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色彩.光影

2011-12-29路筠

上海文学 2011年10期

  津门高人冯骥才,他的小说《三寸金莲》、《高女人和她的矮丈夫》、《雕花烟斗》等在上世纪80年代广为流传,根据他的小说改编的同名电影——《神鞭》、《炮打双灯》也为观众熟知。他的散文《维也纳情感》、《珍珠鸟》入选小学语文教材,成为一代人美文学习的典范。这位成名于文坛,以小说和散文著称的作家同时还是一位大画家。
  冯骥才自幼习画,二十岁已在报刊发表画作,并写画评画论。1960年代初,报考中央美院国画系,初试考取,但因当时政治气候渐紧,强调家庭出身而最终未被录取,从此到一家“国画生产组”,以复制古画为生。1975年调入一所美术学校任教,教授中国画和美术理论。“文革”结束后,他以文为民代言,转向文坛。1990年初,冯骥才放慢写作,重拾画笔,陆续出版了多册大型画集,并在北京、上海、天津等各大城市和奥地利、新加坡、日本、美国等国举行个人画展,反响极大,被评论界称为“现代文人画的代表”,一些作品被收藏家与美术馆收藏。这位“经常往返在文学与绘画之间”的“两栖”大家,近年足迹遍及海内外,陆续创作了众多游记散文。迄今,在冯骥才出版的多部散文集中,以法国、奥地利为描写对象的“域外游记”《巴黎,艺术至上》和《维也纳情感》最具艺术品味。其绘画的眼光和手法深刻地影响着他的散文创作,“这些作品短小精悍,隽永别致,写得有情、有趣、有味、有见解,而且视野开阔,胸襟博大。虽不是诗,也不是画,但给人以诗画兼俱之感。”
  理论上,冯骥才认为文学与绘画有互通之处,绘画创作和文学创作都是形象思维,文学是用文字作画,绘画是用笔墨写作。“文学是连绵不断的画面,绘画是片段静止的文学。文学是用文字作画,所有文字都是色彩。”他还指出,唐代诗人、画家王维把诗情注入绘画是深层的、高超的做法。为此,冯骥才十分推崇散文与绘画的高度融合,追求散文的画面感、气氛感和抒情性。这种注重形象美,重视形象的诗意创造,重视通过形象思维酝酿完美的艺术画面,融诗情于画笔之间,以形象诉之于人的灵魂,无疑是一种以“文字作画”的艺术。
  
  色彩
  
  “以文作画”自然离不开色彩。文学作为语言艺术,作家不可能像画家那样直接用色彩写生,他必须借助语言的色彩功能,诉诸人们的想像,使画面充满鲜明而生动的色彩。这就要求作家运用语言的绘画功能描绘出可视、可感的艺术图景,图景不但历历如画,而且充满生命力与作家的真挚情感。冯骥才深谙此中奥妙,他指出,作家必须“通过文字的描写或描述,唤起读者的联想,使读者想像出形象来。这样,作家的文字必须要有形象性、可观性、可感性,甚至是可触性,文学形象才有生命感。”冯骥才散文之所以饶有画意,重要的原因就在于,他大量运用了有“形象性”、“可观性”“可感性”、“可触性”的色彩语言,构筑具有空间感的色彩美和画面美,使读者获得身临其境的审美享受。
  在冯骥才散文中,虽然,他没有把色彩因素置于形象描写的焦点地位,却很重视通过色彩的调配来加强视觉形象,以充实散文的诗意内涵,诱人感受色彩之美。《翁弗勒尔》是一篇描绘他离开巴黎,专程探访位于大西洋边的、“曾使印象派的画家十分着迷”的古城翁弗勒尔的游记。文中冯骥才应物敷彩,随形着色,极力渲染翁城美的景致,显示出他对色彩非凡的感受力和表现力——
  我忽然发现天空的色彩丰富无比。峥嵘云团堆积在东边天空,好似重山叠嶂。有的深黑如墨,有的白得耀眼,仿佛阳光下的积雪,它们后边的天空,由于霞光的浸入,纯蓝的天色微微泛紫,一种很美很美的紫罗兰色。这紫色的深处又凝聚着一种橄榄的绿色。绿色上有几条极亮的橘色的云,正在行走。这些颜色全都映入海水中。海无倒影,映入海中的景物全是色彩。海水晃动,所有色彩又混在一起。这种美得不可思议的颜色怎么能画得出来呢?
  寥寥几笔,作者自上而下,从空间到平面,从静到动,一笔笔、一层层写来,勾勒了一幅美丽而广阔的“大海云霞图”。黑、白、蓝、紫、绿、橘,在短短篇幅里竟抹上如许颜色,五彩缤纷,鲜活而美丽。黑、白、蓝、绿是冷色,橘色和紫色是暖色,冷暖色调配对撞击;海的上空,黑与白形成的暗色与亮色的鲜明反差,蓝色、紫色自然和谐地交融,霞光的映照又增添几分活泼与灵动;水平面,绿色与橘色相互对比衬托,展现出悦目的艳丽。整个画面看似随手涂抹,但色彩的组合既调和,又富于变化而得到了统一。在这个色彩大会聚中,美的形象——云彩、霞光、海水,可观、可感、可触,呼之欲出,令人神思飞跃,神魂荡漾!冯骥才用迷人的色彩语言勾勒了大自然的生机和千变万化的美丽。
  冯骥才还常常利用色彩的调配,表现事物形貌,再现环境景致,编织感情罗网,使人易于感知。《如梦的瓦豪》描写了他与妻子游览奥地利的美景圣地瓦豪。当驱车进入瓦蒙“延绵四十公里、优美出奇的多瑙河峡谷”时,冯骥才以一颗诗心一双画眼这样写道——
  你的右边是绿茵草地,野花烂漫,一片鲜黄,一片艳红,一片紫夹白,不停地变换颜色,缤纷地扫过你的眼帘。隔过这彩色地带便是多瑙河。你看那河水真的那么蓝,比天空的颜色还深还纯,而且光亮、充沛、溢满,仿佛与公路在同一水平线上。这时,倘若你车头一转,穿过花地,保准会化为多瑙河上一只凌波弄浪的轻舟……当然,你仍然驱车前行,河对岸与你左侧都是浓林覆盖的群山。大大小小,红白尖顶的精巧小楼散落其间……
  这是一幅速写。冯骥才依从时空的位移描写色彩的变化:绿草地—鲜黄的、艳红的、紫白的野花—蓝色的河水—红白尖顶的小楼,多变的色彩语言勾画出多瑙河两岸如诗如画的风姿。整个画面用色明亮而显热烈,这正是冯骥才陶醉于大自然的欢乐之情的体现,他用明快、响亮的色彩表现欢乐的主题,欢乐之情与大自然的勃勃生机相得益彰。驱车的动感与快节奏的叙述,更是增强了这种抒情气氛。“世界上还有哪个地方比瓦豪更美、更像画、更诗意、更迷人?”这发自内心的赞叹,使景中有诗、有画,更有情,达到了景、画、情三者高度合一的境界。俄国画家列宾认为,色彩就是思想。如此看来,冯骥才的思想感情就依存在色彩的变化组合之中,他赋色彩以生命,以此装点自己的感情世界。抽象的情愫通过色彩语言构成具象化了,色彩印象实际上是他内心世界丰富微妙的表现。
  显然,冯骥才以其散文表明他对色彩感受的敏锐,其色彩调色板就是他感情的调色板。色彩在他的散文里绝非孤立存在,而是和思想感情掺和在一起。冯骥才散文融情入画,借色传情,在充满画意的色彩世界里,实际上是满储着诗情的动人世界。
  
  光影
  
  在自然界中,光是神奇的物质,它造就了宇宙万物。没有光,就没有绚丽多彩的世界,万物也失去了生存基础。而且,光刺激人的眼睛,为视觉揭示出客观世界的时空变化,使宇宙一切物象有了可视性——有光,才有体积、形状、色彩、明暗。在西方绘画史上,从古希腊罗马开始,到文艺复兴直至19世纪的法国印象派,乔治·拉图尔、达·芬奇、卡拉瓦乔、伦勃朗、莫奈……画家们热爱光影,从忠实的模仿到主观的追求,从依赖光影到运用光影,光影形象贯穿其中,并且成为绘画的灵魂——光影不仅可以塑造形体,还能渲染气氛、营造环境,表现出画家独特的情感与情调。
  作为画家,冯骥才本能地爱光,光给他灵感和冲动,“白天光线从窗射入后,先穿过层层绿叶。明明暗暗的光影,给我无限绘画的启发”,因此,冯骥才的绘画作品特别醉心于表现光影,柴门似乎被微风推开一条缝,寥无人影,但阳光的长脚已经通过疏疏的篱笆迈进来……一切都在静静地期待着(《期待》)。黄昏中,一人弄舟穿行于窄窄河中。夕阳逆光而照,光线刺目,人摇船动,光影错杂(《夕照迷离》)。雪地上的阳光很凉,没有一点暖意,但异样的清澈而明亮,照得眼上发疼,而这中间到处是美丽的树影(《雪地上的阳光》)。如《照透生命》、《树后边是太阳》、《黄昏都是诗》、《雨之光》、《林之光》、《躺在雪岸上的树影》、《初照》、《夜泊》、《落日最辉煌》等都是冯骥才着意表现光,成功处理光的绘画佳作。冯骥才不但爱光,画光,也喜欢写光,光的形象经常出现在他的场景描绘之中,冯骥才把画家的专业视角带进散文创作而独具风采。
  
  《高山上的海蒂和她的父亲》是一篇关于奥地利的游记,冯骥才以简约、流畅的笔触描绘萨尔茨堡山中森林之景——斜射光下的雪玫瑰——
  在一片古老而晦暗的森林里,我们发现一丛雪玫瑰。它生长在枯枝腐叶中间。一缕阳光从树隙中间斜射下来,恰好照在它淡淡的花朵上,花瓣上的一层被照得荧荧发明亮,好似放光,在密林深处,愈显娇嫩夺目。
  宛如一幅静物画。光线自上而下地洒落,雪玫瑰沐浴在一片柔和的光芒之中,冯骥才熟练地用光来强化、凸现花的质感和光感,营造出浪漫的抒情氛围。很显然,冯骥才把光表现为一种单纯的形象,又是最动人的因素。光映亮了花,花因光而神秘、奇幻、美丽。整个画面宁静、幽远,同时又潜藏着音乐般的律动。冯骥才笔下的光,不仅是他眼中之光,也是静谧气氛的制造者,更是花的生命之光,这里,他要讴歌的,是美、是生命、是大自然。冯骥才也曾坦言,“阳光给万物以生命,万物在光线中最有生气也最美丽。”
  冯骥才偏爱逆光,也擅长表现逆光。《逆光里的午宴》描写他在巴黎出席的一次驻法大使招待宴会——
  毛磊大使是一位情调主义者。他在法国大使馆为我们摆设的送行午宴,没有在餐厅,而是将一张不大的圆桌放在客厅的落地窗前。秋天的光线从长长垂落的纱帘透进来,柔和地笼罩着我们这一桌人。毛磊大使背着光,他的发丝很亮,儒雅的面孔却很朦胧……毛磊在虚幻的光线里露出笑容。
  冯骥才有极强的观察和捕捉本领,把握人物的外貌特征和心理状态。画面中,大使是视觉的中心和刻画的焦点,冯骥才把他安置在逆光的背景之中,用心勾勒他的发丝、面孔和笑容,突出他在特定环境中美的风采,从而进一步展现他的亲切、友好和作为“情调主义者”优雅的生活情趣和知性的艺术品味。逆光统治下的这个午宴,温馨而浪漫,弥散着诗意与梦幻,给人一种恍惚迷离又令人怦然心动的感觉。正如他指出:“逆光中,事物的一多半变得模糊,光影重重,有种生命的神秘美。在各种光线的照射中,只有逆光有这种美,它使万物顷刻间变得超凡脱俗。”
  关于中国绘画,冯骥才有深刻的见解。他指出:“中国画最多只表现四季和日月晨昏,没有具体的时间性,也没有表现光的技法。”他疑惑,“为什么我们中国人的绘图从来不画天空,不画光线?”“不管现代山水画如何发展,至今没有一个中国画家画天上的云彩。”这是中国绘画的“软肋”。事实上,中国散文创作也是如此的缺失,从古至今,文学史上没有以天空、光影、云彩作为表现中心的写景文。而冯骥才以他的《巴黎的天空》填补了这一空白,他把目光对准天空,着意表现天空之美,在他看来,“在大自然中,只有天空纯属自然,最富于灵性”。冯骥才用光影变化证明了“天空是一个巨大的创造力无边的生命”。
  尽管那些古老的建筑永远是老样子,但在不同的光线里,画面会时时变得大大不同。一次,由于天上一块巨大的云彩的移动,我看到了一个奇观。先是整条塞纳河被阴影覆盖,然后远处——亚历山大三世桥那边云彩挪开,阳光射下去,河里的水与桥上镀金的雕像闪耀出夺目的光芒。跟着,随着云彩往我这边移动,阳光一路照射过来。云行的速度真不慢,眼看着塞纳河上的一座座桥亮了起来,河水由远到近地亮起来,同时两岸的建筑也一座座放出光彩。这感觉好像天空有一盏巨大无比的灯由西向东移动。当阳光照亮我的肩头和手臂,整条塞纳河已经像一条宽阔的金灿灿的带子了。然后,云彩与阳光越过我的头顶,向东而去。最后乌云堆积在河的东端。从云端射下的一道强烈的光正好投照在巴黎圣母院上。在接近黑色的峥嵘的云天的映衬下,古老的圣母院显得极白,白得异样而圣洁……可是就在我发痴发呆的时候,眼前的景象忽变,云彩重新遮住太阳。一盏巨灯灭了。圣母院顿时变得一片昏暗……
  冯骥才捕捉大自然的瞬间变化,记录下瞬间的感觉印象,谱写了一曲光的赞歌。他细致入微地描绘阳光与云彩的配合,使巴黎出现了奇迹。云彩与光影时常地变幻莫测,而在太阳光的直射下,塞纳河两岸风光更是美丽如画,景物明暗对比强烈,阴影清晰,色彩则表现为光源色与固有色的混合,整个画面秩序井然又极富流动感、立体感和层次性。而画面意境正是对法国印象派绘画精髓的阐释。印象派最明显的特点是,画家走出画室,深入原野、乡村、街头写生,力求真实地刻画自然,客观地描绘视觉现实中的瞬息片刻,表现变化中光与色的效果,以一种更直接的方法来描绘灿烂的光和色。代表性画家莫奈曾在同一位置上,面对同一物象,在不同时间、不同的光照下,创作多幅画作。而此时此处,冯骥才固定站在塞纳河畔的景观描述与莫奈技法就有一种“异曲同工”之妙。
  由此可见,在冯骥才散文中,光影直接参与了创作构思、形象塑造、气氛烘托等艺术过程。冯骥才根据散文的特点,纯熟地运用光线,淋漓尽致地表现光影,引导读者进入“情节”,以唤起读者对画面中所表达的意境的联想,“文学的使命是千方百计唤起读者形象的联想,唤起读者的画面感,”这种创造使冯骥才自然地进入“以文作画”的世界,从而营构出诗意而唯美的艺术空间。
  
  “画非画,文非文,画亦文,文亦画,”冯骥才道出散文与绘画之间的密切关系。在这种艺术观念的支配下,他自觉地以“文字作画”,刻意追求诗情画意,努力使散文成为有形的画,无形的诗,充满诗情与画意。概之,冯骥才以丹青妙笔,在色彩的描述、光影的表现等方面进行构思创意,多角度、多方面地显示画面,创造意境。显然,“以文作画”分明是他借鉴、融会中国古代诗论、文论、画论中有关“诗中有画,画中有诗”的艺术原理以及西洋绘画技法予以化用、活用,创造出迥异于传统模式的新的散文体制。