琴歌研究三十年(1980—2010)

　　“琴歌”一词，源于古人抚琴而歌的演唱形式，到后来衍生出几种含义：其一，是指抚琴而歌，以琴为声乐演唱伴奏的表演形式。其二，是指专门为这种演唱形式而创作或改编的音乐体裁。其三，是指具体的音乐作品，具有声乐与古琴相伴而作的规定性。①琴歌音乐是古琴艺术的重要表现形式之一，它较好地发挥了古琴富于歌唱性的特点，又与声乐水乳交融、相得益彰。我国历代琴家留下了丰富的琴歌作品，其中著名的有《阳春白雪》、《关山月》、《阳关三叠》、《苏武思君》、《古怨》和《胡笳十八拍》等。
　　我国史书中很早就记录了琴歌这种表演形式，《尚书·益稷》记载：“博拊琴瑟以咏。”《琴史·声歌》中有：“歌则必弦之，弦则必歌之。”②可见，琴歌具有悠久的历史。历代学者对于琴歌的研究也从来没有断过，从东汉蔡邕的《琴操》到清代蒋兴俦的《东皋琴谱》等，古人为我们留下了丰厚的琴歌研究文献和史料。新中国成立以来，我国学者在琴歌研究方面取得了新的进展。然由于十年积垢，时间仓促，三十年来的琴歌专题研究也暴露出一些弊端与不足，如盲目纳西、体系零散、成果良莠不齐等。为总结成果，积累经验，有必要将三十年来我国学者在琴歌研究方面的成果进行述评。
　　一、琴歌表演技法研究
　　从上世纪８０年代至今，关于琴歌表演技法的专题研究共收得论文１３篇。
　　１．歌表演技法整体论
　　查阜西的《琴歌的传统和演唱》（《中央音乐学院学报》１９９５年第４期）指出琴歌演唱需使用“乡谈折字”之法，要求在演唱时用纯正的方言，把琴歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来，折转到谱音上去，这样才能做到韵味醇正。张晓农的《琼林瑶树声，行云流水韵——论中国古代琴歌的演唱特色》（《交响》２００２年第４期）提出琴歌演唱需讲究“乡谈折字、谱外透韵”、“以声依吟、疾迟随心”、“温和淡雅、声韵相融”、“着意发挥、淡化文饰”等技术与要求。此外，祝伶的《诗词曲声韵之音——论如何把握琴歌演唱的风格》（《科教文汇》２００６年第４期）、刘海莉的《谈古琴歌的演唱艺术》（《管子学刊》２０１０年第３期）等论文分别从琴歌演唱中的情、气、字、腔，以字行腔、倚声填词等几方面阐述了琴歌演唱的技巧。
　　２．琴歌古曲表演技术分析
　　如苗雨、郭小燕的《古典琴歌〈阳关三叠〉及其演唱问题》（《徐州教育学院学报》２００５年第３期）、蒙玲玲的《琴歌〈阳关三叠〉的艺术表现》（《歌海》２００６年第４期）以及马爱红的《音乐作品演唱阐释的层次——以〈阳关三叠〉的演唱为例》（《歌海》２００８年第６期）等都是对名曲《阳关三叠》演唱技术的专题分析。三文皆对该曲的演唱技巧进行了较深入的分析，指出了演唱中应关注到伴奏、吐字、运气、节奏律动与歌辞韵律的结合以及情感的表达等方面的技巧。
　　二、琴歌音乐形态研究
　　这一时期关于琴歌音乐形态研究的论文２１篇，多借用西方作曲技术理论，对古代名曲如《胡笳十八拍》、《阳关三叠》、《古怨》等进行形态研究，计有结构、旋法、节奏、调式、音阶等技术分析，客观上推动了我国传统音乐形态学研究体系的动展。
　　１．对古曲《胡笳十八拍》的形态分析。周畅是较早对古代琴歌作品进行本体研究的学者之一。他的《琴歌〈胡笳十八拍〉》（《人民音乐》１９８２年第２期）对该曲各段落的音乐发展进行了分析，指出其全部音乐都是依据第一拍的音乐变化发展出来的。周先生另文《琴歌〈胡笳十八拍〉主题乐句的变化手法》（《乐府新声》１９８４年第１期）将此曲每一拍的结构分为头、身、尾三个部分或头、颈、身、尾四个部分，又根据其主题乐句的变化情况，分作“易位”、“斩腰”、“换腰”等十法来阐述。曹光平的《论琴歌〈胡笳十八拍〉的变奏手法》（《星海音乐学院学报》１９９２年第４期）以该曲为例，对东西方音乐之变奏原则、变奏手法、变奏曲式类型等进行了详细的比较，指出二者之异同。王震亚的《琴歌〈胡笳十八拍〉浅释》（《音乐研究》１９８３年第３期）、周国安的《蔡琰与琴歌〈胡笳十八拍〉》（《长春师范学院学报》２０００年第６期）等也分别对该曲形态进行了相关的分析。
　　２．琴歌《阳关三叠》的形态研究。在《古琴曲〈阳关三叠〉的曲式结构特点——兼谈中国传统音乐结构的某些共性因素》（《中国音乐学》１９９５年第２期）中，李吉提对琴歌《阳关三叠》③的叠奏式结构作了较细致的分析，指出叠奏就是一种曲式，它不同于西方的严格变奏与自由变奏。李教授另文《从‘理还乱’中走出——琴歌〈胡笳十八拍〉分析体会》（《交响》１９９９年第３期）着重分析了该曲的随机性、合理性和结构特点等，并从中西音乐比较的视角出发，阐述了个中原由。
　　３．对琴歌《古怨》的研究。龚一、许国华的《姜白石〈古怨〉之剖析》（《人民音乐》１９７９年第１期）通过对《白石道人歌曲》④中的琴歌《古怨》的定弦法及其调式调性的研究后得出，琴歌《古怨》使用的是姜白石经研究后称之为的“侧商调”。⑤认为姜白石在七弦琴的定弦上突破了原有的传统规格，采用了双重调式调性的定弦，至今天仍然是一个有益的启示。另，麻丽冰的《宋·姜白石艺术歌曲探析》（《天津音乐学院学报》１９９２年第１期）、李金叶的《对姜白石研究的研究》（《音乐研究》１９９１年第４期）等也是属此领域的力作。
　　上述借用西方音乐理论来研究古代琴歌的做法开启了琴歌的现代解读之先河，为探求古代琴歌之本质积累了初步的经验，但同时也暴露出其不足之处，即这种“洋为中用”的蹩脚之处。古代琴歌是积淀了丰厚历史文化的传统音乐，饱含中国传统文化之精髓，因此，硬将这种西方音乐形态分析的理论与方法用诸中国传统音乐文化研究，定有不妥当之处有时难免有南辕北辙、不得要领之嫌。笔者以为，欲深入琴歌之本体，必从中国传统文化这个基点出发，用本传统内部的审美范式与组织原则去解构琴歌的形态特质，应该会获得更深刻的认识。当然，其中也有部分学者意识到了这个问题，并做出了相应的阐述（如李吉提文），但尚缺乏独立的中国传统文化审美范式的实践与运用。
　　三、琴歌音乐美学研究
　　关于琴歌美学思想研究的论文共１７篇，或对琴歌名曲之审美内涵分析，或对琴歌整体艺术特征之阐释，又或对某琴家音乐美学思想之剖析等等，限于篇幅，撷取部分示之。
　　刘明澜的《中国古代琴歌的艺术特征》（《音乐艺术》１９８９年第２期）将琴歌的艺术特征归纳为“吟诵性的旋律”、“散文化的节奏”、“简淡的风格”等，并指出了当前琴歌演唱者们在观念和表现上的一些误区。其另文《琴歌〈胡笳十八拍〉的悲音美》（《音乐艺术》１９９７年第１期），认为该曲遵循了汉代以悲音为美的审美标准。王燕萍的《乍听‘淡无味’，细嚼‘潜有情’——管见中国古代琴韵简淡的风格》（《电影评介》２００９年第１２期）将中国古代琴歌的风格概括为“简淡”二字，究其成因，是受了儒、道、佛三家美学思想的影响并与其社会功能有关。
　　此外，沈德皓的《琴歌〈胡笳十八拍〉》（《音乐爱好者》１９８１年第１期）对该曲的历史背景与审美特点进行了分析和介绍。姚岚的《琴乐艺术中琴歌之初探》（《中国音乐》２００５年第２期）从琴歌的审美及社会功能的角度初步阐释了琴歌在当下发展的可能性。
　　四、琴歌历史文化研究
　　此领域的研究成果甚为丰富，研究层次较之前三者也精深许多。由于国内外学者的积极参与，研究视域更为开阔，以下论述可见一斑。
　　
　　１．琴歌发展通史研究
　　查阜西先生的《琴歌的传统和演唱》（《中央音乐学院学报》１９９５年第４期）厘清了琴歌在明清以后所受的“不公正待遇”，虞山派的盛兴导致琴歌艺术走向衰落。森川加代子的《论汉代的琴歌》（《音乐艺术》１９９５年第１期）论述了汉代琴歌的昌盛，指出汉代琴歌鲜明的时代特征。此类论文还有秦蓁的《琴歌考辨》（《浙江社会科学》２００６年第４期）、郭蓉的《古琴琴歌的艺术特征——从历史中看琴歌艺术》（《中国音乐》２００８年第１期）、詹桥玲的《琴歌的历史与现状》（《中国音乐学》２００５年第４期）等。
　　２．琴歌与其他文化之关系研究
　　作为传统音乐文化的重要成员，琴歌艺术与其他诸传统文化之间相濡以沫、共生共荣了两千多年，相互之间形成了难以割舍的内在联系。夏野的《明清琴歌与弦索调》（《音乐探索》１９９７年第３期）介绍了明清以来琴歌及弦索调的发展，指出其由结构规整、一字一音（如谢琳传谱《听琴赋》），逐渐演变成曲调婉转、一字多音（如夏一峰传谱《阳关三叠》）的历史进程。许健的《相和歌与琴曲音乐研究》（《中央音乐学院学报》１９８５年第３期）认为由相和歌派生出来的歌、舞、音乐，都与琴曲有过千丝万缕的联系。
　　３．琴家、琴派及传谱考究
　　马萌的《〈琴操〉撰者考辨》（《中国社会科学院研究生院学报》２００５年第２期）分别对前人的三种意见详加辨析，指出“桓谭说”基本属于误记”，“孔衍说”只能存疑，故《琴操》撰者应是蔡邕。傅暮蓉的《查阜西的琴学成就》（《中国音乐学》２００９年第４期）系统地梳理了查老在传统琴歌的教学、打谱、研究、演出等诸多方面所付出的艰苦努力，使这一古老的文化遗产得以传承与发展。此外，还有过元琛的《关于“王昭君自请远嫁匈奴”的传说及琴曲〈怨旷思惟歌〉的产生年代——兼考今本〈琴操〉的撰者》（《复旦学报》２００９年第３期）、朱江书的《琴歌〈凤求凰〉考释》（《音乐探索》２００６年第２期页）、巫东攀的《琴谱〈风宣玄品〉阐释》（《民族音乐》２０１０年第１期）等，不一一列出。
　　结论与反思
　　本文梳理了我国三十年来（１９８０—２０１０）琴歌专题研究的主要成果，旨在让读者对该领域的研究现状有一个大致清晰的了解。限于篇幅，此仅综述相关期刊学术论文，未涉及专著与学位论文。纵观以上关于琴歌专题的研究，可以发现，近三十年来琴歌专题研究客观上取得了不小的进步，但仍存有不小的缺憾，主要表现在以下几方面：
　　首先，研究队伍与成果数量有限，质量不高。这一点可与同为古琴专题研究的琴曲研究相比，三十年来，专注于古琴琴曲研究的琴家、学者足有三百余众，所涉论文达两千余篇。而专注于琴歌研究的学者可谓寥寥无几，充其量只是旁研兼修式地偶尔涉猎一下，像查阜西先生这样慧眼独具，耗费大量心血倾注于琴歌研究与传承的学者、琴家更是凤毛麟角。目前，所能搜集到的琴歌专题研究论文仅二百余篇，未及琴曲研究的十分之一。此外，现有的琴歌研究多从音乐本体、历史背景、风格特征等方面进行介绍式的描述，少有从古代乐律学、音乐形态学、文化内涵与意义等方面作深入的探讨。此外，从整个研究队伍观之，三十年来涉及琴歌研究的学者层次不一、良莠不齐，这也是导致近年来琴歌研究质量断层、参差较大的主要原因。可见，琴歌专题研究在学术界的重视程度还远远不够。
　　其次，琴歌专题之研究体系尚不完善。一般而言，作为一个专题研究，必须具备明确的研究框架，包括研究对象、方法、属性、内容、研究的历史与前瞻性等。而综观三十年来我国琴歌研究的历史轨迹，除了研究的对象比较明确外，在研究方法的合理性、专题的独立性、内容的丰富性、历史的积淀以及未来的研究趋势等方面均不明确。研究体系松散，研究者们多数是抓到什么就研究什么，整个研究专题没有一个整体规划，也缺乏专门的学术机构来组织与引导研究者们进行体系化的研究。据统计，三十年来，以琴歌研究为专题的学术会议一次都没有，这对于建立体系化的琴歌专题研究毕竟是一个不小的缺憾。
　　研究方法上，学者们更多集中于史料梳理与现象描述上，表现为大部分研究者的目光主要停留在琴歌作品的历史背景介绍、表演心得以及风格探讨上，少用历史与考古学、乐律学、音乐人类学、社会学等他学科的研究方法对琴歌所涉及的大文化做更深入的剖析。尤其是琴歌专题研究的属性问题总是令业界学者困惑，这也是琴歌研究者们为琴曲研究者们所诟病之处。人们常常要问，琴歌研究怎样在琴曲研究与歌曲研究中周旋与取舍？
　　再次，琴歌专题研究角度之新颖、研究视野之纵深不够。新鲜的研究角度、深阔的研究视野是一门学科或专题研究的生命力。换言之，一个专题研究如果没有灵活多变的研究视角，没有与众多研究专题相互接通、取长补短的源头活水，那这个专题研究也必将寿终正寝。从上述综述可以看出，三十年的琴歌专题研究仅仅在有限的几首琴歌名曲（如《胡笳十八拍》、《阳关三叠》、《古怨》等）、几位琴歌名家（如蔡邕、蔡文姬、姜白石）中游离，眼界固然狭小，所得必定枯瘦。其实，在古今浩如烟海的历史文献、琴谱丛刊中，藏有太多的可资辑研的琴歌史料与资源。如唐宋诗词中，有很多其实就是琴歌作品，虽然我们已经无法回到历史的时空中去倾听其原始音响，但仍然可以借助于古人的文字描述、音律法度、乐学规制等渐次凿进，深入探析。有些诗词文赋中涵括了丰富的琴歌研究信息，可以作为琴歌研究重要的文献资料。另，有些琴歌作品随着历史的流逝，逐渐演化至其他乐种中，成为另种音乐形式。我们可以采用逆向思维的方式，从现在依然存活的一些传统音乐音响中，向远古求溯，探寻历史的遗声。
　　当前，我国的琴歌专题研究仍处在草创阶段，表现为研究学者人数较少、成果单薄、程度较浅、质量不高、体系零散、角度陈旧以及视野狭窄等方面。体系化、视野开阔、深耕细作式的研究亟待加强。当然，学术发展是决不能一蹴而就的，相信经过若干学者一代又一代的推进，琴歌研究必定会收获一个硕果累累的金秋，我国的传统音乐理论大厦也必将日臻完善与宏伟。
　　
　　①易存国《中国古琴艺术》，人民音乐出版社2003年版，第43页。
　　②章华英《古琴》，浙江人民出版社2005年版，第7页。
　　③管平湖先生演奏、王迪记谱，人民音乐出版社1982年出版的《古琴曲集》。
　　④江丙炎抄录元代陶宗仪的《白石道人歌曲》。
　　⑤我国古代乐调中的一种燕乐宫调式，音阶中含ｂ７音。
　　
　　吴姝岚 江西省上饶师范学院音乐舞蹈学院讲师
　　陈江鸿 江西省上饶师范学院音乐舞蹈学院助教
　　（责任编辑 张宁）