达。

四象之美既是中国古代艺术的根基，也是其基本范畴生成的依据。与全性合生、流观合化、节文合序和明德合圣相对应，中国古代艺术形成了形神、意境、文质和兴象四大范畴。就如同四象之美内部包含着多种关系一样，形神、意境、文质和兴象也是相互关联涵容而难以截然分开的。依照上述四象之中相反相成的两种审美倾向，四大范畴可分为虚实两类:来自人德的文质和兴象重“实”，来自天道的形神和意境重“虚”，因此也可以称前者为实象，称后者为虚象;其中由意境之虚和兴象之实所引发的理论问题尤其值得关注。

形神来源于全性合化之美，属于虚象中的“身象”。《庄子·在宥》描绘了黄帝向广成子请教长生之道(“治身奈何而可以长久”)的场景。广成子的回答有这样的话:“无劳女形，无摇女精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。”很明显，“形”与“神”的概念是直接从“身”或“身象”的概念引发出来的，或者说形与神本是一对极具中国文化特色的养生学概念，与我们所说的眉寿、逍遥、肆欲之美关系密切。这一对概念在其后的历史发展中，经过人物品评的运用而影响了绘画艺术，再通过绘画影响了书法、诗文等艺术，从而成为中国古代美学的一个重要范畴。从四象之美的内在逻辑看，我们应当特别关注养生学与这个范畴的关系，不仅要深入了解艺术之形神如何从养生学中发展出来，而且要通过“形神”深入了解养生学本身的美学问题，例如当今所谓的“身体美学”就多少与此相关。

意境来源于流观合化之美，属于虚象中的“物象”。在近三十年中国当代美学的研究中，意境问题受到高度的重视，被视为可以代表中国古代美学精髓和艺术特色的核心范畴，与西方美学的典型范畴处在并列对等的地位。这种评价当然是有根据的，但同时又是片面的。依照四象之美的布局，意境所概括的美主要与流观合化相关，而流观合化只是四象之一，它所表示的宇宙自然的气化周流、氤氲聚散以及其中蕴涵着的精神意念，属于虚象之美，因此，仅仅关注意境是不够的，仅仅以它来代表中国古代美学和艺术，并以此作为同西方美学进行比较的基本依据，也是不够的。例如有的观点认为，意象和意境不同，区别的关键在于“境”，魏晋南北朝时的意象是形象和情趣的契合，唐代在此基础上提出“境”的概念，标志着意境说的诞生。所谓“境”就是“境生于象外”(刘禹锡)。这个“象外”之境仍然是“象”，但不是有限的“象”，而是突破有限形象的无限的“象”，是虚实结合的“象”。“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的空虚，是元气流动的造化自然;接着引用钱钟书的话说，《诗经》有“物色”，《楚辞》有“景色”，它们区别也就是“象”与“境”的区别①叶朗:《中国美学史大纲》，上海:上海人民出版社，1985年，第265－271页。。这种观点是将意象作为意境发展的一个应被超越的初级的环节来看待的。然而令人疑惑的是，难道意象作为形象和情趣的结合，比如说在一草一木的形象上表达某种情感和心境，这情感和心境就不在形象之外(象外)吗?难道“情”或“心”，是可以看到摸着的“实”，而不是看不到、摸不着的“虚”吗?应当说，问题的关键并不在于意象的形象有限，或意境的形象无限，而在于它们处在中国古代美学整体的不同系列之中，在虚和实的表达上特色不同而已;意象与意境的关系，也不是意境超越意象的问题，而是在不同的古代美学领域中各自发展的问题。实际上，形象和情趣的结合，源于明德合圣之美，形象和气韵的结合，源于流观合化之美;它们一个偏重表达社会人生之情，另一个则偏重表达宇宙自然之意。

还有，我们对古代意境的评价必须特别谨慎。流观合化之美是天道下贯的产物，而其虚象之美则与天道回升相关，即天道作为古代理性无论中西都具有的形上抽象的历史性质，以及它在宇宙自然的感性现象中的不断消退。认识到这一点，不仅有助于我们理解意境通过有限的景物所表达的流动气象和它所追求的空远境界，而且对这种古代虚象之美的评价和欣赏就会掌握一个限度，即认识到其中包含着对自然物象的疏远以及对现实人生的逃避。这种倾向与现代人的审美要求有着深刻的历史差异，看不到这一点，就会影响我们对古代美的完整认识，也不利于当代美学对包括意境在内的古代美的历史更新。

文质来源于节文合序之美，属于实象中的“事象”。“文，错画也。”(《说文》)这是“文”的最初含义。“质，以物相赘。”(《说文》)赘为抵押，可见质与财物相关，现实功利性是“质”的原初规定。文质作为一个范畴最早由孔子提出:“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”(《论语·雍也》)“文犹质也，质犹文也。”(《论语·颜渊》)孔子将文与质并称，显然已经是原始文质概念的引申义。文质范畴在其发展过程中所指相当宽泛，可用于人物和事物，也可用于艺术作品。就其作为一个艺术范畴而言，又有广义和狭义之分。广义的文质相当于“文道”，主要指艺术对社会政治的从属关系和服务于伦理教化的功用;狭义的文质则指艺术作品的形式和内容。内容有情有理，但对文质范畴而言，情理之中更侧重“理”，更侧重现实性和思想性，即白居易所说的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(《与元九书》)。从情理之中偏重“理”看，陈子昂提出的“兴寄”和“风骨”(《修竹篇序》)等概念也可从属于“文质”;但如果在情理之中偏重“情”，则“比兴”之“兴”可归属于与“文质”同位的“兴象”范畴。在文与质的关系上，中国古代艺术一直存在重质与尚文两种倾向，尽管魏晋以后十分注重两者的平衡，主张文质统一，华实相符，但是这个范畴的中心终归是“质”，这个从古美四象的源头上生发出来的重质尚用的逻辑，已经决定了文质范畴历史发展的走向。文胜质的所谓“华靡”之风无论有怎样的发展，从总体上看，它不可能占据主导地位。很明显，在四大范畴中，文质的审美特性最为薄弱，但也正因为如此，它才成为中国美学之所以为“古代”的根本。然而在有些专门研究中国古代美学范畴的著作中，我们却看不到“文质”的踪影①曾祖荫:《中国古代美学范畴》，武汉:华中工学院出版社，1986年。，如此重大的缺陷当然不会是研究者的疏忽，审美品味不高大概是那些只留心纯美的学者不愿意接触这个范畴的主要原因。但是这样一来，中国古代美学和艺术的真实面貌就离我们远去了。

兴象来源于明德合圣之美，属于实象中的“性象”。兴象作为艺术范畴出现较晚，由唐人殷璠首次提出，在《河岳英灵集》中他多处提到“兴象”。从四象之美的整体看，兴象应当是一个与意境并列对等，在美学特色上与意境各有千秋的核心范畴;中国当代美学应对兴象的演变及内涵进行深入的研究，从而将这个出现在唐代诗论中的概念提升到古代美学基本范畴的高度。殷璠所论如下:

夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹、刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终存。然挚瓶庸受之流，责古人不辨宫商徵羽，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之?自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣。(《叙》)

历代词人，诗笔双美者鲜矣。今陶生实谓兼之，既多兴象，复备风骨，三百年以前，方可论其体裁也。(论陶翰诗)

浩然诗，文采丰茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如“众山遥对酒，孤屿共题诗”，无论兴象，兼复故实。(论孟浩然诗)

研究者认为，从殷璠对兴象的论述看，兴象的内涵包含神、气、情三个要素，但“神”的概念不清晰，这是殷璠论诗的缺陷①李珍华:《河岳英灵集研究》，北京:中华书局，1992年，第67、69页。，而“气”与“情”则很突出:“在盛唐时代，特别是气与情，对于创造具有兴象那样的诗境起了很大的作用，正由于有那样一种表现力量之美的气骨和体现丰富内心世界的情致，才促使诗人萌动着的创作欲与物象相结合，造成了一种明朗透彻、丰满阔大、能以深切的或强烈的情绪激发读者的艺术形象。谢灵运的山水诗，精雕细刻，类似于金碧山水，但缺乏感人的力量，陈子昂的寄兴，理则有余，文或不足。盛唐是一个开阔的、向上的时代，杜甫《秋兴八首》中说‘彩笔昔曾干气象’，是要用彩笔描绘这五光十色的气象，不是一般的小巧景致，而这就需要作家有饱满的诗情，使形象带有一层诗的理想的光辉。这就是殷璠对盛唐诗论的贡献。”②李珍华:《河岳英灵集研究》，北京:中华书局，1992年，第66－67页。

“气”重而“神”弱，这正是兴象属于实象的证明。这个“气”与“情”相关，因而它不是自然氤氲之气，而是人心情感之气。这表明，兴象乃源于明德合圣之美的实象，它并不是一个从属于意境并且要被扬弃、超越的较为低层的范畴。从四象之美看，兴象与意境对等并列。在古代美学和艺术的发展过程中，它们既相互渗透和影响，各自又有不同的行进路线;在当今古代美学的历史更新中，它们又面临不同的领域，有着不同前途和命运。意境将更新为现代人理想意志的表达，其情感体验来自真实的社会人生，而不再是古代虚象之美出世的清淡和空寂;兴象则有可能向再现艺术的典型转化，此实象之美有可能将社会人生的原生态展现出来，而这种美，在古代艺术中无论中西都是不可能绽放出来的。