储福金的意义

　　应编者所约来说一说阅读福金的感受，我斟酌再三选定了这样一个题目，或者说成是选取了这样一个言说方位，当然是“别有用心”的。在我看来，福金肯定是一个成绩斐然的优秀小说家；同样可以肯定的是，如同我们时代无法找到的那样，他不是一个多少年才出一个的“伟大”作家，不是一个通常用了非文学的时段来加冕的具备“划时代”质素的“重要”作家，也还不是那种什么时候都不会缺少的“走红”到广为瞩目、热捧如潮的作家。他的意义只是从我们所处的文学环境中才显示出来，当我们看到文学的流离蔚为大观，我们发现了他的一种定力；当我们感受到作家相当普泛地心灵失所、小说相当远离了自身的家院，我们认同了他的一份坚守。我知道，这样去认定一个作家的“意义”太过“常识”太过“起码”，太过“不合时宜”，然而我更知道，在“常识”受到蔑视、“起码”遭遇鄙薄的文学时代，我们是多么需要“不合时宜”地说话。
　　就是说，我谈储福金不能那么“一门心思”，他的意义固属只能是从他的文本中体现出来，然而，虽说他是我很要好的朋友，读他也读了多年，可依然只能是把他的作品置放到我们小说天地的背景上，才更为清晰、更有信心地确立自己对他的认识。
　　上个世纪80年代中期，小说领地波谲云诡，不失成效的“挺进”跟不无莽撞的“奔突”之中，新人耳目、领起风骚的作品不断抢眼地蹦出，前沿作家竞相弄潮；观潮者便很有些亢奋，很有兴致也很有理由“观其一点不及其余”，把目光投注向“前沿”部位，在这里观测“新变”描述“走向”。内在的驱动加之外在的策动，鼓舞着弄潮儿的迅急赶路、倍道兼程。此时的福金早经以《石门二柳》等篇什头角初露，他似乎对外界的震荡聊无左顾右盼的兴致，不动声色地于“沉潜”中保持了一份沉稳。在这样的情势下推出《花野》、《金野》、《浮舟》等作品，除了让人结识一个“风格阴柔”而“善写女性”的作家，自然难以引起更多的关注和垂青。人们似乎也无暇甚至不屑思考，在他那里，女性的表现与美的追寻原是“二而一”的。这类作品传达的差不多都是福金作为“插队”生涯的记忆，如果我们对此间批量涌现的“公子落难”式的“运动知青”抑或“大有作为”型的“知青运动”的作品格局並不生疏，对有过这等经历的福金历经过的超乎寻常的磨难有所了解，大概就不难发现一个“老知青”几乎算得特例的坦然，不难发现普希金关于“一切过去了的，都会成为美丽”一类说法的深刻，也就不难从人生态度、心灵状态以及艺术取向上，认定一个于今已成珍稀的、以美的发现为一贯BYft2GjSwF6MOm8SnLs8xw==追求的作家。
　　对于作家现实的生命逆旅来说，那里是一方给他带来灾厄和酸辛的土地，而在其记忆的图谱上刻骨铭心的，不是那些灰暗的乃至黑色的噩梦，而是“花野”的一片清亮，是那个叫竹子的女孩姣好心灵、自然性灵如水似冰的通透晶莹。在作家笔下众多的女性形象中，竹子是着墨不多而最能沁我肺腑、足以令我怦然心动而久久忘怀不得的一个，记得当时就有了读《伊豆的舞女》时的那般感受。作家创造这个形象时未见得考虑到美学的诸多题义，然而，他确实依循了美的规律。我想到波德莱尔的话，“美是这样一种东西，带有热忱，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想”。当然还想到朱光潜先生的话，他说“美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看”。竹子正是如此这般地成就为清纯的情感体和单纯的符号质。作家“一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致”（席勒语）地完成这一美的创造，让我感佩其发现美的“眼光”和为美传神的笔力，更让我深深动容于他在美的追求中一颗不难触摸的赤子之心。
　　从福金的文本发现“唯美”倾向是似是而非的，唯美作为一个历史运动，强调的是超然于生活的“纯粹美”，技巧、形式美的追求是其核心和要义。福金对于美的追求恰恰不在于形式，在文学竞相“复杂化”，诸如叙述迷宫、套叠结构、多重性格以及由此带来的阅读障碍被奉为圭臬的文学空间，无意时尚风向的福金，在其小说中显见出不尚机巧，归于平实和单纯的一派清凉。
　　如同以为“唯美”总带有“逃避的意味”的席慕容所称，“比较健康的唯美”，应该是“从自然和真实出发，从生活里去寻找和发现美的经验”，福金对于美的发掘和流连，总是饱和了时空意义上的人生思索，系结上自然性灵与素朴生命的真切感悟。竹子固然是相当“纯然的美的实体”，寄寓了他的精神憧憬，但一切又都是飘渺的，悠远的，难以把握欲说还休的。他在审美中保持了跟对象的“距离”的同时，也让渡出对于生命思索的空间——面对竹子之死，面对美的易逝、生的短暂，生发几多令人荡气回肠的哀婉和追怀，从而隐含了美的追求与美的失落这一人类精神充满悲剧情味的现象。
　　以为福金的小说带有诗性的感伤倒是能够贴近他的实际。如果可以说“文学就是回忆”，如果还可以像海德格尔界定的那样，说“回忆就是告别尘嚣，回到敞开的广阔之域”。那么，福金的感伤，就是一种面对人生进入世事“领悟”的内心性相。做为记忆世界中人，他可以在那“广阔之域”得到心灵的归宿和精神的歆享；做为现实中人，他又不能不挟带“人生在世不称意”的情结生发“徒唤奈何”的落寞。
　　能够于此做出进一步考量的是他的“紫楼系列”。继“乡野场景”之后，福金以“紫楼系列”营构成他的“小城场景”。小城场景云者，其实只是一支“文艺宣传队”的成员在小城“紫楼”这个排练处所发生的故事。一些普普通通来自村舍的少女，一年一度应召来这里聚合。在那个精神贫弱、文化荒漠的年代，这里成了带上各自心愿的姑娘们多所向往的“伊甸园”。就像乡野的竹子敏慧到“花儿开几时”那样，我们知道，这集会不过是短暂的“萍聚”，来到这里并非就是进入“舞台生涯”。可她们动情，她们执着，她们较真。在这里，有她们青春的躁动，有她们自我确证的欢愉。福金的中、短篇作品中，这一系列是其无法忽略的重头作品，也是在早期创作中最能表露其心迹的部分。记得当年一一浏览之后曾有所评介，我愿意在这里录下其中一段文字的摘引：
　　储福金的记忆在“紫楼”久久凝注——一方面昭示他不能忘情于那令人心慕意趋的人生青春期；另一方面，或许是更及实质的方面，在于“紫楼”的意象，跟他感受“天地逆旅”“光阴过客”的心境存在深刻对应，它是这种心境沉静地走向形式的结果。“紫楼”的意象因而总是漂浮着一种时空的虚幻感，流淌着一种人生的苍茫和生命的酸楚。读完这一系列的整个作品而加以回味，就会感觉出这种情味若隐若现的整体笼罩：它在《紫楼》里萦回，在《澄云》间飘渺，在《红墙》内潜隐，在《黄表》上浮游，在《灰雨》下迷蒙——纷呈的人生意绪，九九归一地融进一种生命无所附丽的尴尬和人生无以落定的惆怅——这里发生的并非命运的转机而只是人生驿站的驻足，这里演化的无干哀荣劫数而只是青春的告别仪式。“紫楼”的拆除，自然不过宣告了往昔无可奈何的逝去，宣告了童蒙时期势所必然的终结。一个原本虚幻的存在的丧逝，原本无关乎什么失落，作者笔下的主人公们，于此未必了然于胸，当她们无可奈何地面对这“势所必然”时，未必不会对那一缕虚浮之光抱持几多怀旧的情愫和追挽的情怀——
　　这里显然指涉了福金这组作品里“形象世界”跟“艺术世界”之间包含的一种“悖论”：一方面，他以和煦的目光审视“紫楼之聚”，为一群年轻的姑娘绘声绘色地造像，写出她们心向往之的一度聚合、写出他们饶有兴味的生命努力，使“形象世界”里活跃着有情有志、向善向群而各具神貌的人物；另一方面，在这些普通而鲜活的生命眷顾中，作家又以苍凉的笔致，为文本营构的“艺术世界”，注入几多萧瑟几多索漠，从总体上撑持开内心的悲悯。这很容易从一种荒诞时代的世态畸变、人生无助以及生命遭遇抛掷、青春遭致蹉跎得到阐释，只是作家无意于社会层面的图说，似乎应和了莫洛亚在《艺术和生活》中的一番表白：“人物是方向，不是形象。我尽力寻求的，与其说是面孔，不如说是他在我心灵上激起的颤动”，福金在这一系列的文本中形成“形象世界”跟“艺术世界”之间的悖逆，也正是一种“方向”意识的运筹，他以自己隐秘的倾向，引领我们由他出示的“形象世界”，转入他所造设的包括语言情绪在内的“艺术世界”，把“不知身是客”、“不识愁滋味”的少女们的怜惜之情引发的心灵“颤动”，字挟风霜地传导出来，如同以“乐景写哀”，“物象世界”跟“心象世界”对立统一中凝集的深层蕴藉，以无以抗拒的力度到达並打动我们的心灵。
　　
　　这样说也许包含进了我自己的艺术理想，但是我觉得这是我面对福金的创作实践必须强调的重点部位。我想说的是，在一种一味认同世俗、一味推祟智性、一味崇尚文学的高头诉告而惟独不介意文学是否能打动我们的文学环境里，福金对于“精神”和“心灵”，对于作家主体性和作品感染力的执着，无疑是对于文学自身要求、自身特质的服膺和坚守。
　　精神和心灵的执着说到底是指向理想、追求的题义。继“小城场景”之后推出的“都市场景”集中于“婚姻”和“事业”中的人生情状。作家表现这样一些场景的文本，一以贯之地摇曳着“人生在世不称意”的情韵。
　　读者不会不注意到作家表现都市“生存状况”时对于“婚姻状况”的借重。《彩》、《怆》、《投影》、《浮桥》、《重影》、《裸野》诸篇，无一例外地包含了家庭与婚姻的震荡和变故。或以自然改嫁，或以离婚重组，或以重组后再度面临崩溃，或以分手后做出的意外选择，差不多构成了一个时代的离婚大观。频频出现的婚姻的更迭和异变，似乎都很自然，都有其发生的充分原因和足够理由，包括了社会因素、心理因素、性格因素以及种种可以理喻而无以名状的情感因素。他未见得是有感于一个社会离婚率攀升的现象本身，未见得要去演绎爱默生的理论，“在婚姻制度内的人想要出来，在婚姻制度外的人想要进去”，也未见得是想出示一种通常的告诫：“婚前要睁大你的双眼，婚后只好半睁你的眼睛”。他只是在他的人生探究中，跟家庭这一“真正的社会要素”不期而遇。沿着这个向度，穷形极相了一种普遍存在的精神烦恼和现代困扰。
　　婚姻意义上的“成家”如此，事业意义上的“成家”亦复如斯。“精神苦恼的程度随知识程度的提高而加剧”，叔本华的这句话颠扑不破。福金笔下“有身份”的人物，心理上常常“满足”与“缺陷”、“荣誉”与“耻辱”同在。秋娃事业上获得相当可观的成就，却因无价值实现的感觉而陷入一种沉闷的心境，金梅频频赢来鲜花和彩声，却未能赢得内心的快乐满足，黄石林跻身诗人的行伍却又被挤兑进不堪耐受的琐务与情感的折腾（《怆》）；分别于“官场”、“文场”立定位置的陈志义和周方益，更是谈不上自我实现的感觉，内心纠结着无法自拔的凄苦（《人之度》）。再如《重影》中的孙予们那种在困境中的自我辗转，《投影》中金雅丽们那般在自我迷恋和心理错觉中的捕风捉影，这类大体会被向“自扰”归结的生命性相，其实都是“生有涯”的人在“知无涯”的精神历程和心灵求索中的宿命。福金在他的小说中无意责罚、无意批判、无意教诲，然而，既然人的痛苦多出于对“自然”、“自由”的违拗，当作家依循文学精神性、终极性的法则，在为生命普遍而恒久的困厄写真的同时，也就已然隐含了对于我们在“此岸行走”的人需得向“彼岸悟过”的呼唤和吁请。
　　自《生命协奏曲》、《金鸟》以后，福金发表的许多中短篇，包括收进《桃红床的故事》里的十多篇作品，在生命和生存的思考与表述上，更加开阔了艺术的视界和艺术的表现方位。世情的关注使其更为贴近于生活的本真，情欲的涉猎使其更能深味于人性的本原，思辨的激扬使其临进了明晰的哲理。鉴于诸多元素对他这类小说的艺术介入，我们很可以从他近年问世的一部长篇力作得到说明，就不必在此一一赘述。
　　长篇《黑白》的出版，差不多构成了本世纪第七个年度的一个“文学事件”，刊物发表时配发多篇论述文字，显见了推出之隆重；蜂起的记者采访、网络的热议，显见出文学公众关注之热潮，关于“第一部”、关于“填补空白”的言说，更可见到业界乃至棋界高度之推崇。读者评家把足够的赞誉给予这部作品的同时，未必已经逼仄了批评的空间，只是我的言说大可从略就简了。
　　如前所述，我读福金由来已久，到了读《黑白》，一个突出感受便是它的“所来有自”。不是说他原本是一位在围棋棋盘上运筹黑白的好手，我要说的是，在福金的创作历程上，早就为写这部长篇练就了功力，蓄积成底气。比如大处着眼的旨意加之细微落笔的能耐，比如彼岸领悟的老成加之此岸行走的兴趣，比如柔顺融通的情意跟老僧参禅的定力互补，比如不舍的执着与超然的淡泊相生。这样一些在他前此的作品中已然散在的品格，到了《黑白》，可谓集其大成而汇集为一种“合力”，成就了长篇构筑的左右逢源和艺术运筹上的举重若轻。从这层意义上说，作家倾心、倾力久久酝酿了的这部作品，其实也正表现为“慎终如始”者必然的水到渠成。
　　这样就“能力”的调动说事的时候，自觉到了得赶紧补充：对于一个作家来说，能对付一切的能力是不存在的。贺拉斯就选材告诫过写作的人，“要多多斟酌一下哪些是掮得起来的，哪些是掮不起来的”。歌德更是说得决绝：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”长期以来，出于对意识形态强行规定“写什么”的反拨，也出于对技术主义的偏嗜，“写什么不重要关键是怎样写”成为人们的信条。殊不知，“对于写作来说”跟“对于一个具体的作家的写作来说”不是一回事。不难设想，如果福金不是对天人之悟、释道之悟、死生成败之悟，早经修炼至于品格化，如果说，他确定写什么却茫然于这“什么”会反过来向他提出的要求，或者仅仅说，如果他缺少了对于“棋道”殚精竭虑、融会贯通的深研精思，《黑白》中那等浑然一体、驾驭自如的“整体把握”还是可以思议的吗？
　　给整体把握几个字打上引号，是想到多年以前参与茅奖的评选，过后应约为《文学评论》写篇文稿，用的就是“长篇的整体把握”这个题目。以为诸如“中篇拉长”、“短篇组装”、“块面拼凑”、“虎头蛇尾”一类非长篇化倾向，其源多出于“整体把握”功力的匮乏。如今长篇的年产量数以千计，情况若何？不该依据有限的阅读轻言妄断，只能说在我的视野之内，像《黑白》这样能够从整体把握上给我带来阅读快感的，依然可谓凤毛麟角。
　　整体把握在这部长篇表现为“结构”的题义。作家自己在场面上用了围棋的术语，自陈以“开局”、“中盘”、“收官”三大乐章来结构《黑白》，是构思中的预谋？还是成篇后的追认？是“戏说”？还是确论？这无关紧要，重要的是它启示了我们棋事、棋人特别是主人公陶羊子的棋情结在结构上的位置。在自然、社会、人生、人际、人情、人性“一体化”的整体把握上，棋与人是处于中心的结穴点，五十年变迁的时间跨度里，乡野、市镇、都市的生活空间中，社会层面的情事，不是一种时代与区域的“背景”，他是为棋与人提供生成和机遇的要素；陶羊子半生的颠沛流离，不是作为一般意义上的人生展开，而是他在棋艺、棋道修炼上的历程；如同陶羊子面对自然与艺术一律会系结上棋悟，举凡人际、人情、人性的的关涉，莫不因棋而发生，因棋而发展。这个结穴点整一了结构也优化了结构，使杂沓的世相和纷纭的人生，得以提其纲而挈其领地整合为一种严丝合缝的大象。
　　应该特别指出的是，《黑白》在多层意义上运用了“双重结构语法”，主要是指话语方式抑或说是叙事方式上，“虚指”与“实称”、“形上”与“形下”之间互容互通地“不落言筌”、无复可分地“联袂而出”。优秀的作品大抵如此，越是优秀的文本越是缺乏“可评性”，正就是跟这种难分难解的浑然一体有关。读者或以不同的眼光看到这，看到那，或从一个方位说向这，说向那，大体没看错、说错，也一律不能不流于顾此失彼、挂一漏万。一如我们的看《红楼梦》，一如我们的说“哈姆雷特”，盖因“言在此而亦在彼”的双重语法不是两两相加，非独你中有我、我中有你，更有许多“非可道”之道，从“你”与“我”的相克相生中伸展开远非“双重”可以界说的意蕴来。即如《黑白》，你指点说是写天道世道人道棋道，是写国事家事人事棋事，是写亲情师情友情爱情，是写“文化”写“人物”，是写“情”写“理”，写“善”写“恶”，写“生”写“死”——“是”？也“不是”；“不是”?也“是”。你可以把它看成一部励志、怡情、修身、养性的书，一部参禅悟道、状真图美的书，你可以读出社会文化、历史文化、艺工文化、隐逸文化等等，更不用说棋文化，业余棋手甚至可以拿在手里做打谱练习。只是归根结底，它比这一切提供了更多。阅读《黑白》因而容易让人想到古文论的那句“可意会而不可言传”，容易让人能够理解海明威之所以把批评家跟“鳄鱼”相比称。应该说，这正昭示了作家对于双重结构语法的经营有方。论者或有向《黑白》索讨“人生境界之上”的“精神境界”的，同样说明作家的经营有方——说明批评家多少已经习惯了“鳄鱼”式的“条分缕析”，习惯了欣赏作家颇为时兴的花头，动辄离开形象和规定情境去生发令人肃然起敬的高头讲章。《黑白》结构打理的可贵之处其实就在这里，在其圆融的艺术软体上，原不存在“思想”、“精神”一类的硬结，形上、形下原就二位一体地“同室而居”，我们进入了“情境”，也就面对了“思想”，我们进入了“形下”的“形象”，也便于“形上”的“精神”有所领略。
　　
　　跟长篇结构浑然一体的内在谐调相应的，是文本意蕴的总体提挈和作品基调的通体播布。长篇的总体把握要求作家抬高艺术的视点，这在福金的小说创造中恰恰已经习以为常。早年《紫楼》系列包含“人生如戏”的冥思，如今展开“人生如棋”的遐想，显示了的都是一种俯视人生的艺术姿态，一种从“终极”的意义上感受“人生如寄”的悟性，一种“天人合一”的世界临照和“物我一体”的生命意识。有了这点指向“终极”的悟彻，看人生忙乎就一如看社会演进，“目标”永远在前面晃悠，我们永远是途中的过客。这是他“每事创作有静气”的成因，也是他的作品总是以抒情涵盖激情並总是带上几分川端康成式的淡淡哀愁的缘由。也不妨说开去：作家随物婉转地顺天应人，不露声色地随遇安常，跟消极的无为、跟“绝、弃”的冷漠不相干涉，它昭示了的是一种悟彻者通常得以实现的胸襟开拓和境界攀升。《黑白》也正是在静穆的沉思中，蓄成包举万类、高屋建瓴的气势，由具象接通大象，由有限通达无限，从而突显出指向“世界法则”和“生命真谛”的博大而高远的内蕴。
　　艺术大师们历来注重作品的基调，高尔基肯定马卡连柯《教育诗》第一部时，赞许其“找到了正确、生动和真挚的讲故事的调子”，老托尔斯泰在《莫泊桑文集序言》中谈到《他的一生》时称道“这一切都写得生动美妙，而在这一切之中有着一个衷心的感人音调”。福金似乎跟大师们注重“调子”的艺术观不期而遇而情有独钟，十分在意作品“上腔上调”的艺术经营。《黑白》开头主人公出场时有一节文字：“男孩看着水塘，雨线在水面上溅起万千细小的水点，跳起的水点映着微微的亮色，恍惚间，那亮点连成了一片。晃动着的白色之形。男孩看到了母亲，就在暗影的塘水之上，浮现着。她穿着白衣，脸色也是白的，对他微笑着，微微地皱着眉头，恍惚伸着手……”晃动而恍惚的意象，飞动着难以捉摸的幽思，也凝定了莫可名状的感伤，一开始就为作品定下了沉郁、凄清、苍茫的“调子”。作为作者从内心涌迸于字里行间的一种无声的情韵，这个调子伴同主人公的历程在文本整体中起伏流淌，伴同他早年的丧亲，伴同他师友妻子的相继离世，拌和进他跟红颜知己“可望不可即”的心曲，拌和进他离乱中的家国愁楚，也拌和进他对于棋道的苦苦沉吟。到了结局，陶羊子“无争于世”的淡定和“棋中栖身”的宁泊臻于极致，对于性灵来说，固不失豁达的超然，不过，“高处不胜寒”，尘俗中的我辈，大概也不免会从一代棋王的归于“隆中高卧”，品味出几多沧桑变迁中的生命寂寥。一部几十万字的《黑白》，能够如同一首长调那样，律切情深，一气旋转，应该包含了调子的效应。
　　长篇总体把握的功力，涉及到这一大篇制、大格局、大容量、大境界的文体许多相应要求，涉及到从业者思想、阅历、知识、气度、襟抱诸般题义。我有意择取一个方面就《黑白》略有所述，是这部长篇比较突出的特点使然，也是出于对时下长篇创作的痛感，所望在于，福金的这次创作实践，能够给予我们一些有益的启示。