当《土楼》成为歌剧……

　　福建大剧院出品的歌剧《土楼》，在一度创作期间延宕了好几年：编剧易人，另起炉灶，来自北京的主创艺术家全部到土楼所在地——福建永安体验生活，《歌剧》杂志发表了易人之前的剧本，搁浅，再起步……一直到首轮演出，意想不到的事还在继续发生。因为与作曲家莫凡关系较近，与在制作上起了主要作用的孙砾也很熟，所以我对这部歌剧的创作格外关心。作为一个歌剧新生儿，《土楼》不是顺产的那类。当然，顺产的中国歌剧这些年本来就不算多。相对而言，《土楼》还应该算是幸运者。即便有延宕，《土楼》也终于成活，立在台上，立在福建大剧院的歌剧舞台上了，2011年8月26日至29日，首轮演出4场，83岁高龄的“客家女”郑小瑛指挥。
　　一
　　去福州的前一天，我在北京观看了中国歌剧舞剧院的《红河谷》，再前一天，在济南观看了山东歌舞剧院的《赵氏孤儿》，都是新作，都在逐一印证着2011这个中国歌剧的大年。只是于我而言，这样匆忙地赶场般地来来去去地看戏，多了些劳顿，少了些沉淀，更谈不上思考了。况且我还不只是看客，看戏的同时，还要持续地去做与歌剧相关的若干有影无形的事，文章自然是越来越少，稀且不贵了。但对看了两场的《土楼》，还是应该谈点观感。
　　从演出顺序上说，《土楼》是作曲家莫凡的第三部歌剧；但从创作时间上说，《土楼》的构思当在他的《赵氏孤儿》之前。准备的时间较长，长到什么程度呢？准确地说，时下问世的歌剧已再无准备这么长时间的了。所谓的歌剧作曲家们现在都很忙，似乎本事也都很大，写歌剧的同时，完全有胆量再接下别的创作委约。歌剧在他们眼里也许就是十几首歌的连接、三五个主导旋律的发展。配器可以找别人，别人可以再找下家，交上来的东西既有驴唇也有马嘴。这可能还算好的，更甚者则是按倒计时算，任你火上墙，我自不慌张，二度创作的众人在那里等米下锅。此等现象，我近年间屡见不鲜，拟另撰文专门评议。这里还是说莫凡。他对这个故事吃得较透，也是剧本的改编者。我在9月下旬歌剧《祝福》首演的研讨会上，提到过莫凡的歌剧剧本结构特点，我说：《雷雨》是两幕，我初读时偶有诧异；《赵氏孤儿》是两幕，我读剧本时已近坦然；《土楼》仍是两幕，就不能不让人揣度莫凡的观念了。莫凡接过我的话说，要是他写《祝福》，还是两幕。众人笑。或许是凑巧，其实则不然。会后我问莫凡：还是有你的想法吧？他答：国情使然也。三幕戏，休息两次，那是外国歌剧常见的结构，中国观众坐不住那么久啊！两幕比较紧凑。听他这样讲，我不由得联想到另一位作曲家写歌剧时表达出的畅想：就是要写瓦格纳那样的作品，就是再长，中间至少要休息两次，让看歌剧的人还有时间社交。想远了，即便中国的经济发展迅速，文化建设的步子也不可能紧跟不舍啊。
　　紧凑，在《土楼》这部戏中又一次得到体现：两幕戏，故事都集中在土楼内外，都不离土楼，都是春分时节祭祖前后，之间相隔一年。这样的结构，决定了它必然有戏，也必须有戏，否则就不是戏了。类似《土楼》的故事我这几年似乎看过，歌剧《蕃客婶》、黄梅戏《徽州女人》的影子，多少都有一些：男人外出，漂洋过海闯天下，女人在家经年累月地等待，最后等到的未必是期待的结果。后发制人的《土楼》着力彰显了自己的特色，一是紧紧围绕土楼讲故事，远到海外的故事也和这里关系紧密，二是尽量密织主要人物之间的关系。云花，30岁，儿石柱，9岁，其夫阿山；阿勇，28岁，铁匠；阿婆，55岁，是阿山、阿水和阿勇的师母；师傅带阿山、阿水一起下南洋，出去不到一年，阿水的妻子病故，儿子石头，8岁，一直由云花照料，视同己出；师傅和阿山在外遭意外身亡；林老伯，60岁，是族长，也是老中医，单身。土楼内的人，不是一家也胜过一家。石柱和石头，如同兄弟，偏被土匪绑票，土楼里的人又凑不出那么多钱，最后救回了石头，牺牲了石柱。这是第一幕的核心故事。第二幕，阿水回家，接走儿子，得知8年间土楼里出了那么多变故。云花恋恋不舍地与石头分手，无奈地看着他们父子远去。
　　如果说这么紧凑的故事中还有令我含糊的地方，那就是林老伯和阿勇两个单身汉的单身原因都没有交代，他们似乎都很坦然很满足地在土楼生活，而且有在这里活到老、活到死的意思。心思相对活络些的可能是年轻的阿勇，他尊重云花嫂，身体力行地帮助云花嫂，他对云花嫂的尊重中，难免不流露出些许暗恋的成分。这未必是剧作者的意愿，估计也不是导演的期许，但也绝不是我的揣摩。当然，不点破的东西，在戏里也可以有一点，留个悬念似无不可。或许，换个角度来看，故事这样发展就接近合理了。那就是他们对土楼的感情重于其他，甚至重于一切。否则，阿水完全可以把养育了他儿子多年的云花嫂一起带走，重组新的家庭，因为那样做也是很人性、很人情的——这个丧妻，那个丧夫，师兄弟夫妇四人变成二人，一个儿子在两人中间左右牵连，一起走再自然不过，但人性、人情都抵不过土楼的神圣。
　　歌剧围绕核心故事展开，铺陈。写情，写爱，写人，写人的纠结。音乐使人物丰满，令人荡气回肠。采用福建民歌素材创作的“葛藤歌”，以童声与女声合唱的形式在剧中几次出现，以物喻人，宣扬了葛藤的青青遍地生的生命力和根连根的团结精神。虽然全剧仅此一首运用了方言演唱，但安排得恰到好处。祭祖的领唱与合唱，两次都是林老伯与众人，分别在开始不久和临近结束的位置，庄严的、民俗的、祈祷的内涵共有，叙史的、祝福的特色各俱。这两段合唱重复中有发展，完全符合歌剧艺术的规律。其实这是很简单的概念，之所以要提一笔予以肯定，是因为近期演出的歌剧，有的作品在音乐上连这一点都没弄懂。几个主要人物的音乐塑造，遵从了人物的性格特色，云花的柔而不弱、坚韧，阿勇不乏机智的勇莽、朴实，林老伯的善良，阿婆的宽厚，音乐上都有准确的体现，且不失闽西韵味。
　　二
　　我对音乐只有两点不同看法，一是我觉得这个题材做成音乐剧的样式似更吻合，二是小意见：乐队中用树叶演奏的次数偏多了，类同莫凡在《赵氏孤儿》的配器中管子的使用也稍偏多一样。民族的、特色的乐器与交响乐队配到一起，效果是很民族化的，关键是要适度。当然，度的标准现在还没有统一，我的意见也是个人感受，不能说就是绝对正确的。
　　为保证演出质量，《土楼》的首轮演出特邀了一组主要演员，他们是：北京的王庆爽、孙砾、刘珊，上海的张建鲁，香港的莫华伦。福建也排出一组主要演员，我没看到他们的演出，是个遗憾。特邀的这组演员，都是实力雄厚的歌剧演员，只有民族唱法的王庆爽例外。她的艺术简历中，歌剧表演方面，在《土楼》之前还是空白。让这样的演员来扮演戏份很重的歌剧女一号，欲融于一组美声演员之中，风险自然存在；道理在哪里？我却看不出来。从舞台呈现来看，不能说王庆爽不努力不投入，也不能说她独立完成的唱段没有自己的特色，更不能不说导演为了迁就她而动用扩音设备，起到了一些弥补作用，但坦率讲，还是有明显的格格不入的硬伤。尤其是她与刘珊（云花嫂与阿婆）的二重唱，完全违背了女声二重唱的原则，刘珊是纯正的美声女中音，再“让”着她，也于事无补了。许多民族唱法的青年演员，现在都在努力拓宽自己的演唱方法，于是出现了所谓的“民美”和“民通”，就是吸取或美声或通俗的一些演唱方式和技巧，充实民族唱法。王庆爽还没有做到这一步。这样安排，究竟是不是在帮助一个期待在歌剧中得到进步的民族唱法的青年演员。真想帮助的话，索性安排一组民族唱法的主要演员，这个问题不就解决了吗？
　　若可以给《土楼》内外的美声演员泼一点冷水的话，我想善意提醒的是：不要以为自己是唱美声的，就理所当然地适合演歌剧；不要以为自己演了一些外国歌剧，就能顺理成章地演好中国歌剧；大牌歌唱家，演中国歌剧，也有没解决的发音、吐字、归韵等诸多问题。沿此生发的议论是：我们现在的歌剧排练，缺少一个相当重要的音乐作业环节和在这个环节上起作用的人，因为我们的歌剧院团中，基本没有Coach（歌剧音乐指导）这个门类的专业人士，权且替代的人或是作曲或是合唱指挥，勉可补缺，实难替代。多年不沾歌剧的福建省歌舞剧院，自然更不可能有这样的人。
　　福建省歌舞剧院的交响乐团在《土楼》演出中的表现，我是认可的。《土楼》演出之前这两年里，乐团分别演出了音乐会歌剧《费加罗的婚礼》和《茶花女》，吕嘉和李心草指挥。聊胜于无。“聊”字可删，或改为“有”，则可示我对乐团这样做予以肯定的意思。
　　舞美也要写一笔。《土楼》的舞美（张庆山设计）如同在舞台上还原了一座真实的、有代表性的土楼，10米的高度，22米的内直径，都是破记录的尺寸吧。还不仅于此，还可移动，让观众从里到外都能看到，台侧向观众席延伸的地方和乐池的外沿也有装饰。整体视觉效果颇为震撼。单从土楼内结构的设计来说，半圆的形状从声场上是可以配合歌剧的演出，甚至为演唱增色的，但张庆山先生承认，因为材料（也是资金）的原因，不仅没起到这个作用，反而还有吸音的副作用。也是一处遗憾。
　　陈薪伊导演粗读过我的歌剧评论集《咏叹集》后，说她最大的意见就是我对导演的忽略。我欲在本文中“重视”一下，却也只能说一点门外汉的感受。陈导的优势是善于营造和调动大场面，雕琢大场面衬托中的细节和角色表演。戏因视觉效果的丰满而好看。例如：让阿勇在土楼侧方的尽头坐唱，让远道回来的阿水在乐池外沿装饰的那条石板路上（几乎与前排的观众贴上了）演唱，让云花在高高的土楼的窗口远眺，都有不错的效果。问题是这些手法都是在用了扩音的前提下做到的，如果去掉扩音，声音的平衡恐怕还有点问题。是不是带扩音的歌剧演出今后要成为歌剧演出的主流？目前我还不敢苟同。
　　写此文时，已是看过《土楼》的两个月后了，11月上旬，它将出现在首届中国歌剧节的剧目中，我希望会看到改进、变化，看到更美的歌剧《土楼》。
　　
　　（本文图片均为吉喆摄）
　　
　　蒋力 中国歌剧研究会副秘书长，中央歌剧院创作策划中心 主任
　　（责任编辑 荣英涛）