用方块字深刻地表达自己

　　邵燕君：您在今年《收获》第四期发表的新长篇《张马丁的第八天》以清末义和团起义的教民之争为背景，在处理西方基督教和中国本土女娲崇拜的宗教冲突的同时，更着重处理了一些更具普世性、现代性的命题，如忠诚和背叛、目的和手段，等等。这和您与蒋韵合著的《人间·重述白蛇传》（2007年）有异曲同工之处。在那个“重述神话”创作中，你们剑走偏锋选择了“身份认同焦虑”这个颇具现代性的主题为全篇结构的立意，为此甚至有意淡化了原有的《白蛇传》中强调人蛇之恋的传奇色彩，弱化了报恩的叙事动因，而是让人蛇的结合成为一个使得身份认同更为复杂的叙述契机。如何将最具中国本土意味的民间传说进行现代小说叙述，是个颇具挑战性的写作命题，请问您是怎么考虑的？
　　李 锐：《张马丁的第八天》对于我有种特殊的意义。写小说的人大都不愿意在写了小说之后再来谈论“为什么写小说”，唯恐那样会简化了自己的表达。但是对于《张马丁的第八天》我倒是想说几句。因为这个故事里所蕴含的“普世性、现代性”的历史冲突，这个故事所蕴含的极端的善恶抉择、精神困境，强烈地吸引了我。在这个我虚构的故事里，“耶稣”和“菩萨”同时来到无恶不作的人间，却遭遇了难以抉择的拯救和献身的困境（在天母河民众的眼睛里开天辟地的天母娘娘和救苦救难的菩萨是同等的神仙化身）。我不想美化人，因为人实在没有什么太值得美化的。人只能做人，只配做人，也只好做人。在这个故事里，善和恶、爱和恨、悲悯和复仇、忠诚和背叛、高贵和卑贱，不止超越了民族和国家，也更超越了文化和宗教。义和团运动就像一场血腥无情的龙卷风，把这一切剧烈地纠缠在一起、碰撞在一起。在那个血淋淋的人性现场，文明的剧烈冲突，精神的巨大困境，是在世界上许多地方都反复上演过的。
　　美国著名的左派文化批评家杰姆逊有一个观点：第三世界的文学都是民族寓言。这句话曾经风行一时，被无数的文学批评家引用，就此，第三世界的文学可以一言以蔽之曰“民族寓言”。可在我看来，这句“真理”包含了对所谓第三世界文学的另一种简单化和边缘化的排斥——第三世界的文学只可以当作某个“民族寓言”的文本来读，只能当作某个地域的个别事件来看待，和普遍的人类、普遍的人性并无关系。如果中国的文学真的永远都和普遍的人类、普遍的人性无关，那也就意味着我们只能从事模仿和二流的写作，那也就意味着我们永远和“深刻地表达自己”无关。我想告诉读者，《张马丁的第八天》是一个寓言，但绝不是一个“民族寓言”，这是一个关于“人”的寓言。中国的“被现代化”，并不意味着中国外在于世界历史。
　　在写这部长篇的时候，我告诉自己，这一次不要“先锋”，不要“试验”，不要“游戏”，也不要“狂欢”，不要玩技巧，就来一次没有遮挡没也有躲避的正面进攻。
　　邵燕君：您的写作中一直渗透着某种宗教意识，这并不仅指《张马丁的第八天》、《人间·重述白蛇传》这样的作品直接以宗教为题材和背景，也指在《无风之树》、《万里无云》这一“行走的群山”系列中，对乌托邦问题的追问，甚至包括在《厚土》系列中对启蒙问题的拷问。这样一种宗教意识，或者更广义的说是终极关怀，在您的写作中具有什么样的意义？
　　李锐：这个世界上所有的宗教不管有多大的差异，但是最终都有一种向善的关怀和追求。但是，最为可悲也是让人对人性最不能信任的也正出于此，正是因为这些向善的宗教，人类历史上不知进行过多少压迫和屠杀，至今乐此不疲。这让我们几乎只能从历史的伤疤里看清楚人性。也许更准确地说，我不是终极关怀而是终极怀疑。我们的“关怀”在什么地方、什么时候哪怕减少过一丝一毫的苦难和屠杀呢？怀着这样的疑问，我走遍吕梁，回到历史，来到现实，重现神话……至今仍无一个答案。也许正因为没有答案，才留下写作的余地和空间。所谓“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。因为我自己也只能是人，只好是人，只配做人。我自己并没有具体的宗教信仰。对我来说，生而为人到底是一次幸运、一轮无常，一种罪恶、还是一场无辜？这是一个永恒的难题，这个永恒的难题就是我自己的宗教。没有这个难题，也就不会有创作。一个人或许可以没有具体的宗教信仰，但不可以没有深刻的敬畏。
　　我之所以说《张马丁的第八天》对我有特殊的意义，就是因为《张马丁的第八天》所描述的是一场最直接的精神追问。是一场从张马丁和张王氏出发的，对于人的普遍困境的追问。张马丁和张王氏就是活着的耶稣和菩萨。在这个无恶不作的人间耶稣和菩萨到底何去何从？到底孰是孰非？
　　邵燕君：看来《张马丁的第八天》对您确实有特别的意义，或许可以称为您精神追问的制高点。现在让我们站在这个制高点上倒推，回顾一下您的创作历程。您曾自称是一位“在新时期成长起来的作家”，自1974年发表第一篇作品起，您和“新时期”作家们一起经历了各种文学潮流，感受了各种新潮的刺激，完成了各种成长和蜕变。1989年问世的《厚土》系列受到了文学界的高度评价，甚至被认为是代表80年代短篇小说创作水准的经典之作。数年后，当您的写作进入到“行走的群山”系列之后，您对《厚土》的自我评价是，它是您写作的第一阶段，也是传统写作方式的代表作品，“以高度控制和简洁内敛的叙述所完成的《厚土》系列，应该说是我自己这一时期的书面语言的制高点”。①如今又十几年过去了，您的写作又跨越了几个阶段，而当代文学的发展脉络也日渐清晰。今天，让您重新回顾《厚土》系列，您如何评价它在您个人创作和当代文学创作中的价值和定位？我想听您不谦虚也不客气的看法。
　　李锐：《厚土》是我自己真正的文学起点。很幸运，这个起点包含了后来许多变化和转折的基因。写作《厚土》的时候我就强烈地意识到：“文人们弄出来的‘文学’和被文人们弄出来的‘历史’、‘永恒’、‘真理’、‘理想’等等名堂，都是一种大致相同的东西，都和那些‘面朝黄土背朝天’的人们并无多少切肤的关系。”这个强烈的意识让我的《厚土》和当时的潮流、当时的流行腔保持了相当的距离。现在看来就尤为可贵。从某种意义上说，凡真正的经典，常常都是在和潮流的对抗、疏离中产生出来的。
　　如今，在金钱和权力的双重专制下，在陈腐的意识形态垃圾和消费至上垃圾的淹没中，中国当代文学从一种众声喧哗、狂飙突进，渐渐走进了普遍的侏儒化、普遍的精神贫血。可见潮流和流行腔是一种最靠不住的东西。主义、技巧、潮流、金钱、舒适，国际名声，等等等等……可以说，中国的作家们现在什么都有了，就是没有刻骨铭心的精神追求。一群侏儒和精神贫血症患者，正舒舒服服地躺在潮流里称兄道弟、互相恭维、顺流而下。一个浑身上下从里到外无一处不舒服的小圈子，正在成为中国当代文学的“正统”。真正是曾几何时换了人间。大家甚至看不到身边正有掘墓人成长起来，正统的作家、理论家们轻而易举地把自己不能理解的一切划归到自己认定的“文学”之外。这不能不让人再想起阿Q。
　　邵燕君：您曾经谈到对有关《厚土》的评论不甚满意，因为大多数的文学批评都是从“文化”、“国民性”的角度来解释这部作品。而在您看来，今天的文学不应再把“国民性”、“劣根性”或任何一种文化形态的描述当作立意、主旨或是目的，“文学应当拨开这些外在于人而又高于人的看似神圣的遮蔽，而还给人们一个真实的人的处境。”②这让人感觉到，您在写作《厚土》系列的时候，也就是启蒙意识高涨的1980年代，就有了反思启蒙的“民间立场”。您的“民间立场”是如何形成的？它与1990年代以后逐渐走强的“民间立场”有何异同？
　　
　　李锐：当一种立场成为大多数人的防空洞的时候，我就不想躲进去凑热闹。本来“民间立场”是中国当代知识分子一种反体制、反等级的立场抉择，更是一种自我反省的立场。作为知识者的精英们，如果没有自省怎么可能忽然就有了“民间立场”？中国的事情就是这么不可思议，一转眼你就发现，“民间”马上就成为了教授和名人们发表高论的道德高地。只要自称“民间”，说出来的就是真理。更有些人算准了利害轻重，站在“民间”曲学阿世，只讨论被允许讨论的问题，只批判被允许批判的对象，决不越雷池一步。我们千万不要忘了，“民间”也同时是一个藏污纳垢的泥潭。如果把“民间”作为探讨、批判、反省的出发点，我就愿意坚持这个“民间”。可如果仅仅把“民间”当作道德高地，以为只要“民间”了也就理所当然地占领了真理，那我就宁可不要这个“民间”，只坚持自己。
　　邵燕君：《厚土》系列完成之后，您表示不愿再重复自己，希望作品从内涵到叙述形式都有“总体的超越”。这个超越直到六年之后写下“行走的群山”系列的第一部作品《无风之树》（1996年）才完成，随后推出的《万里无云》（1997年）使这一超越更完善成熟。2009年春天您在“中国作家北大行”作演讲时，我曾在现场提问“迄今为止您觉得自己写得最满意的作品是哪一部”？您的回答是《无风之树》。不过，我自己更喜欢《万里无云》。借这个访谈的机会，我想追问一句“为什么”？
　　李锐：因为直觉。每个作家都对自己的创作有最真实、最不能骗人的直觉。只不过有的人说出来了，有的人不愿意说出来。有个80后的年轻人对我说，《无风之树》最可贵的就是把一群最没有精神可言的人写出了精神性，把一群近乎畜生、石头一样存在的生命写出了深刻的精神性。在我看来这是一个非常到位也非常高的评价。
　　邵燕君c9264cad364f171109320e5aac14af16712c5040518ab475bc7b8cb2d72e906e：其实无论您的回答是《无风之树》还是《万里无云》，我都特别感动。因为，对于一个一直在“行走中”的老作家而言，指认一部十几年前创作的作品是自己最满意的作品，需要莫大的勇气和坦诚。而在我看来，每一个作家都有属于他自己的那一部作品，“一生只为这一个”，而能不能守到这部作品，多少有天命的意味在里面。“行走的群山”系列直接以“文革”为叙述中心，这是当代中国人最无法逃避的处境，又直通人类共同的乌托邦困境，而“红卫兵”、“上山下乡”又是您个人最深切的青春体验。小说娴熟运用的“第一人称变换视角”和意识流的现代小说叙述方式，得益于此前近十年声势浩大的“先锋文学”运动，而运用方言的形式进行“口语倾诉”，又根植于您一直坚持的“民间立场”和致力于探索的当代汉语主体性的建立。如此的天时地利人和难得一遇，而此时您又正值盛年。并不是所有把写作当作生命的作家都能有这样的机遇的，所以我觉得您挺幸运的。不知我这种想法您怎么看？
　　李锐：有人能这样理解也是一种幸运。
　　邵燕君：您是一位写实出身的作家。1985年“先锋小说”运动崛起，提出重要的不是“写什么”而是“怎么写”时，您正在致力于写实风格的《厚土》系列的创作。而到1996年、1997年您拿出颇具“先锋”意味的《无风之树》、《万里无云》的时候，“先锋小说”运动已经落潮。“先锋小说”运动之所以迅速落潮，其中一个重要原因是，作家们一直未能解决“写什么”和“怎么写”有机结合的问题，在接受西方现代派文化观念的冲击方面表现出明显的盲目和被动，致使文体试验迅速走向技术化。而您则强调，文体绝不是一个技术和技巧的问题，“文体的转换是和文学与文化观念的转变同为一体的”。③并且，拿出了相当成熟的实践成果。也就是说，“先锋作家”提出的“语言的自觉”和“文体的自觉”的艺术主张，在您这样一个一直在潮流之外的、写实路数出身的“老作家”那里结出了最具本土化的果实。我想请您进一步阐发一下这方面的艺术观点。
　　李锐：其实，我对于先锋小说迅速的技术化，和隐藏在先锋崇拜后面的“文化自我殖民心态”是多有批判的，在我的散文集里俯拾皆是。在我们这里，先锋小说一直有一个摆脱不掉的悖论——在别人那儿批判、否定、幻灭、解构的先锋，到了我们这儿就变成了最时髦的典范，最新的真理，最值得模仿和比照的样板。这个矛盾不解决，岂不等于比赛的发令枪一响，别人往前跑，我们却是发了疯的往后跑？这样的问题并不新鲜，一个世纪以来我们反复纠缠在这样的矛盾当中。所以我说白话文运动是一场一直在进行当中的运动，是一场自上个世纪初以来一直都没有停止的运动。非但没有停止，反而在最近改革开放的三十多年中愈演愈烈。这也是为什么多年来我一直在呼吁语言的自觉，一直在呼吁建立现代汉语的主体性。最近刚刚读过2010年9月出版的墨西哥作家胡安·鲁尔福的短篇小说集《燃烧的原野》，真是精彩！虽然是短篇小说，虽然也都写的是农民的故事，可读下去就像看到一条洪水泛滥的大河，宽阔、浑浊、无所不包，充满了原始洪荒的力量。胡安·鲁尔福是拉美文学爆炸的先锋，《燃烧的原野》被看作是墨西哥现代文学的开山之作，加西亚·马尔克斯对他推崇备至，勒·克莱齐奥的诺贝尔文学奖获奖辞就是献给胡安·鲁尔福的。太阳底下无新事，我们要做的不过是也像别人那样深刻地表达自己，而不是一味“深刻”地崇拜和模仿别人。
　　我不知道理论家们如今是怎么命名当下的潮流的。但是我知道，《张马丁的第八天》肯定是我再一次“深刻地表达自己”的努力。这部长篇的写作过程，就像一次竭尽全力对绝顶的攀登，空气稀薄的雪线之上荒山兀立、飞鸟绝影、天地无声，我常常禁不住怀疑自己，你到底要去哪儿？你到底要干什么？
　　邵燕君：当年“先锋小说”运动席卷文坛之时，很多写实出身的作家感到压抑和恐慌。只有极少数有定力的作家敢于“背对文坛”继续走自己的老路（比如路遥），大多数作家都被新潮裹挟，结果反而是不土不洋、不伦不类。像您这样在“先锋运动”高潮时拿出写实力作，“先锋运动”退潮时拿出转型力作的作家可谓凤毛麟角。请问，您是如何在坚定坚持中完成蜕变转型的？
　　李锐：我想除了我自己对文学的理解和追求，还有一个重要也是偶然的原因，就是当潮流来临的时候，我已经写出了可以立定脚跟的《厚土》。有《厚土》在，就有信心，就可以不那么轻易地随波逐流。但是，必须要指出的是，先锋文学极大地改变了中国当代文学的样貌，这是不可否认的功绩。我的“语言的自觉”也是因此而生发的。或者说，对先锋文学不应当有一个固定的解释，而应当看到它更为广阔的开拓功能。
　　还有很重要的一点，我在前面已经说过，《厚土》已经包含了许多日后转折、变化的基因，比如作为《厚土》当中最重要的一个主角“山们”，是充满了象征性的，再比如《厚土》浓重的诗意氛围常常是超出了写实的情节和人物的。更为重要的是，作者已经不再以传统写实的眼光看待世界。其实，当初就有人在英国把我的《厚土》系列当中的篇章收入《中国先锋小说选》。
　　邵燕君：《无风之树》和《万里无云》的叙述方式是明显借鉴福克纳的，这一点您从不讳言。但您特别反感被称为“中国的福克纳”，甚至讥评当时一些“先锋作家”获得如此称号是“副本效应”④。那么在这两部作品的写作里，您的原创性主要表现在哪里？用您的话说，如何使作品不是“对别人的复写”，而是自己“深刻的独唱”？
　　李锐：关于这一点，我们前面的讨论已经谈到过很多了。首先，《无风之树》当中那个鲜活生动充满了象征的矮人世界，就已经是不可替代的“这一个”了。何况，我笔下的世界不仅仅是一个人称转换的第一人称世界，更是一个动物、亡灵、哑巴、风、老人、孩子、男人、女人都在说话的共生世界。这样一个共生的世界，是和福克纳笔下的那个约克纳帕塔法县截然不同的世界。在福克纳笔下，“上帝”和西方文化的传统背景是一种不言而喻的弥漫性存在。没有《奥德修记》，就没有《我弥留之际》丰富的隐喻和派生；没有上帝的映照，没有南方的没落，就没有福克纳笔下深沉、悲悯的生命呈现。这一切，都不是我可以“拿来”的，也不是我想照搬的。在我的《无风之树》当中，巨人们以“革命”理想和“革命”手段所造就的是人间地狱，在这个地狱中，矮人们被“合理”压迫、“圣神”宰割，被“正义”地剥夺生命和一切做人的尊严。这样的事情，不只发生在“文革”当中，也几乎贯穿在整个人类文明史当中。矮人坪的矮人们之所以一定要把自杀的拐叔埋在他自己的田地里，是在维护自己死的尊严，那支和二黑一起流着眼泪拉着棺材走上荒原的队伍，要进行的是一场绝望的反抗，是一次死而后生的掩埋。那是一场精神图腾。
　　
　　《万里无云》中的张仲银更是在前后两次造神事件中彻底幻灭，一次充当英雄身陷囹圄而“身死”，一次被大众淹没而“心死”。心如死灰两鬓苍苍理想燃尽的人民教师张仲银，眼睁睁地看着“我们的家乡”“希望的田野”被自己无意引发的一场山火烧成焦土。乌托邦之所以有吸引力，是因为它充满了激情和浪漫，充满了无以言表的魅力和召唤。可是到头来，人们却被理想的火炬一次又一次地灼伤了眼睛。渴望引领大众、推动群山的启蒙者，最终竟然高举火炬点燃了自己，把自己变成了一捧灰烬。这样的悲剧当然不会迎和那种浅薄的社会学层面的控诉和批判。
　　身在美国南方的福克纳，当然不会有我这样的反思和幻灭，而此前在当代中国文学中我也没有看到谁做过这样整体象征式的表达。如果再往前寻根溯源，也许鲁迅先生的《狂人日记》可以看作是融于血液当中的滋养和借鉴。那个“我日他一万辈儿祖宗”的矮人世界，那个毁于大火的五人坪，都是我虚构和创造出来的，当然就是我的“独唱”，这是我的“创世纪”。
　　“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求？”古今皆然，所以我绝不指望为所有人独唱。
　　邵燕君：福克纳的叙述技巧是可以拿来的，而他根植于美国奴隶制没落历史的“南方悲情”和大多数中国作家只能通过译本感受到的“美国南方土音”是无法拿来的。而如何用“拿来”的叙述技巧揭示中国人特有的困境，特别是如何把中国悲情用吕梁土音表达出来，我以为是对您最大的挑战。这就触及到《无风之树》和《万里无云》最大的艺术特点：方言写作。您为什么要运用方言进行创作呢？这和对福克纳的借鉴有关吗？
　　李锐：在比较过别的译本之后，读福克纳我只看李文俊先生的译本，在我眼里，李文俊先生是一个天才的大翻译家，美国政府真应当给李先生颁发勋章。可以毫不夸张地说，就像没有傅雷就没有中国人眼里的巴尔扎克一样，没有李文俊，也就没有那个如此生动、如此复杂、如此深沉、又如此妙不可言的福克纳。李文俊先生说，福克纳笔下的那些美国南方土话几乎没法翻译。对于这些没法翻译的美国方言，作为中文读者能有什么体会，也就更无从谈起。我的使用方言写作，是和当时文坛翻译腔的流行有关。随着先锋文学走上神坛，翻译腔一度成为纯文学的标志。尤其是在一些“理论家”的名词轰炸之下，经过近一个世纪脱胎换骨的白话文终于变成了比“文言妖孽”还要难懂的书面语。在这个翻天覆地的变化背后，是一种不言而喻的语言等级的森严确立，是一种不言而喻的文化自我殖民心态的下意识流露。我的用方言写作就是对这个荒谬的语言等级的拒绝和反抗。在我看来，自新文化运动以来的小说家中间，真正语言过了关的不过三五人，余者皆不足论。而在小说创作上有真正建树的这几位作家却都不约而同地具有一个共同的特点，那就是他们都生发于一种地道的方言和地方风味之中，都拒绝直接使用拗口的翻译腔国语。用地道京白对话、描述的老舍（《茶馆》之前的老舍），藏身在上海繁华背后的张爱玲，沉浸在沅江、辰水之间的沈从文，滋生于川西坝子的李劼人，都是个中翘楚。作为国语文学的白话，正是因为有了这些方言和地方文化的滋养才盛开了绚烂的艺术之花，结出了丰硕的文学之果。标准化的国语，正是在和这些方言的杂交中保证了自己的遗传优势，扩大了自己的叙述功能。也正是在这个意义上，我们看到了边缘对于中心的拯救，弱势对于强势的胜利。这种奇妙的语言文字的杂交变化，可以看作是人类文化符号的生态学变化。这真是一些绝佳的语言学例证。可惜的是，好像我们都看不到自己最宝贵的文化成果，都看不到自己最值得珍惜的新文化传统。谢天谢地，好不容易有了“沈从文热”，大家还是老到而又方便地把沈先生推进那个“田园诗”的老画框里去。我们真是病入膏肓到不可救药！
　　邵燕君：在与王尧的长篇对谈⑤中，您曾特意指出，您在《无风之树》和《万里无云》中使用的口语，实质上并非是当地农民的真正口语，而是自己“创作的口语”，“我只是使用了一种口语方式，也使用了一些方言，但是对我来说那是一个别人都没有用过的语言，当地的方言也不是这样的，别的作家也没写过，以前的小说也不是这样的”，而这一点被许多评论家所忽略了。
　　李锐：能看到的总会看到，看不到的终归看不到。我不指望所有人都能看到。
　　邵燕君：您这种运用方言的方式确实与前辈作家——以赵树理为代表的“山药蛋派”山西作家明显不同。在赵树理等人的作品中，作家使用一种模仿当地农民口语的语言作为叙述语言——它看似方言，实际上仍是人人都能看懂的普通话。作家要对方言进行过滤、挑选、翻译和改造，并挑选一些特别有表现力并有较强适用性的方言原话，通过巧妙的剪裁、安排，使其进入人物语言和叙述语言之中，从而也丰富了普通话的构成。而您认为赵树理等前辈作家在对方言的重视和开掘方面虽然有其重要的贡献，但总体而言其使用方式是“被动的”，“被动地使自己的叙述语言像农民的方言”。而这种语言上的被动性与政治上的驯服性是联系在一起的，“他们更多的是‘为政治服务’才那样去写的”，⑥“他们的民间口语终未能脱出工具的本质。他们的‘生活化’的语言，也还是仅仅为了表达主题和服从典型人物而存在的”⑦。我想请问您的是，如果脱离赵树理写作的具体历史环境，这种“化方言”式的“被动性”和政治上的驯服性是必然相连的吗？我们可以考虑一下老舍解放前的写作。
　　李锐：我之所以讲“半个老舍”、“半个赵树理”，就是因为他们的另一半被意识形态窒息了，被政治和权力驯服了，或者说被一种突然而来的“理想”束缚了。有一点我弄不明白，为什么前苏联的作家在相同的境遇下，还是能写出来真正杰出的文学呢，肖洛霍夫不也是苏共党员吗，后来还当了什么中央委员。《静静的顿河》、《骑兵军》、《日瓦戈医生》、《古拉格群岛》……更别提还有什么斯坦尼斯拉夫体系，他们几乎就没有停止过一天。
　　邵燕君：这个问题意味深长，可以设一个专题讨论。还是让我们拉回到文学语言问题上来。在我看来，老舍和赵树理的写作方式固然不可避免地受到意识形态或隐或显的控制，但首先要服从的还是传统小说的叙述秩序和白话文的话语秩序。而您的口语写作方式与这些先辈作家的本质区别应该还是叙述方式的变化带来的。在赵树理等人的作品中，全知全能的叙述者许诺给读者一个“真实的世界”，人物必须生活在一个有“可信感”的现实情境中，无论是叙述语言还是人物语言都必须符合现实情境的规定性。而在《无风之树》、《万里无云》这样的作品中，叙述者退隐了，人物直接走上前台，所有的环境、动作、心理活动等描写都取消了，包括情节的推进都要通过人物的语言表达出来（这样的写法其实很像戏剧，而且是以独白为主体的戏剧）。从前被叙述者安置在主题、情节、环境里的人物，获得了前所未有的表达自由和空间，再加上意识流的写作方式，读者很难再用“像不像”这样的尺度来衡量。这是不是就是您所追求的“从原来高度控制井然有序的书面叙述”中摆脱出来，转向“自由自在错杂纷呈的口语”，让“永无开口之日的山民”开口讲话？
　　李锐：简单地讲，就是让“被叙述的”变成了“去叙述的”，主体变了，眼前的景观自然也就完全不同。“去叙述的”显然具有了自己的主动性。人物本身的开口成为了叙述的主体，取代了全知全能的视角。讲故事的人本身就是故事的一部分。
　　邵燕君：使用“创作的口语”使山民得以开口讲话，表面上众声喧哗，实质上却是一部节奏严整、音律和谐的交响乐。全知全能的叙述者虽然退隐了，但作者却没有死，他其实是更具控制力了，他规定谁可以开口，对谁开口，如何开口。在脱离了现实的规定性后，人物的主体性更依赖于作家的主体性，作家的创造性也同时意味着主宰性和支配性。在您的写作里，由于您深具的民主观念、民间立场和生活经验，赋予了笔下人物最大的主体性和现实感。即使如此，仍然在一些地方可以见到作家的语言主体性对人物语言主体性的侵犯性挤压。⑧在“超越”了现实情境的规定性和“原生态”方言的确定性两重屏障之后，这样的挤压是很难免的。不知您怎么看待这个问题？
　　
　　李锐：没办法，万有引力，一切都不过是有限的获得。因为有限，所以难得。人称可以转换，但是背后决定转换的那只手，还是作家自己的手。如果把人放进一切限制都没有的宇宙之外，也就永远都无所谓得失有无了。大音稀声，稀到没有，就无声了。
　　邵燕君：为了避免作家语言主体的侵犯性挤压最直接的方式就是，让山民们用自己的语言开口讲话。但您的回答是不可能，“我真要用当地的农民的口语写小说谁都看不懂。因为那里很多方言任何人都看不懂的，《新华字典》里没有那些字，也没有那些词”。⑨这大概也是除“京白”之外，所有方言写作的障碍。
　　李锐：这是语言本身的限制。语言文字本来就是用来交流的。标准化就是为了交流的最大化，与此同时“国语”也是对所有方言的简化、省略。反过来，完全坚持方言，几乎就等于拒绝交流。这是一把双刃剑。
　　邵燕君：韩少功《马桥词典》的写作正是试图跨越这一根本性的语言障碍。全书以一百二十个马桥词条为主角，一切情节和人物都退于幕后。读者必须以查字典学习一门语言的态度和方式，了解每个词条的语音、意义和语境，再将初步掌握的词汇在以后词条讲解的语境中，得到进一步的理解和把握。这样极端的实验是对“语言等级”的彻底颠覆，但它的代价也是对小说叙述方式的彻底颠覆。人们会觉得这不是小说，或者必须重新定义小说。方言写作是当代写作中的一个特别具有挑战性的探索方向，而在当代作家中，我认为您和韩少功先生的探索路径最有创造性。我想听听您对你们各自路数的看法。
　　李锐：我在《旷日持久的煎熬》和《网络时代的方言》两篇文章中对韩少功的《马桥词典》做过充分的阐释。《马桥词典》是韩少功的巅峰之作，就像你说的，《马桥词典》是韩少功命运之中的“那一部”。可颠覆如《马桥词典》，到头来也还是得使用语言文字来表述。语言文字是写作者呈现的唯一依据，也是写作者最后的锁链。
　　邵燕君：我注意到您使用作家“创作的口语”有一个目的是为了避免民粹主义发展倾向，“历史的事实一再证明，中国的大众更是千万神化不得的，大众神话破灭之际所带来的就是大众的灾难。我在自己的创作中牢记这一点。我自己的口语倾诉，我的向口语之海的回归，都不是为了再一次的神化大众。我对此深恶痛绝、警惕再三。我只是想认清前人开辟的道路，我只想为文学语言、为现代汉语的良性生长而努力。我只是想在自己的叙述中清除现代汉语当中的垃圾。我只是想冲破那些无声无息却又无处不在的语言蒙蔽”。⑩从这样的表述和具体实践中，可以看到您作为一个作家对建立语言主体性的推崇，作为一个现代知识分子对文化主体性的强调，这两点是不是也可以理解为您这些年来倡导的建立“当代汉语的主体性”的基础？
　　李锐：而且是很重要的基础。我在自己的《无风之树》、《张马丁的第八天》等等作品中，对神话大众都有批判性的表达。可悲的是，大众从来都是被“精英”们神话了的。无论在中国历史中，还是在世界历史中，你都可以一次又一次地在被神话了的大众身上，看到最为野蛮、残忍、黑暗的人性和最无理性的疯狂。
　　邵燕君：我还想特别谈谈《万里无云》中张仲银这个人物。我记得您曾谈到，迄今为止，最满意的作品是《无风之树》，但最喜欢的人物是《万里无云》中的乡村教师张仲银。并且说：“张仲银就是我。张仲银的时代就是我的时代。”{11}在当代文学史中，张仲银这个形象确实有着极为独特的意义，《万里无云》对于中国人“文革”处境的追问主要落实在对主人公张仲银个人生命困境的勘察上，通过这“一个人的故事”，讲出“中国人的故事”，以至“人类的故事”。对此，批评界似乎一直没有给予足够的重视。
　　李锐：很简单，因为我在他们的文学史之外。
　　邵燕君：2004年起，您开始发表《太平风物——农具系列》。每一篇小说都以一种古老的农具为缘起，演绎的则是一个非常当下的故事。在形式和语言上似乎回到了《厚土》系列的写实和简约，但因农具的依托而具有了历史感和寓言性。在进行“口语倾诉”的写作时，您曾谈到相对于口语的汪洋大海，书面语就像是贝壳，“写作的意义，就是一次又一次地挣脱贝壳的束缚向生命之海的忘情的回归”{12}。我觉得那些古老的农具也像贝壳，它与现代生活构成什么样的关系呢？
　　李锐：多年前，因为一座现代化的大型露天煤矿的建设，我曾经跟随一支考古队参加过一场大规模的汉墓发掘。在三四年的时间内，连续发掘整理出土了一千三百多座汉墓，那真是一种特殊的经历，那真是一个千年难遇的现场。我有幸能两度来到现场先后盘桓十几天。当两千年前的尸骨，和两千年前的铜镜、陶器、无比绚丽的漆器残片，从刷子下面一点一点露出黄土的时候，塞外的寒风夹着黄沙刮过墓口，此时此刻的阳光从头顶上斜射下来，静穆地落在身边……生死同在，忽然就有说不出的悲欣交集……忽然就有一种不知今夕何夕的幻觉，忽然就觉得和汉朝融为一体……由衷的赞叹和悲情眼睁睁地被人写在铜镜上：内清质以昭明，光辉像夫日月，心忽扬而愿忠，然壅塞而不泄。或许，这就是我创作“农具系列”的心情写照。
　　邵燕君：“用方块字深刻地表达自己”是您在很多文章、演讲、访谈中反复谈及的命题，甚至可以说颇具“李锐标识”的命题。我们此次访谈仍然不避重复以此为题，一方面是因为这个命题与我们着重讨论的方言写作问题直接相关，另一方面也是想请您完整地概括一下这个命题的内涵，也算是为研究者提供一个更方便确切的引证材料吧。
　　李锐：那我也就不妨引用以前反复说过的一段话作为结尾：“我所说的语言的自觉，我所说的建立现代汉语的主体性，绝不是要重建方块字的万里长城，然后把自己囚禁其中。我所渴望的是：用方块字深刻地表达自己。我相信：中国的当代文学最终将证明，现代汉语不是因为全盘西化才保留下来的，而恰恰是因为现代汉语保持了鲜明的特性，是因为现代汉语没有被别人完全同化，恰恰是因为现代汉语对世界做出了独特的贡献。不错，在所谓全球化的历史过程中，别人的历史曾经血腥、剧烈地发生在我们身上，极大地改变了我们。可如今，我们的历史也正理所当然地成为世界历史中最丰富最深刻的一部分。这个过程必然需要语言的自觉，这个过程必然期待着现代汉语主体性的建立。
　　“从这个意义上，再回到我们现在的论题，那么我所说的这个过程，也可以理解为是‘伟大的中国小说’、‘伟大的中国诗歌’产生的过程。”
　　
　　①李锐：《我们的可能——写作与“本土中国”断想三则（代后记）》，《万里无云》，中国青年出版社1997年1月版。
　　②李锐：《一种自觉》，见《厚土》，浙江文艺出版社2002年9月版。参阅王尧《李锐论》对相关问题的阐述，《文学评论》，2004年第1期。
　　③李锐：《文体沧桑》（在大连2001年长篇文体对谈会上的发言），收入《网络时代的方言》，春风文艺出版社2002年10月版。
　　④《重新叙述的故事——代后记》，《无风之树》，江苏文艺出版社1996年6月版。
　　⑤李锐、王尧：《本土中国与当代汉语写作》，《当代作家评论》，2002年第2期。
　　⑥李锐、王尧：《本土中国与当代汉语写作》，《当代作家评论》，2002年第2期。
　　⑦李锐：《我们的可能——写作与“本土中国”断想三则（代后记）》，《万里无云》，中国青年出版社1997年1月版。
　　⑧一个比较明显的例子是，在《万里无云》的台湾版中，作家做了一处修改，就是开篇起首处荷花的独白前加了一句话：“院子里就剩下我和这棵树。”这句话在荷花的叙述中本来是家常口吻的：“猪吃饱了，鸡也吃饱了，院子里就剩下我和这棵树。”单独提出来放在篇首位置就明显有了寓意象征的意义。因为痴恋张仲银三十余年的荷花本身就像这棵干渴得快掉光果子的树，而为理想耗尽了青春和生命的张仲银，以及在无望中疯狂求雨的山民们，哪个不像这棵树呢？简简单单一句话，提纲挈领，言简意赅，具有意味深长的美学效果。只是，这样的话从荷花嘴里说出来显得“不像”，它太“文人化”了，容易让人联想起鲁迅的“院子里有两棵树，一棵是枣树，另一棵还是枣树”。于是，读者会感到，说这句话的人是深受鲁迅影响的作家李锐，而不是大字不识的农妇荷花。
　　⑨李锐、王尧：《本土中国与当代汉语写作》，《当代作家评论》，2002年第2期。
　　⑩李锐：《我对现代汉语的理解——再谈语言自觉的意义》，《当代作家评论》，1998年第3期。
　　{11}李锐：《幻灭之痛》，《南方文坛》，2007年第3期。
　　{12}李锐：《我们的可能——写作与“本土中国”断想三则（代后记）》，《万里无云》，中国青年出版社1997年1月。