南北筝派的左手技法风格的比较研究及文化阐释

　　传统筝曲的演奏，左手主要采用按、滑、揉、颤等技法对右手通过托、劈、勾、抹等技法弹奏出的旋律进行色彩性润饰和功能性润饰。色彩性润饰通过左手的按、滑、揉、颤等技法增强旋律的地方风格与韵味，不构成移调、转调。功能性润饰则通过按音技法改变弦的音高以达到改变音阶及调式的目的。传统古筝的空弦音高为五声音阶——宫、商、角、徴、羽，这是传统音乐文化中的五正声，而变宫、闰、变徵、清角则被认为是偏音。筝界视正声以外的音为韵，正声不足则以韵补之。南北筝派音乐风格的差异除了通过音阶、旋法、音乐结构等创作方式以及通过右手托、劈、勾、抹等演奏手法来表现，左手以韵补声的演奏技法也是形成南北筝派风格差异的重要手段。
　　一、左手的按、滑演奏法
　　中国传统音乐无论是民歌、戏曲、曲艺还是器乐都具有一个相同的唱奏手法——就是都具有滑音，这是中国传统音乐一个最重要的艺术特征，这是与汉语属于有声调变化的汉藏语系分不开的。音乐与语言都以声音为媒介来达到交流信息的目的，在人类社会的发展过程中，两者一直有着密切的联系。民歌、戏曲、说唱、歌舞都是音乐与语言二者并重的传统音乐门类，在长期合二为一的过程中，彼此形成了水乳交融的艺术规律，正如魏良辅曾在《曲律》中所写?押“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”为了达到彼此的配合，中国的戏曲、说唱等曲种讲究依字行腔，使中国传统音乐的旋律也形成了与中国民族语言一样具有各种滑音的艺术特点。中国传统器乐在民间长期作为戏曲和说唱音乐的伴奏乐器而存在，其音乐也多来自民歌、戏曲和说唱，所以，其旋律形态及其唱奏特点都与民歌、戏曲和说唱保持着一致性，滑音也自然而然出现在了传统器乐当中。正如杨荫浏先生说?押“从历史上看，声乐的发展，曾既是器乐发展的先导，又是器乐发展的基础。历史上有无数器乐作品是从先有的声乐作品上加工改编而来；有不少器乐种类曾通过为声乐服务的漫长过程而后逐渐脱离了声乐，形成其独立的器乐体系。”“我们器乐的音乐语汇，并不能完全脱离声乐的音乐语汇、……虽然因为没有歌词，不容易直接而明确地看出它们和语言的关系；但若从其音乐语汇的累积过程说来，从具体作品的加工过程说来，则它们与语言的关系，有时仍有不可忽视的理由。”②正是这样一种由语言到声乐再到器乐的影响过程，滑音也成为古筝演奏必不可少的演奏技法。
　　古筝演奏的滑音主要包括上滑音、下滑音、回滑音和点音。它们都是在按音技法的基础上，依据左手触弦的快慢先后而形成的多种形态变化。由于左手按弦动作的先后不同而形成上滑音和下滑音；把上滑音和下滑音的动作连贯起来，又形成回滑音；把回滑音的动作时值变短、速度加快，就形成点音。所有滑音同时还兼有音高渐变过程中轻、重、缓、急的不同变化，成为一种音腔，而音腔正如沈洽先生所说，就是指以语言声调变化为基准的乐音在音高、音色及力度上的变化过程。③
　　基于音乐与语言的密切联系，南北筝派在滑音技法上的不同显然主要受南北方言的影响。一般地，南北滑音技法的区别主要表现在滑音的音程距离和滑音的速度两个方面。
　　二、滑音的音程关系
　　根据周青青研究，④河南方言的中升、降声调多成为其方言特点，这使得“依字行腔”的河南大调曲在唱腔旋律中滑音频繁出现，作为河南大调曲的伴奏乐器，河南筝乐也形成了滑音多的特点，且由于四声调值较大，滑音的音程距离也相对较大，以小三度和大二度为多数。山东方言由于与河南方言有着四声调值大、滑音多的相同特色，滑音也多以小三度和大二度为主。但由于行腔不同，河南筝乐多下滑音，而山东筝乐多上滑音。竹笛和胡琴等吹管和弓弦乐器不受乐器形制的限制，演奏的滑音距离可以达到七度甚至八度，像坠琴和擂琴的演奏我们可以经常听到这种快速的大滑音，乐曲也显得更为激越、跌宕，而古筝由于受其形制的影响，滑音不是通过在弦上滑动而成，而是通过按弦以改变弦的张力所得，琴弦有限的张力以及古筝的面板都极大地限制了滑音的音程距离，一般音程距离达小三度就基本达到了琴弦张力的极限，所以，尽管其它北方传统器乐在滑音技法上音程距离更大，但古筝却只能以小三度和大二度为主。
　　南方方言与北方方言相比，方言调类比北方方言多而复杂，调值也相对较小。潮州方言属闽南方言，有八个声调，四声都分阴阳，调值变化比北方方言小。潮州方言在连读与说话时变化多端，甚至超出八个基本调的调值之处，正是吸收了潮州方言甜美、轻柔、多滑音而调值较小的特点，潮州筝派也擅用滑揉，有一音多韵的特色，滑音的音程距离以大、小二度或小于大、小二度的音程距离为多数，所以，潮州筝乐柔美而细腻，十分韵致。客家方言虽然是在中州古语基础上发展起来，既有中原音味，但又与中州话相去甚远，是一种与北方和南方汉语音韵均有差异的语言，有“北音南语”之称，但在南方语境中浸染了数百年，在语言声调方面与潮州方言更具相似性，客家声调最多有七个，最少有三个，调值较小。由于比潮州方言的声调类别少，所以，尽管客家筝乐滑音技法的音程距离与潮州筝乐相似，以大、小二度或小于大、小二度的音程距离为多数，但潮州筝乐比客家筝乐显得更为细腻，而客家筝乐则显得更为古朴。浙江筝派所在的吴语地区，同样也是方言调类多，滑腔小，所以，浙派筝乐的滑音技法音程距离也很小，并且，由于浙派筝曲的旋律多是五声音阶，不需要通过按音来演奏偏音，且旋法特点也是二度、三度级进为主，所以，相对其它筝派而言，滑音较少。
　　三、滑音的速度和频率
　　滑音的速度直接关系到乐曲的情绪和风格，一般来说，音程大且速度快的滑音适合表现粗犷、激越的音乐，尽管北派筝乐的滑音技法因受琴弦张力和古筝面板的限制而一般不超过三度音程，但北派筝乐滑音技法的滑速一般较快，且上下滑音要求棱角分明、干净利落。而南派筝乐风格一般比较柔美、含蓄，快速滑音显然不适合这一音乐风格，所以，南派筝乐的滑音一般较慢，无论是与北方音乐有着千丝万缕关系的潮州和客家筝派还是具有纯粹意义上的浙江和福建筝派，其慢速滑音技法进一步彰显了南派筝乐柔美、含蓄的音乐风格。其实，在滑音的运用上，不仅仅是古筝艺术，南北各地的民歌、戏曲、说唱、民间乐种等传统音乐文化都展现出北快南慢的滑音技法，南北古筝流派北快南慢的滑音技法同样是由南北音乐风格决定的，古筝仅仅是这一演奏技法的表现载体。
　　在实际的演奏中，南北筝派的按、滑技法非常丰富，彼此的差异并不能全部归为南北差异，是地区之间由地方方言和音乐风格等因素导致的更为细致的区别，而南北筝派按、滑技法的差异则主要表现在滑音的音程距离和速度两个方面。
　　四、左手的揉、颤演奏法
　　在音乐表现中，通过改变乐声的音高，使其有规律地发出波形曲线的音响效果的唱奏技巧称为颤音，在器乐领域，这一技巧有颤、吟、揉等称呼。在筝界，一般地，频率较快的波形音响效果称为颤，左手在弦上按动出细密的音波，称小颤，按动粗疏的音波称大颤；频率适中而波纹较浅则称为吟，左手揉弦时吟动的幅度小，轻灵圆活；而频率和波纹都比较适中则称为揉，以食指、中指上下揉出的均匀的音波，根据音乐情绪要求或长或短。
　　有过音乐表演经验的人不难发现，揉、颤技法总是与音乐情绪情感息息相关。现代心理学、情绪生理学研究表明，审美情感情绪是大脑的功能，是大脑皮层和皮层下神经过程协同活动的结果。皮层对情绪起调节、抑制和整合的作用。当大脑皮层和皮层下神经被对象激活后，又通过植物性神经系统传导到身体的各个部位，激起相关部位的运动，从而使审美情感情绪活动在呼吸、血液、运动、消化、内分泌腺等系统的内部器官中得到反应，并在感受器、效应器等外部器官上得到表征。如人在激动、恐惧、愤怒时，呼吸、心律加速、加强，血压升高；狂喜、悲痛时，呼吸痉挛，嘴角上翘或下垂，笑或哭，如此等等。⑤所以，人的审美心理结构是以相应的生理结构系统为其生理机制的。按照格式塔心理学理论，人的生理过程、心理过程和外物的物理过程之间在结构形式上有着同形同构或异质同构的关系，因而形成美感。所以，正是由于人类的心跳和呼吸生理结构都呈波形曲线状，人类以具有波形曲线状的视觉图形和听觉音响为美。所以，在音乐表现尤其是弦乐器演奏中，往往激烈、悲愤的音乐，揉、颤动作大，波纹深；含蓄、优美的音乐，则揉、颤动作小，波纹浅。
　　
　　正是基于这样一种审美意识，古筝的揉、颤技法也遵循着人类审美的选择规律。北方筝乐往往音乐情绪情感张力大，因而揉、颤技法对比强烈，如河南筝派的揉、颤技法主要有大颤音和小颤音。大颤音的幅度比一般颤音要大?熏通常要超出一个小二度，在表现激烈的情感时常用到；小颤音在表现极为悲伤的情绪时用到?熏其特点是细而密?熏幅度小，它是利用左臂肌肉暂时的紧张形成的抖动而形成的。山东筝派的揉、颤技法有轻松活泼的颤音、具有跳动感的点音、表现激动或愤怒的按颤音等，因音乐情绪的需要而灵活安排不同的揉、颤方式。由于北方音乐具有刚健、粗犷、激越、雄浑的音乐风格，所以，无论在山东、潮州还是陕西筝乐中，都大量出现表现高亢、激越情绪的大颤、重颤等揉、颤技法。同时，北方筝乐由于音乐情绪情感张力大，不仅大量运用大颤、重颤，适合表现紧张、忧郁、高兴等音乐情绪的小颤也是一个常用技法。
　　南方筝乐与北方筝乐相比，音乐情绪情感张力相对较小，所以，大颤音运用较少，而小颤、吟、揉运用较多，小颤也比北方筝派用得更轻巧。因而，南派筝乐显得含蓄、柔美、细腻。潮州、客家、福建筝派对小颤、吟、揉十分讲究，各自又有更为细致的不同揉、颤方式，而传统浙江筝派的揉、颤技法的应用相对较少?熏以保持其素雅、清淡的格调。
　　结语
　　古筝作为源自民间音乐文化的筝乐的表现载体，其技法风格由南北音乐的不同音乐风格决定。通过对南北筝派演奏技法所表现出的差别进行音乐地理学层面的探讨，领悟南北筝派左手演奏技法的不同的文化缘由，因而可以提升古筝演奏者理解南北筝派所用演奏技法的文化含量的能力。北方音乐以刚为主，所以，北方筝派因要充分展现北方筝乐刚健、粗犷、激越、雄浑的音乐风格而形成了大指托劈为主，以形成饱满音色的右手技法和以快滑、大颤、重颤为主的左手技法；南方音乐以柔为主，所以，南方筝派因要充分展现南派筝乐含蓄、柔美、细腻的音乐风格而形成了以勾、抹为主，以形成柔和音色的右手技法和以慢滑、小颤、吟、揉为主的左手技法。作为古筝演奏者，要展现出南北筝乐的不同风格和韵味，应按照南北音乐的不同审美要求来掌握表现南北筝乐的不同演奏技法，找到每一种演奏技法所适合表现的音乐情绪情感和文化属性，如此，才能将南北筝曲的不同风格韵味表现得淋漓尽致。
　　
　　①笔者另有文《南北筝派右手演奏技法风格的比较及文化阐释》，见《淮北煤炭师范学院学报》2010年第3期。
　　②杨荫浏《语言音乐学讲稿》，转引自周青青《河南方言对河南筝曲风
　　格的影响》，《中央音乐学院学报》1983年第4期。
　　③沈洽《音腔论》，《音乐研究》1986年第1期。
　　④周青青《河南方言对河南筝曲风格的影响》，《中央音乐学院学报》1983年第4期。
　　⑤邱明正《审美心理学》，复旦大学出版社1993年版，第273页。
　　
　　［基金项目：安徽省哲学社会科学规划项目（ＡＨＳＫ０９—１０Ｄ１９２）］
　　
　　王喆 铜陵学院文学与艺术传媒系副教授
　　李婷婷 铜陵市淮河路小学音乐教师
　　
　　（责任编辑 张宁）