当代文学和批评的七个话题(中)

　　中国作家才能的滥用和误用
　　
　　客：作家都是人精，难道不知道自己的才能究竟在哪里，还会滥用和误用？能否举几个例子，说得更具体一些？比如就从你过去有过研究，后来渐渐不再关注的王安忆开始？
　　主：其实我还是在尽可能地跟踪阅读王安忆的创作，只是我的看法与她本人，与一直肯定她每一步探索的许多朋友，相去甚远，因此话就比较难出口。一定要讲，就变得似乎故意跟大家唱反调了。
　　客：也是一种“人情世故”？
　　主：大概是吧，但今天不妨讲一讲。任意而谈，不算什么研究。我曾经多次指出王安忆的才能的本质主要不是《小鲍庄》、《纪实与虚构》的“寻根”，不是“三恋”、《岗上的世纪》、《香港的情与爱》对“性”的大胆探索，不是《叔叔的故事》开始的高度主观化的讲述和概述风格，不是《长恨歌》以一个女子侧写半个世纪上海历史的怀旧风，不是《发廊情话》、《富萍》、《遍地枭雄》敏捷介入当下现实的能力，更不是这种变化多端的题材和体裁的适应性，而是《妙妙》、《米妮》、《我爱比尔》等作品中强烈显示的那种心比天高命比纸薄的女性对自身存在的病态关注。王安忆又有一副清晰的目光，在关注自身的同时偶尔偷眼扫视一下时代，往往能多少触及时代的真实。这之间有一种平衡，即始终以关注自己为前提。先把自己看定了，属于自己的时代也就多少能看透几分。反之，如果丢掉对自己的真诚而强烈的关切，无所不能地上下左右拓展空间，无所不知地以启蒙者的姿态评说一切、解释一切，平衡就被打破，结果连关注自己的才能的本质也被忽略了。
　　客：王安忆后来的作品就不关注自己，缺乏对自己的严肃审视了？我看你这个说法有点偏颇。
　　主：我并不是说王安忆后来的作品就不关注自己了，而是说这种关注没有以前那么强烈，那么坚定，那么专注，那么感动同时代人，变得游移和稀薄了。与此同时，过于强烈的对外界的关注越来越掩盖对自己本来就日渐稀薄的审察。比如最近颇受争议的《天香》对古代、对技艺、对物件的精雕细琢，不能说毫无才气和学识，但这种沉溺性的写作冲淡了对自我的正视，冲淡了对同时代人命运的感同身受，得不偿失。偌大一本书，缺乏对自我和同时代人处境和命运的关注，且不说丧失了文学的核心价值，就是描写古代、描写技艺、描写物件的灵感，也无从产生。对古代社会的想像只能来自现实生活的刺激，离开现实的强烈刺激，所谓往古的想像也会失掉根基。已经凌空蹈虚了，却假装脚踏实地，再加以叠床架屋煞有介事的描写，自然不会太有意思。
　　客：和王安忆相似，你好像对莫言也一度关注，之后就逐渐淡然了。
　　主：是这样。我觉得莫言最初来历暧昧的以放大少年的感觉来展示乡村并非魔幻的现实的那些作品，如《透明的红萝卜》、《大风》、《枯河》、《石磨》、《美丽的自杀》、《球状闪电》、《天台蒜薹之歌》等，显示了他的才能的本质。后来大概从《丰乳肥臀》开始，据说向伟大的中国小说传统、向民间文化“回归”了，就是采取传统小说的“说书”艺术，以大开大阖、峰回路转的故事情节取胜，小说写得越来越传奇化、故事化、戏剧化，但个体面对世界最初的那种强烈的无法用理性来解释的感觉越来越淡化，乃至无影无踪，而作为一种弥补，早期作品已经显出端倪的对某些刺激性场景哗众取宠的雕琢和夸饰，则更加失去节制，变本加厉，几乎成为后来的莫言仅有的吸引读者的法术了（如《檀香刑》、《生死疲劳》和《蛙》）。
　　客：我也听说，现在的莫言已经由向博尔赫斯或马尔克斯遥致敬意的异国学生，一变而为纪晓岚《阅微草堂笔记》或话本小说无名作者的门徒。
　　主：早期莫言的小说，确实和拉美魔幻现实主义难脱干系，不管他是用怎样的方式学习和模仿，学习模仿的痕迹确实明显。后来的小说，一转身“回归中国传统”了，但这也还是一种学习和模仿。同样是模仿，我倒更愿看他前期的模仿，虽然生YujoZ8gmTjjPednHWB9diVQzMeNb/6cOYFvduIx3hnM=涩、生硬，但多么新鲜，多么虎虎有生气！后期的模仿看不见那种包含着创造和探险的生涩与生硬了，好像驾轻就熟、熟极而流，但因此也就平淡无奇了。莫言的这种转变，是由难趋易、由高就低、由绚烂到干枯的退步，是才能的误用。
　　客：你能不能更明确地解释一下，在你心目中，早期莫言的“才能的本质”究竟是什么？
　　主：主要是对童年世界的“感觉”的把握。童年的感觉最清楚，但成人之后将过去的感觉重新打捞出来，需要超常的感觉记忆和相应的文字表达力，而这些正是早期莫言的特异之处，也是许多“先锋派”作家的共通之点。在1980年代中期成名的莫言，之所以被归入1980年代后期和1990年代初期成批涌现的“先锋派小说家”之列，主要就因为这个。
　　客：先锋派小说家遁入各自童年的感觉记忆，对这个现象，陈晓明在1990年代的一系列影响很大的文章中认为这是对历史（主要是六七十年代社会政治历史）的后现代式的拒绝宏大叙事的“逃逸”。这个观点风靡一时，现在一提到莫言、余华、苏童、格非、北村等先锋派作家的早期创作，许多人似乎还这么看。
　　主：陈晓明的文章，好几篇都发在王干主持的《钟山》杂志理论版，我当时看了也觉得很有道理。他后来的专著《无边的挑战》就以这些文章为基础。但现在我觉得，用“后现代”理论解释这些现象，固然也是一种方法，但如果着眼于中国文学的传统，与其说是“后现代”，倒不如说是“前现代”。
　　客：怎么讲？
　　主：中国传统文学（诗、词、曲、赋、文、小说）历来就注重对精妙感觉捕捉，中国古代高端的理论家们也一致将文学的发生归因于外物对人的感动，是“感于物”而“形于言”。注重感觉的传统，因为有中国文学的另一个传统——儒道释互补的思想传统——的统辖，就变得不那么明显。比如唐代三大诗人王维、李白、杜甫，都极善于写感觉，但王维的佛教文化、李白的道家精神和杜甫的儒家情怀太显眼了，他们对感觉的精密把握在一般读者心目中反而退居其次。直到近代，传统文学思想的这一层受到质疑，感觉的那一层就赤裸地呈现出来，又因为缺乏思想的庇护，而备受新派文人的贬抑。比如青年鲁迅就认为，中国古代文人特别“善感”，但善感是一切“有生”、“有情”的共性，“若夫人类，首出群伦，其遇外缘而生感动拒受者，虽如他生，然又有其特异”，因其所感，率由“内心”过滤，如果“不揆诸心”，人的感觉就没有什么可贵，“发若机栝”，简单化，机械化了，或者等于“林籁”、“鸟声”，显不出人之为人的独特性。如果用青年马克思的术语讲，鲁迅这里对感觉的要求其实就是“自然的人化”，也就是要求作家不仅清晰精密地写出真实的感觉，还要深沉博大地写出感觉所承载的社会历史的内容。否则，就是为感觉而感觉，将感觉孤立化、神秘化，变成可以独立于社会历史的一个特别的对象，供作家去追索玩味。
　　客：这样写感觉的作家就有点“头脑简单，四肢发达”了。莫言和“先锋派小说家”都有这个倾向吗？
　　主：我觉得是这样。有一段时间，他们真把童年的感觉“特权化”了，不仅外在于历史，甚至与历史相对，半斤八两。你讲你的历史，我写我的感觉。我的感觉就是我的历史，而且是更真实的历史。这种写法的挑战性，陈晓明分析得很透彻，但它的局限性也不言而喻，可惜至今还没有被大家充分意识到。
　　客：莫言后来改变写法，不再主要依靠感觉，而开始讲故事，大概也是看出自己的才能的局限性，而另辟蹊径吧。
　　主：但写惯了感觉的人，一旦讲故事，就很容易凭着感觉讲故事，这样的故事势必传奇化，往往“写漂”了：在好玩、有趣、刺激的层面把故事讲得热热闹闹、顺顺畅畅，但就是看不出与故事一同生长的足以感动读者的作者自己的真情实感。早期和晚近的莫言的才能的“滥用”，都是过于听凭自己的感觉，缺乏对历史人生的深沉思考。莫言如此，许多先锋作家也如此。他们的小说写得特别、好看、新鲜，细巧，但仔细品味，意思不大。好在后来走这条路的青年作家逐渐减少了，以至于让先锋小说的另一位主将马原悲从中来，哀叹“小说死了”。
　　
　　客：据说最初是在一个什么会上讲的，在场的王蒙马上接口说：“小说没死，只是马原的小说死了。”
　　主：有这回事，我听马原亲口说过。你读过毕飞宇的小说吗？毕飞宇可能是个例外，他是在先锋小说退潮之后，继续在历史的侧面专心经营感觉而后来居上的集大成者，也是将小说写得很好看也很没意思的一位极端“滥用”其才华的作家。
　　客：残雪是否也这样？
　　主：不，残雪一开始就将她的怪异的感觉“对号入座”，指向并不神秘，差不多可以一言以蔽之曰“异化”的现实。如果说莫言等绝大多数先锋小说家是无目的地写感觉，残雪的感觉描写就太有目的了。这种太有目的的感觉的宣泄很快就变成“清醒的狂人日记”，有人说这是“装疯”。残雪实在是长期没有变化，这属于另一种才能的“滥用”吧。
　　客：还有一个作家，就是张炜，你对他的态度好像也是始热而终冷。我有一个疑问：是不是你对王安忆、莫言、张炜这一代作家缺乏应有的同情和耐心，特别对他们的晚近创作，是否因为不像过去那样读得认真，就干脆放弃了，放弃之后又不负责任地胡乱批评起来？
　　主：我不知道，也许存在你讲的这个现象，尽管他们的小说，我还是继续在看，但确实潜心研究得不够了。但批评家也不是万能的解释机器，你得允许他有看走眼的时候。你也没有理由要求批评家始终追踪某几个作家，他有权对自己一度热衷的作家掉头不顾。关于张炜，情况却并不这么简单。我1990年代初确实非常喜欢他的作品。《九月寓言》对民间大地挽歌式的赞美和留恋固然令我感动，从《九月寓言》出发，我又往后看他早期的《古船》、《秋天的思索》、《秋天的愤怒》，那种对屈辱和压迫的忍受和思索，尤其在忍受与思索中竭力寻找道德出路的精神力量，和他对土地的眷恋结合在一起，确实是我们的文学缺乏的一种可贵的元素。我只能猜测，那是得自俄罗斯文学的特殊滋养。但《柏慧》以后的作品虽然仍带着往昔的经验和思考，但也许是来自新的现实的刺激，使张炜觉得已经找到某种道德制高点，所以一改过去谦卑的思索、忍受与寻求，频频以教化、教训的口吻出之。如果说过去他是在没有亮光的隧道苦苦忍受默默思索而获得蚌病生珠的升华，现在他的发言就因为缺少过去的难度而不再具有难度所带来的厚重了。尽情表达被压迫被损害者的忍受和思索，是张炜的才能的本质，这种才能一旦失去，他的文字本来就有的粗糙松散就裸露出来。最近大部头的《我在高原》还没有细读，真诚地希望他有新的突破，更清楚地看到自己才能的本质。
　　客：我注意到你喜欢用自己比较看重的文章标题做评论集的书名。你第一本评论集《拯救大地》的书名取自你谈张炜的那篇文章；《说话的精神》取自谈王蒙的一篇文章；《不够破碎》取自谈阿来的一篇文章；《小批判集》有一篇批评苏童《碧奴》的文章叫《岂敢折断你想像力的翅膀》，最近上海文艺出版社出版了你的文学批评自选集，干脆就用这个做了书名。看样子你是准备以对苏童的批评来概括你最近认识到的中国作家的某种创作偏失了？
　　主：谢谢你对我几本评论集的关注。关于苏童，我一直认为《刺青时代》、《舒农兄弟》、《少年血》、《城北地带》、《沿铁路行走一公里》等“少年系列”是他的才能的诞生地。这种才能不一定非要附着于同时代人的过去，不一定非要像余华那样总是围绕李陀所谓“昔日顽童”在六七十年代文化荒原上的恶作剧做文章。长篇小说《蛇为什么会飞》已经证明，苏童有能力追踪长大了的“昔日顽童”，看他们在新现实中的遭遇。这对苏童来说也是责无旁贷的。但《蛇为什么会飞》没有得到批评界的赞许，与此同时“妇女系列”和“历史虚构”总让他轻易地就获得肯定，他因此也就抛弃了“少年系列”有可能继续挖掘的空间，一再表演他在“妇女系列”和“历史虚构”中备受欢迎的想像力的神话，去向自己并不熟悉的历史 ＋ 妇女的虚构领域讨生活。
　　客：除了评论界的误导，造成这种情况，是否还有别的原因？
　　主：如果猜测得不错，苏童之所以不肯在文学上忠诚地随“昔日顽童”一起长大，不愿大胆地“走进新时代”，一味在过去时代晒太阳，可能因为“昔日顽童”的当下生活已经有朱文、韩东等写得很出彩了，苏童不愿与他们竞赛，所以就以规避的方式，与自己才能的本质擦肩而过。
　　客：说到韩东，我看过你一篇文章《卑微者说》，在考察“南京青年作家群”的基础上高度肯定他在朱文“从影”之后独守南京而深入挖掘“南京现在时”的可贵。现在对韩东有无新的看法？
　　主：北京、上海这样过于喧嚣的大都市，一切都流动着，很难定睛观看。中型城市南京既在“发展”，又保留着许多过去不发展的痕迹，所以更能写出当下中国的真实。
　　客：这是你对韩东的基本定位？
　　主：对。但韩东还有另一副笔墨，就是写乡村记忆。我最初知道韩东，是听了张生背诵的韩东的诗句：“我们都有过一段乡村生活，这养成了我们性格中温柔的部分。”乡村生活确实给了韩东许多珍贵的记忆，值得频频回首。但我发现，最近韩东写当下南京文人生活的小说不大有了，乡村生活记忆的作品则接二连三地出版，《扎根》之后又推出《小城好汉之英特迈往》、《知青变形记》，全写“下放地”，写得也不错，但毕竟只是韩东幼年随父母度过的一段生活，可深入挖掘的东西不会太多，现在这样连篇累牍，叠床架屋，难免单调，同时对当下南京反而有可能生疏起来，后者才是他应该多写并且可能写得更好的，否则也属于才能的滥用加误用了。放弃深挖中型城市，如南京的青年文化人的精神世界，是才能的误用；一再追写可能早已写尽的早年乡村生活记忆，是才能的滥用。
　　客：你的评论集《不够破碎》获“2009年华语文学传媒奖·年度批评家奖”，其中《不够破碎》一文是谈阿来的。这好像也是你迄今为止唯一研究阿来的文章？
　　主：我其实对阿来并无研究。《尘埃落定》早就看过，我一位来自日本的硕士生还把它译成日语，在日本自费出版。我跟她一起认真读过这本书，但我一直对《尘埃落定》无话可说。2006年吧，当时还在《文学报》工作的徐春萍要编一本阿来短篇小说集，叫我写篇书评。当时我在澳洲，就请她把所选的阿来短篇通过Email发给我看。看过之后，我认为阿来的短篇和《尘埃落定》很不一样，脑子里顿时有了两个阿来，没法组成一个，因此索性到处借书，居然找到并读完了几乎阿来的所有作品。这使我有信心认定阿来以川藏边境“小村”为题材的短篇（如徐春萍编选的短篇小说集《格拉长大》），记录了不同历史时期国家政治与边民生活之间微妙的互动，但更大的空间和历史的展开，也许现在还缺乏必要的条件，对阿来而言把握起来相当吃力。但阿来不满足短篇的“以小见大”，他的特殊的居于汉藏之间的身份，他在国际汉学界多年游走所碰见的来自学者们的有关民族和国家的宏大论述，很容易诱惑（或逼迫他）对一些大问题发言，所以《尘埃落定》之后，阿来频频以长篇小说问鼎文坛。结果呢？恐怕也是才能的误用。
　　客：你是否认为，中国当代作家只能从小处落笔，不可以像托尔斯泰《战争与和平》那样展开宏观的历史画卷？
　　主：那倒不一定，问题是有没有这个才能。如果有而不用，就是浪费；如果没有却硬要从大处着笔，结果大处写不好，本来能够写好的小处也给耽误了，那就是才能的误用。关于这个问题，批评界基本上还是有共识的，大家都看到中国作家太喜欢离开他们熟悉的某个角落而企图把握宏大的历史问题，结果大都以失败告终。大开大阖的历史叙述，基本变成简单的历史翻案或教科书、流水账式的平铺直叙。一开头写得不错的某个角落，一旦放进大的叙事框架，就完全被淹没，比如李锐《旧址》、刘醒龙《圣天门口》、阿来的《空山》甚至陈忠实的《白鹿原》等。这情形很像《水浒传》写单个英雄“逼上梁山”的故事大多精彩，招安之后的四处征讨，就淹没在集体行动中，毫不出色了。
　　
　　客：能不能这么说，“宏大叙事”原本就与中国作家无缘，像曹雪芹那样关起门来专心写细节，积小为大，“积渐为雄”，才是中国小说传统所指示的正道？
　　主：为了防止误会，我有必要一再申明：我绝不是说中国作家不应该从大处落笔。我只是说如没有相应的大手笔，还是老老实实从小处着墨比较好，否则画虎不成反类犬。请看“茅奖”，一直鼓励“史诗性”的大制作，但评来评去到底评出几部像样的来呢？大制作可遇不可求。俄罗斯文学，若论真正成功地反映宏阔历史画面的大制作，也就《战争与和平》这一部。中国文学史上大概《三国演义》、《水浒传》勉强算得上，但也并不那么令人满意，其他如《静静的顿河》、《日瓦戈医生》，包括茅盾先生的《子夜》，柳青的《创业史》，用大制作的标准衡量，都有种种非议。一旦写“大”了，往往就会导致才能的误用。可惜没有几个作家承认这一点，像鲁迅、沈从文、汪曾祺、刘庆邦等作家那样安于写短篇小说，没有很大的定力，就很容易被“大制作”所诱惑。
　　客：刚才说到莫言等“先锋派作家”抓住感觉，而拒绝（错过）历史；我们讲到阿来、刘醒龙、李锐、陈忠实，可能也包括号称要在《古炉》中反映“文革”的贾平凹，倒是直奔历史（而且是“大历史”）而去了，结果仅仅抓住历史的梗概和模糊的影像。王蒙在1990年代以后苦心经营、号称要为共和国作传的“季节系列”，好像也没有受到多大的肯定。为什么中国作家写自己的历史，哪怕是亲身经历的历史，就这么难呢？
　　主：最近读《李泽厚2010年对话录》（上海译文出版社，2011年4月第1版），有个细节很有意思。八十多岁的李泽厚先生说，他现在很想看到历史学家用真实的材料把当年毛、刘、林之间究竟发生了什么搞清楚，否则死不瞑目。我不记得原话了，大意如此。一个搞哲学、搞美学、搞思想史的人竟有这种强烈的欲知真相的愿望，特别值得同情，也特别发人深省。为什么？因为即使像李泽厚那样的大学者也和普通人一样，许多重大历史事件都一律被剥夺了起码的知情权。“历史是人民创造的”，这在宏观上讲得通，但微观地看，真的历史发生时，人民往往并不在场，他们基本上是被蒙蔽的历史的道具，作家也不例外。缺乏基本知情权，岂能“直击”历史的核心？
　　客：照你这样说，中国文学不就彻底完蛋了？
　　主：不，我们还有生活，还有即使被蒙蔽而照旧日夜展开的普通人的生活。对自己的生活，对每天每夜在自己生活的小圈子里以及自己的内心发生的一切总有知情权吧？在这方面，文学还是大有可为。如果连这一点可以写的都写不好，那就怪不得谁了。
　　客：我注意到，你的比较认真的批评，还包括一些显然有才能而你认为也有话可说的一些青年作家，比如同样来自河南的张生和乔叶。
　　主：乔叶代表了新一代作家某种创作倾向。他们登上文坛时，传统现实主义文学的辉煌已经远去，过分注重形式革命而丧失直接介入现实的能力的先锋文学也逐渐式微，代之而起的“新写实主义”因为作家年龄结构的限制多少拖着一条传统现实主义的尾巴。有鉴于这三股文学潮流的得失，乔叶这一代作家几乎集体摈弃了先锋文学的语言形式的试验，也摈弃了用宏大社会命题结构小说的传统现实主义的雄心，他们紧紧抓住“描写”这个文学的基本元素，迅速捕捉当下社会现象而敷衍成篇，因此往往能够给人营造一种类似电视直播的现场效果，而这时候的读者也真希望看到在这一代作家眼里所呈现的新现实。然而单纯的现象描写很快后劲不足，与当下生活现象的距离的消失意味着沉溺当下，缺乏与精神传统（往往是有问题的精神传统）积极对话的愿望与能力，看不到当下生活现象只是思想传统的某种改头换面，“日光底下，本无新事”，所以挖掘总是不深，流于平面，甚至和当下其他强势媒体竞争，收集“段子”以保持直接介入的同步性和现场效果，结果小说就过于传奇化、程式化了，巧则巧矣，却失去了最初的冲击力。
　　客：这种典型的才能的滥用，或“过度开发”，上海话叫“一招鲜”，难道不是经常可以看到的吗？
　　主：没错，这种现象比较普遍。乔叶使我很自然地想到另一个来自河南的作家阎连科，他在《耙耧天歌》、《年月日》、《日光流年》等作品中逐渐达到创作高峰之后又接连写出《坚硬如水》及其改编本《为人民服务》、《受活》、《丁庄梦》、《风雅颂》等一系列轰动性作品，无疑显示了旺盛的创作力和实力派作家中罕见的对当下现实的关切。但在创作方法上，我注意到阎连科则只是将过去的险、怪、奇、酷进一步发扬光大，这固然有他所谓荒诞现实本身的强烈刺激，问题是作家对这个刺激的回应方式渐渐趋于凝固，除了以怪写怪、以险写险、以奇写奇、以酷写酷之外，主体心灵的宽广宁静与活泼雄健，明显有所萎缩。所幸这种才能的滥用在《我与父辈》中有所纠正，这部小说（长篇散文？）既让我们看到阎连科的固有才能的延续，也显示了他创造力的新的爆发。
　　客：刚提到张生，一打岔，就把他给忘了。《小批判集》有一篇评张生《乘灰狗旅行》的文章《你硬着颈项要到几时？》，是我看过的你的文章中下手最狠的一篇。许多朋友也都说你批评得太重了。
　　主：是吗？我倒没听张生本人抱怨过，他还夸我写得好呢。
　　客：《灰狗》是一部记录当代中国人在海外生活的书。张生只去过美国一年，就写出这本系列短篇集，其聪明勤奋，确实可观。王蒙当年曾打算写一部观察美国的书，写完几篇《新大陆人》就放弃了。当代文学界像《灰狗》这样具有詹姆斯·乔伊斯《都柏林人》、安德森·舍伍德《俄亥俄州的温斯堡》（中文通译为《小城畸人》）气象的书，至今还是唯一的一部（电视剧《北京人在纽约》之类另当别论）。许多在国外生活多年的中国（汉语）作家，既不能全面深入地观察所在国居民的生活，比如像美国青年作家Peter Hessler《江城》（River Town）、《甲骨文》（Oracle Bones）那样全面立体地描写中国，也不能深刻体贴当地华人的酸甜苦辣。不用说绝大多数到过和移居外国的中国（汉语）作家不能用外文写作，即使好不容易掌握了外文（如英语），稍微写了一点人家的皮毛之后，就义无反顾地落入回忆的深渊，不厌其烦地写自己过去在中国的生活，要不就写祖宗八代的辉煌往昔，或者等而下之，对外国人痛说被自己亲手歪曲得一塌糊涂的“家史”和“国史”。对比起来，张生这部直接观察当代海外华人的书就特别显得难能可贵了。
　　主：他能做到这一点，与他长期执教大学而又出生于现当代文学专业，比较熟悉知识分子精神状态有关。我赞同你上面讲的，中国（汉语）作家就是走不出中国，走不出汉语圈。即使改用英语写作，还是翻腾自家的事，很少探出头去看一看别人家里的事。前几天在悉尼碰到裘小龙，也向他提出这个问题，他说我用英文写，是给英语世界读者看的，他们自然希望我写中国的事。中国读者想知道外国的事，应该请主要用中文的作家来写啊。我说小龙兄你这是推卸责任，用中文写的中国（汉语）作家没有外语能力来了解外国啊，你让古华放弃“京夫子”的野史创作，改写美国，写得起来吗？你和哈金、张戎、李云茹、张翎等精通英语的作家不写英语世界，倒让严歌苓、陈谦这些身体出国而灵魂心思仍然留在国内的作家去写外国，公平吗？
　　客：这可能跟我们中国人和外国人不同的交往方式有关。中国人碰到外国人，尤其你提到的像Peter Hessler那样的“老美”，很喜欢“竹筒倒豆子”，主动叙说自己的故事，毫无保留，外国人看到中国人就不会这样了。所以外国人看中国人容易，中国人了解外国人就难。
　　
　　主：但也不尽然，现代中国的留学生和“访问学者”就并不全这样。创造社的郁达夫、滕固、陶晶孙，不都写过关于日本人的小说吗？更不用说鲁迅的《藤野先生》了。当然，出了国而只写国内或只写国外狭窄的华人圈里，再把这样的小说发到国内，现代文学史上这种主流的“自产自销”的模式可能起于老舍的《二马》、《赵子曰》、《老张的哲学》三部在英国写的书。那时国内文坛刚起步，国人全球化意识也不强，爱国主义、民族主义精神特盛，故老舍的选择情有可原。现在不同了，如果还是一味地“自产自销”，中国文学就太自我封闭了。所以我同意你说的张生的《灰狗》还不错，尽管他只是走出半步，他的英语也不行，也只能写海外华人。但有这半步，总比没有强。
　　客：既然这么肯定，怎么写起文章来又骂得很凶呢？
　　主：那是因为我觉得他这本书暴露了我们很熟悉的阿Q心理，就是在“未庄”（中国）和“城里”（美国）之间轻盈穿行，既看不起“未庄”也看不惯“城里”，而其实是不敢正视一直活在“未庄”偶尔走进“城里”的自己，所以总那么底气十足，专门挑未庄人和城里人的毛病，在精神上轻易地“得胜”，乃至怜悯别人，就是不肯示人以弱，看到自己的困难。我确实看不出作者如何认识自己的思想困难（除了泛泛而谈独居国外的寂寞和无聊），只知道他一直在回避这种困难，同时又特别喜欢谈论别人（美籍华人）的思想困难，并处处显出莫名其妙的精神优越。张生从熟悉的中国现代文学继承了现实批判的精神，但未能更好地继承现代文学的另一个传统：自我怀疑、自我承担、自我承受的传统。失去后一个传统（自我反省）的滋润，前一个传统（清晰而有力地向外面和对他者进行探究的能力）就很容易因为凭空获得一种优越感而被滥用。
　　客：《乘灰狗旅行》我也看过，蛮不错啊，你这样上纲上线，是否太言重了？如果这部小说存在着你所说的问题，我想也不会是孤立现象，可你为什么专门抓住张生不放呢？
　　主：我同意你的看法：这不是单单《灰狗》一本书的问题，甚至也不是在《灰狗》中表现得最突出。我选中《灰狗》，理由等会儿再说。中国新文学自我反省（有人称之为“忏悔”）的传统本来就没有现实批判的传统强大。到了鼓吹大国崛起、一部分知识分子重新感到重任在肩的“新世纪”，这个传统就更微弱了。我编过一套现代作家自叙丛书，深深感到现代作家有一个突出特点，就是有许多篇幅写到自己——不全是自怨自艾、自我迷恋，也有自我反省和自我批判。现代作家一般都在探察社会、探究别人的同时用自己的作品塑造比较清晰的自我形象。拿这一点和当代作家相比，区别就非常明显。有人说当代小说越写越好，在技术层面可能是这样，但如果论到对自我的反省和认识，论到作家用自己的作品直接塑造自己，那我要说当代作家实在太不够。我曾经鼓吹当代文学史应该更多吸取传统作家论的经验，直接剖析作家的精神世界，不要一味跟着作品跑，或一味介绍社会和思潮的背景，看不清作家主体的精神面貌。这话说来容易做起来难，因为许多当代作家根本就不写自己（当然也有例外），根本就不曾提及自己精神发展的历史，好像中国社会几十年风云变幻只对别人有影响，作家本人则是高踞云端的智者，其使命只是站在精神优越的地位指点江山，激扬文字，而不是跳下来自己体验、自己承受。既然这样，你又怎能去写关于他们的作家论呢？
　　客：你是说，凡写自己的就好，写外界现实的就不好？
　　主：当然不是！自己和他人、内心和现实，本为一体。不写他人，不写外界现实，内心就没有着落，也写不好。反之亦然，不写自己，不反观内心，就不能设身处地认识他人，也不能设身处地同情地去描写现实，因为他人已变成与自己无干的他者，现实已变成自己不在其中的现实。我的意思不是说当代作家可以不写他人和外界现实，关起门来单写自己和内心，更不是说当代作家写他人、写外界现实已经相当成功了，现在应该补课，转过来写自己和内心。一张口说不出两面话，如果非要显得辩证而平衡、全面而联系地看问题，也许应该说，作家必须把自己放在现实中，放在人群中，和自己也在其中但更多由他人所组成的现实和时代一道经历、体验、思考、挣扎和前进。选择张生的书作话题，无非觉得自我反省这个话题太敏感，也许在比较熟悉的人之间还可以放松地谈谈，不至于引起误会。有一种理论说我们是最富有自我反省精神的，从孔夫子的高足曾参“吾日三省乎吾身”开始直到当下，而你却说最缺乏自我反省，这岂不是天大的冤枉？况且你自己又反省得怎样？所以这问题不好谈。但我也因此感谢张生和他的《灰狗》，使我有机会在一片光明的新世纪，稍微释放了一点久被忽略的幽暗意识。
　　客：评张生就这一篇？
　　主：过去关于他的短篇也写过一则印象记式的东西，但写得很勉强，因为明显无话可说。
　　客：为什么？
　　主：张生入道时拚命学博尔赫斯，其实是跟在马原、格非后面挤上“先锋小说”那辆正在文坛上横冲直撞的快车。他写那种所谓“形式探索”的小说，确实煞有介事，有些地方甚至颇有独创，比如他喜欢用平淡无奇的流水账式的叙事来暗示读者自己去追问：发生了什么？你不妨把张生的许多短篇拿来和格非、李洱和早期李冯的小说做个比较，实在不差。但内容如何？空空如也。有些作家对小说的形式主要是叙述形式的探究确有过人之处，但叙述形式大多来自对既成作家的模仿，如果沉溺其中，似乎也确有一种内容性的东西迷惑作家。许多作家，他们对小说形式的探索胜过对时代生活包括自己内心的探索。不能说他们的小说没有生活，但这个生活只是服务于探索和表演小说叙述形式和叙述技巧，是作家展开其叙事表演的一个由头、一个道具。这不是才能的滥用加误用吗？
　　客：以前有没有人谈过这个问题？
　　主：很少。可能一段时间，先锋小说的气焰太盛，谁也不敢轻易一试其锋芒？所以我非常欣赏王鸿生对张生的批评，王鸿生的文章叫《小说已死》，意思是张生过分注重小说的形式，而无法将真实的生活感受融进去，结果小说在他手里走上了“形式探索”的绝路。王鸿生批评的是张生，也可以把马原、格非、李洱全包括进来。我甚至觉得他写过《小说之死》之后，从马原到张生这一路小说就不必再多说什么了。我之所以写《你硬着颈项要到几时？》，是因为张生在这部小说中终于摆脱了热衷于“形式探索”的那一层束缚，开始定睛打量现实中的真人真事，也开始稍稍流露一点自己对现实的想法。换言之，他的真实的自我终于开始有点露头了，已经“死去”的小说也因此有点“复活”了，而这才有谈一谈的价值。
　　客：今天你集中地谈了许多中国作家才能的误用和滥用，我想知道这类文章多不多？
　　主：以上举例说明，应该还有不少。比如，我曾对比过王蒙《活动变人形》中叙述者对倪吾诚毫不留情的嘲讽暴露和对倪藻的相对宽容，指出这部书存在着“严于审父”而“轻于自审”的不平衡，这就和我谈张生的《灰狗》有点类似。《活动变人形》审父时可谓目光炯炯，物无遁形，来到倪藻一辈人，就轻描淡写了。结果我们看到新旧两个世界的界线实在过于明晰。倪吾诚真的没有委屈、没有值得欣赏的优点、没有比被审父的目光所遮蔽的内心更加隐秘的世界？难道倪藻在审父过程中真的完成了和父辈的告别而进入一个全新境界？这个问题只能是一桩悬案，因为《活动变人形》有点“滥用”了审视他者的能力而没有很好地拓展自省的空间。比如，我曾研究从孙犁到铁凝的“柔顺之美”，也曾指出这种可贵的德性在一律化凄惨为柔美的叙事策略上必有的界线，但也不一定非得要扯上“误用”和“滥用”。有的作家刚形成风格，刚意识到才能的本质，暂时还看不出误用或滥用的迹象，有些作家又习惯于“低产”，比如西飏、魏微等，因此我的评论就还是以肯定为主，希望他们照着目前的路子走，就是体贴现时代卑微者的内心，不受干扰地写下去。以后如何，还说不定。
　　
　　客：这些文章发表之后，效果如何？
　　主：大多还是以失败告终吧。批评界同行很少回应，看过我文章的作家据说多数很不以为然。这可能跟我的文字不明朗、看问题也并不那么坚定有关。我的文章一般都有这缺点。不敢奢望什么影响，只想在读过的人那里留下一点印象就足矣。赞同与否不要紧，但不要辛辛苦苦写出文章来惹人家不高兴，就很好了。
　　客：刚才讲的都是“严肃文学”，对麦家这样和影视、畅销书绑在一起的现在市场最欢迎的当红作家，你好像一直没有关注？
　　主：并非不关注，只是没有写文章而已。我有许多作家朋友，比如格非，李洱，包括麦家，个人交往不少，但就是写不出他们的评论来。无可奈何。对他们，我常有负债之感。也许不定什么时候，终于有话要说了，或者灵感来临，就会写出一点什么来吧。
　　客：对“70后”、“80后”如郭敬明等人的创作，你怎么看？
　　主：惭愧，“70后”、“80后”，我看得很少。最早读到的是卫慧的小说，我是第一个在《小说界》上撰文评论她中短篇小说的人，那时她还没成名。2000年年初我从韩国回上海，她的长篇闹得满城风雨，我很快发现自己不适应那种一哄而上的“评论”，从那以后没再关注她了。我对她的小说的印象停留在《像卫慧那样疯狂》等早期作品，当初是同事李祥年转给我看的。
　　客：看过你评安妮宝贝《莲花》的文章，你怎么会接触她的作品？
　　主：我有几年在复旦开当代文学选修课，从1949年开始，到1990年代先锋小说为止，不涉及网络作家。有次课后一名女生追上已离开教室的我问：“老师看过安妮宝贝吗？”我很愕然，脑子里马上闪出书商袁杰伟请客时在座的一言不发的安妮宝贝的影子。那次拿到她几本书，但一直没看，心想网络作家嘛，跟严肃文学不一条路，还是交给“网友”评价比较好。这位女生非常激动，说老师你一定要看，她是中国当代最伟大的作家！我一般不敢冒犯学生，何况是女生，所以唯唯诺诺，敬谨接受，但回家之后还是淡忘了。不久在张燕玲、李敬泽组织的一个会上又碰见安妮，她以本名厉婕与会，就坐我边上，竟然没认出来，李敬泽也不介绍，大概别人都知道，用不着。她在会上发言，我在边上听得很清楚，也很感兴趣，一问才知道原来见过面了。这次会后我才认真看了她几本书，很快就改变了以前对网络作家的模糊想法，觉得严肃文学实在没有理由自划界限，自我感觉良好。许多以严肃文学自封的作品其实是标准的垃圾，网上泥沙俱陈，却也不乏佳作，因此就趁着《莲花》出版，把这意见说了一下。
　　客：你的总体评价如何？
　　主：她很善于体贴某一类现代青年的心境，文字又清新、轻盈、灵动，即使用句号连在一起的单词也能传达某种富于质感的心绪。她的一些哲理性的感触更随时碰出思想的火花来，一路照亮围绕主人公的离群索居的叙事。人物、情调、故事背景和布局，基本哲学，都有明显重复。重复就是才能的滥用。这几年我看到她为了克服自我重复，正不断用心求变，一边写现代的精神隐逸，一边也沉入浮嚣，清醒地回到红尘；一边是轻盈的跳跃式的语句，一边也有连续的较为缜密的叙事，谨慎游走于耶、佛、道之间，“拣尽寒枝不肯栖”，一再延耽，不愿说出最终的所信。2011年的新书《春宴》可以看出这些。“梦未圆时莫浪猜”，还不到下结论的时候吧。
　　客：去年《收获》发表郭敬明的《爵迹》，配发了你的评论，一时沸沸扬扬，但没看到你的回应。
　　主：我乐意再次承认，我真的看不懂郭敬明的小说究竟显示了他那一代人怎样的精神背景。这里有我的一种恐慌。作为应该密切跟踪当下文学创作的批评家，对“70后”、“80后”还有“90后”一大批作家都看不懂，岂不应该趁早“下课”吗？其实卫慧、安妮宝贝，包括郭敬明，我的评论都是被动操作，或者朋友约请，或者旁人激发，并非主动出击，有意为之。我对他们实在缺乏研究。那次郭敬明本人很大度，倒是惹怒了一帮“粉丝”，骂不绝口。最近有朋友传来网上一篇文章，说我不懂郭敬明，人家写小说就是将现在流行的动漫、网游转换成文字，而我还一个劲地用传统文学标准来衡量。我不知道这位朋友说的是否属实。果真如此，那就不存在才能的误用或滥用，唯一值得提醒的只是游戏时要劳逸结合，别“过劳”而影响健康，妨碍可持续游戏，那么让偶像继续吸金，粉丝继续得趣，周瑜打黄盖，皆大欢喜也很好，说不定还可以为将来的文学史增添一章，叫做“新世纪的文学游戏或游戏文学”呢。
　　客：但也有很不游戏的作品，比如韩寒博客。知道许多人都很欣赏他，还有一些人要运动将某些“严肃文学”的奖项颁给韩寒。对此，曾经痛骂“文坛是祭坛”的韩寒本人肯定不在乎，但这个即使一厢情愿的单方面的奖迟迟发不下来，说明“文坛”要全面接受韩寒，还要一段时间。
　　主：这也很有趣。不妨暂时把韩寒放在文坛之外，作为一个参照物，那样会更好。郭敬明说韩寒杂文尚可，小说不行，基本属于“意见领袖”，还没有上升到文学的层次。这个批评够刻薄，但杂文算不算文学，今天大概不必争论了，反之郭的小说是否就属于够格的文学倒是问题。当然我觉得韩寒也不必因此就故意使劲弄小说，或者将博文越写越长。“尺有所短，寸有所长”，“文非一体，鲜能备善”，不是也有许多人认为王小波杂文好过小说吗？另外做“意见领袖”也不错啊，那也不是随便什么人都能做的，“意见领袖”的文字照样也需要十分讲究。
　　客：有人认为韩寒应该增加修养，多读书，少写短文，你觉得如何？
　　主：这话我以前也说过，现在看来，大可不必！就像你我，读的书不少了吧，但天晓得都读了些什么书！而且，至今也还没有开始真正的文学写作啊！
　　客：这辈子也别想了。
　　主：“诗有别才，非关书也”。再说你非韩寒，安知人家不看书呢？他读的书你我根本就不可能读到，我指的是他的人生经验，人生的那本大书。不说别的，一个赛车，固然一般人做不到，再一个脱离当今教育体系，就更不是你我这样的“学院奴隶”所敢效仿的了。再说他那一代人在网上的信息获得也是你我望尘莫及。当然这样说绝非鼓励他不看书。在不耽误现在的写作思考的前提下，“随便翻翻”也是有益无害的。
　　客：还有“当代鲁迅”的说法。
　　主：那就更不必在乎了。我甚至觉得这可能是一个“捧杀”，先给他戴上这顶高帽子，然后用高得不能再高的标准来衡量。再说为什么非得是鲁迅，非得成为“当代鲁迅”才有资格去痛切地批评时弊？什么时候批评时弊成了鲁迅的专利而非普通公民的基本权利？所幸的是，迄今为止名满天下的韩寒一直严守普通人的身份，并加以有意强调，我觉得这点甚至比他的勇敢、尖锐、聪慧还要可贵，乃是超乎勇敢、尖锐和聪慧之上的一种善良和平常心。否则，不就与那些靠公众的浅薄和变态养活，自己也迅速变得浅薄和变态的众明星们为伍了吗？我觉得光这一点就有理由继续看好韩寒。如果说网络乃中国文学的希望，至少在目前韩寒身上可以这么说吧。至于他以后会变成怎样，那就只有为他祝福、祈祷了。
　　客：今天我们谈来谈去，实际上只谈了小说，除了韩寒博客，当代诗歌和散文都没涉及，实在太片面了吧？怪不得许多人抱怨，说中国当代文学评论家只是小说评论家而已。
　　主：确实有这情况。中国是有诗歌研究者和评论者的，比如陈超、张清华、程光炜、李振声、唐晓渡，老一辈还有谢冕、洪子诚等，他们的成绩有目共睹。尽管如此，诗歌研究和评论仍不及小说。为什么？一是建国以来诗歌影响力不及小说，到后来更是写诗的比看诗的多，诗歌成了小圈子的秘密活动。虽然有人（比如顾彬）认为当代中国诗歌成就最高，但究竟有几个人相信？“五四”以来，以毛泽东为代表的有关白话诗“迄无成就”的看法一直是诗人头上的一柄悬剑，很难拿掉。白话小说可以傲视文言小说，但白话诗歌可以傲视唐诗宋词？差太远了！所以评论界对当代诗歌的冷淡也并非毫无道理。
　　客：散文的情况比诗歌略好一点，甚至还有“散文中兴”的说法。
　　主：这也比较复杂。如果说当代小说超过了现代小说，某些方面恐怕还并非完全属于无稽之谈，但如果说当代散文超过了现代散文，那就很难通得过。好文章不是没有，但与现代相比，总体上不成气候，而且和诗歌一样，影响力也不大。
　　客：就散文的影响力说，好不容易出来一个余秋雨，差点没被口水淹死。
　　主：对余秋雨的批评肯定有不公平，但你也不能说余秋雨的散文就到了一种境界，可以和现代的大家媲美。跟小说一样，散文光写得长、写得大（大题材、大空间、大视野）还不行，读者最初佩服余秋雨式的长和大之后，势必还要求散文的深邃、含蓄、自然和隽永，这些恰恰是当代散文缺乏的，所以也难怪，暂时还是且由小说来“跋扈”吧。
　　客：哈哈，我明白你的意思。你是说，什么时候小说真的衰弱了，诗歌、散文真得取代了小说而进入当代文学的重心，那么诗歌研究、散文评论自然就会取代目前一枝独秀的小说评论，成为当代文学研究与批评的主要样式。
　　主：恐怕是的。