“主体”变迁与“群众”命运

赵牧

2008年的二三月间，在上海地铁一号线和二号线的电子广告屏上曾高频播出“杜蕾斯安全套”的广告画面：有一艳丽时尚的女郎一边款款走过，一边暧昧回眸，这时一名建筑工人，犹如困兽一般地摆弄着头上的安全帽。广告充满情色挑逗意味，然而，在隐喻的层面上，我们却也不难看出，这种消费性的视觉表达背后的主体变迁信息：曾经广泛流行的以“我们工人阶级有力量”为主题的宣传画，也乐于突出头戴安全帽的建筑工人形象，以此来表明他们作为社会主义国家的“主人翁”而投身革命与社会主义建设高潮的热情与信心。但这则广告在挪用这一形象时，却至少在性的层面上，已将他们的“力量”（如原来的宣传画和如今的广告都突出了他们年轻彪悍以及肌肉发达的身体符号）视为某种不安全的因素（如都市色情服务的猖獗，比如艾滋病传播的威胁）而加以防范了。

这一变化已深刻地反映在“新时期”以来的文学叙事中了。相较前三十年的某种“一致性”，“新时期”以来的文学叙事至少在主体上，已多次出现巨大的转变与分歧，然而，作为一个“他者”，“广大工农群众”尽管不会销声匿迹，却再难占据叙事的中心了。非但如此，在文本世界中被赋予的诚实、勇敢、率真等优秀品质，也被奸诈、鲁莽、猥琐等一系列形容词取而代之。那种敢于砸烂一切枷锁的革命豪情，也变成私欲横流和暴力迷恋的证明。那么，以二十世纪以来的“广义的革命叙事”为参照，在“知识分子—革命—群众”的主体间关系中，考察一下“群众”这个曾被窥视、探究、启蒙、服务以及结合的对象，何以逐渐遭遇责难、审视、背叛、排斥以及冷落的，这无疑有助于我们理解“革命叙事”的建构、转换、扬弃以及消解的过程，而这里，则是从“主体”变迁角度对此作一个粗线条的勾勒。

“群众”的“发现”

“群众”这个概念是舶来品。据陈建华考证，最初由严复拈出的“群”字，是从斯宾塞那里搬过来的。但这个产生于维多利亚时代的词语进入中土，已经融入洋务派富国强兵的语境，这中间，社会进化论挟持而来，而文化整体改造的思路也包含其中。1903年初，梁启超主编的《新民丛报》上刊登一首蒋智由创作的《醒狮歌》，歌中唱到：“狮兮，狮兮，/尔前程兮万里，尔后福兮穰穰。/吾不惜敝万舌、茧千指/为汝一歌而再歌兮/愿见尔之一日复为威名扬志气兮/慰余百年之望眼/消百结之愁肠。”因传说中拿破仑的一句话，“睡狮”自19世纪中期以来一直被视为中国的象征，而这里所谓“醒狮”，显然是唤醒沉睡而无知的群众的意思。这是颇耐人寻味的：拿破仑运用于全体中国人的象征，在被知识分子接受的同时也想当然地做了区分：“吾”是清醒的，“汝”是沉睡的，“吾”有“百年之望眼”，“百结之愁肠”，而如今“为汝一歌而再歌兮”，为的是“尔”等有朝一日“复威名，扬志气”，换来“前程兮万里”和“后福兮穰穰”。换句话说，“我们”（“大清王朝”、“华夏中国”）之所以处境如此的糟糕（“列强环伺”、“亡国灭种”）而让“吾”（“士大夫”、“有识之士”、“维新人物”）忧虑重重（“百年之望眼”和“百结之愁肠”：“胡为沉沉一睡千年长？”），就因“尔”等虽曾有雄狮之猛（“五千年文化”、“四大发明”）如今却昏睡不醒。

这种区分，就在“知识分子”和“群众”之间划定了一个界线，作为知识分子的“吾”是启蒙者，承担着唤醒“尔”的重任。“吾”是“主体”，“尔”等因为没有自我表述能力而只是在确保“吾”这一“主体”存在的前提下“幻想出来的客体”。借用齐泽克的术语来说，“群众”既“存在于主体之内，又超出主体之外”，“知识分子”视自己为“值得他者的欲望”，“也正是他者的欲望为主体提供了最低限度的幻想身份”。所以，在蒋智由这首《醒狮歌》所揭示出的“知识分子”与“群众”的主体间关系中，“知识分子”因自我身份建构的需要而将“群众”发现与表述出来，并许诺了一个光明前景。这无疑代表了一种新的趋势：传统士大夫在确立自我身份时，所幻想的不是“庙堂之高”，就是“江湖之远”，而对蝼蚁众生，是几乎从来不寄希望的，然而在这里，“知识分子”却有意识地将自我“幻想”成了“群众”的欲望对象，期望“尔”等从“吾”这里获得启示和引导。

很显然，这里被“知识分子”发现和表述出来的“群众”并非现实生活中的实体，而是一种想象性的建构。陈建华曾指出，“群众”这一抽象的概念在现代中国成为主宰的过程，“受到世界范围内民族主义、社会主义、无政府主义等革命潮流的影响和推动”。此中知识分子担当起了这一话语加工者的角色，并发展出两套群众话语方式，一是“个人主义”，一是“群众运动”。严复、梁启超和胡适等支持对“群众”进行改造，消灭他们因长期遭受奴役而沾染上的“国民性弱点”，如狭隘、自私、奴性和愚昧等，变成讲科学、有教养、遵公德及守秩序的公民。这一“将个人主义的话语组织到民族国家的伦理中”的企图，构成了“启蒙主义文学”的核心。鲁迅无疑是这一观念的杰出体现。他的作品中一再出现“孤独者和群众”的意象，这一方面揭示了群众的无聊与麻木，一方面渲染了启蒙者的献身与悲壮，而这一效果的达成，恰是因为他们之间既彼此疏离又难以离弃的紧张关系。这样的群众不合期望，但也正因此，启蒙知识分子的“主体性”才得以确立。鲁迅曾提及他在仙台观看的“幻灯片”，其中无论被“砍头”还是围观的中国人神情一律麻木。这让敏感的鲁迅感到极大屈辱，决定“弃医从文”，幻想通过“文艺”来改变国民精神上“病苦”。这例子广为人知，留给人的强烈印象，尽管有对愚弱国民的愤怒，更多的却是鲁迅如何从中得到启示而确立一种启蒙者的身份。甚至为确立这一身份，“愚弱国民”的出现似乎不仅是耻辱，还应该是一种必须。同样，只有“铁屋中昏睡的众人”充当了“幻想的他者”，那怀抱希望的清醒的个人形象才会鲜明起来，他们的“呐喊”才有了获取一定意义的可能。

这种“孤独者与群众”的对立是以消除这一对立为期待的，为此，担负“启蒙”责任的“孤独者”就不得不成为一个必要的牺牲，并在这牺牲中获得一种“大我”的崇高与神圣的形象。这也就是汪晖在鲁迅作品中发现的“历史中间物”态度：“把新时代的到来与自我的消亡或否定牢固地拴在一起”。或正因此，鲁迅在《我们现在怎样做父亲》说：“自己背着因袭的重担，肩住黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去，此后幸福的度日，合理的做人。”在鲁迅期待中，他们叛逆了这黑暗的时代与传统，“此后幸福的度日，合理地做人”，其实也正是蒋智由在《醒狮歌》中所谓的换来“前程兮万里”和“后福兮穰穰”。所以，无论“孤独的过客”也好，还是“黑暗的闸门”也罢，鲁迅这样一种自我认同，是对那“愚弱”的“群众”包含了一种期待的，这样，“孤独者与群众”之间的紧张关系就得到了一个完美的解决。

然而，启蒙美梦总是破裂，期待中的“新人”，虽在不断诞生中，却总是没有出路。丁玲笔下的莎菲女士便是这样一个“觉醒了但无路可走”的“新人”形象。她最先听到了启蒙主义的“呐喊”，但被“惊起”后却无力“毁坏”鲁迅寓意中的“铁屋子”，等待她的，仍是“歧路彷徨”的“孤独者”身份。那么，这时候，她是准备承受“无可挽救的临终的苦楚”呢，还是联合更多的人起来“毁坏这铁屋子”呢？这已涉及到群众话语的另一条知识路径，是不满足于为“某老政权”或“好人政府”设计理想公民，而是发动“群众”“闹革命”。最初以“醒狮”为目的的“群众”话语悄然发生变化：铁屋子依然存在，但其中不再是被“唤醒”与“启蒙”的对象，而是作为被压迫的广大工农群众，再不怕失去身上的枷锁，天然具有改天换地的革命豪情。莎菲女士们再也不能再满足于发几声沉闷的叹息，品味自己的“孤独”，而是“到群众中去”，一起做砸破铁屋子的努力。所以，在《一九三○年春上海》这部由两个独立故事组成的小说中，丁玲就已通过肯定第一部分的女主角美琳最终投入群众运动和否定第二部分的女主角玛丽拒绝追随革命潮流，而有意与沙菲女士之类苦闷的新女性划清了界限。当然，“群众”依旧是一种想象性建构，但其中充当建构者的，已不再是“小资产阶级”意义上的知识分子，而是革命，借用齐泽克的术语，是它充当了知识分子和群众这对主体间关系的“大他者”。随着1949这“大写纪年”的到来，《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提的“文艺为工农兵服务”的要求，被定为“新的人民文艺的方向”，革命的群众话语几乎达到鼎盛时期。

作为群众话语始作俑者的知识分子却因此而处于被贬抑状态。倾心个人而害怕集体，心存梦想而又软弱无能，站在革命的门槛上但又随时转身他顾，这似乎成了他们难以更易的“小资产阶级”本性。但“小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己”，所以，知识分子参与革命背后的“酸楚”，在工农兵文艺雄踞一统时仍被曲折地表现出来。如“百花时代”，“广阔的现实主义道路”被倡导，《人民文学》上也先后刊发了刘宾雁的《本报内部消息》、耿龙祥的《明镜台》、秦兆阳的《沉默》、王蒙的《组织部新来的年轻人》及宗璞的《红豆》等尝试“新风格”的作品。如陈湘静所说，“这些小说之所以被批判，并不在于它们暴露了黑暗面，‘以下犯上’地批判了官僚主义”，而是这些作品在揭露黑暗和批判官僚主义时有意“将工农干部放置在一个非常具有负面意义的位置上，他们往往是一些军队里转业来的老干部，文化粗俗，态度粗暴，占据领导岗位又不学无术，在技术上出问题、犯官僚主义、以公徇私的往往也是这些人，而与此相对，知识分子往往扮演了正面的新生力量，利用知识和技术，依靠上级领导的帮助与老干部做斗争”。这些作品臧否人物的标准，也完全知识分子化的，从中不难看到对工农尤其是工农出身的领导干部的轻视：

这本是一间旧日俄国人的客厅改装成的办公室。墙上裱着一层深咖啡色的锦缎，皮沙发、写字台、厚窗帘也都是咖啡色的。整个房间，都浸润在咖啡色和绛红色里，独有那支大台灯的罩子是米黄色的。一张又大又厚又重的包着漆布的木门，把一切声响都隔在门外，而台灯的柔和得像乳液似的光线，越发使人感到安静而舒适。整个房间的布置，都给人以幽静、文雅之感，唯独一件东西，把整个气氛给破坏了。那就是墙壁上的一张画满了各种工作母机与农具的大广告画。挂着这幅广告画的地方原有两幅油画，一幅画的是早晨深谷中的森林，另一幅是名画“第九浪”的复制品，都被这办公室的主人摘掉了。

这段《本报内部消息》中对陈立栋办公室的描写直截了当的目的是讽刺他作为报社主编却完全没有文化品味，在“旧日俄国人”留下的“幽静、文雅”而富浪漫情调的办公室里挂满“各种工作母机与农具的大广告画”，“把整个氛围给破坏了”。不但如此，作者还让陈立栋对“窗外那片平常的水”也“感到奇怪”，心说“这有什么看头呢？”看山不是山，看水不是水，这是格调，看山还是山，看水还是水，这是玄思，总之觉得有看头，才是知识分子，而陈立栋全然不懂其中的门道，所以他是“大老粗”。但关键的问题并非他是否具有知识分子趣味，懂不懂得欣赏名画，喜不喜欢窗外的风景，而是对这些全然外行的他竟然作了知识分子的领导。所以，其中显然包含了知识分子对革命的“群众”话语的挑战，从当时的“文艺领导权”争夺这一政治情势来看，它在随后的“反右”运动中遭到批判，实在是有着历史必然性的。

“灾难”的“反思”

然而，这些具体的历史情景在“文革”后的知识生产中被剔除了，而简化成革命及其“群众”话语对知识分子“主体性”的压制。在《问题与方法》这本授课记录中，洪子诚谈到当革命文学成为“唯一的模式”之后，作家必须努力“发现‘力’的快乐，而不能体验‘美的悲哀’；只急于完成，而不耐烦‘启示’；只喜欢高潮和‘斩钉截铁’，而不喜欢变化和复杂的过程；只喜欢力的英雄，而不喜欢不彻底的凡人”。在这里，洪子诚用这些所谓“美的悲哀”、“启示”、“复杂的过程”及“不彻底的凡人”来概括上述“百花时代”的作品，以之为知识分子作家鸣不平，他的逻辑是革命文学较少文化与情趣，而“内心”与“小我”的东西，却是知识分子擅长与钟爱的。南帆在对这一说法进行注解时，也说“多愁善感背后隐藏的软弱是知识分子的阿喀琉斯之踵。如果他们无法跟上粗犷豪迈的大众，那么落伍者必定是反动阶级的俘虏”。在他看来，革命的“群众”话语在知识分子与“群众”之间设定了一个“隐性的二元结构”，“群众”在其中“充当了一个不言而喻的主项”，而与此相对，知识分子“只能浮游在革命的外围”，“被视为站在革命门槛上的人”。

凡此种种为知识分子在革命话语中的“小资产阶级”身份定位及其“多愁善感”的文化定性鸣不平的论断，似乎都在企图证明知识分子本应该是革命的“主体”，而那“粗犷豪放”的“群众”因“无智无识”理所当然应该听命于他们的指挥。所谓“登高一呼，应者云集”，也才合乎自我的想象和期待，即使因为自己的“先知先觉”，身处“天下皆醉唯我独醒”的乱世，而那份“孤独”与“寂寞”，也应该只有他们才能够玩味与品尝。却不料革命的大潮风起云涌，一干“齐氓细民”被一股莫名所以的力量推向了历史前台，而自己一番观望之后，跻身向前，竟也只能叨陪末座，唯有跑跑龙套和唱唱颂歌的份儿，这岂能一个“怨”字了得？这思想文化氛围，似由知识分子“主体性”复苏造成的，但根本上，却因意识形态发生历史性转移的结果。“文革”后，“大规模的疾风暴雨式的群众性阶级斗争”被宣告结束，相应地，“全党工作的着重点应该从1979年转移到社会主义现代化建设上来”，随即而来的，是知识分子也摆脱了“小资产阶级”身份，“他们的绝大多数已经是工人阶级和劳动人民自己的知识分子，因此也可以说，已经是工人阶级自己的一部分”。尽管这说法仍带有革命话语残留，但背后的权力运作却秘而不宣地为知识分子的精英身份提供了保证。使他们顺其自然地认同许子东所谓的“知识分子国有化”而产生“虚拟的干部心态”，再不必为什么“群众专政”担惊受怕了。

作为回报，这些知识分子则为了配合政治上批判与反思“文革”的需要，纷纷加入“伤痕”与“反思”的创作大潮，反刍自身的痛苦，编织他人的灾难，而经过他们这番加盟，干巴巴的政治结论终于被衍化成无数活生生的人道悲剧。革命，一个曾经多具诱惑力的字眼，也仿佛成了一个烫手的山芋。这中间，曾被革命话语追捧的“群众”褪去了神圣光环，其中的“少数的掌权者”成了施暴的恶棍，造反的喽啰，罪恶的渊薮，而无名的“多数”，要么空有革命热情却毫无政治判断，要么自私狭隘而投机专营，即使明辨是非，却也无力扭转乾坤，只能听任“恶人”当道，所能做的，唯有对“受难者”略表同情而已。相反，落难的书生，挨斗的干部，入狱的党员，却不仅没有道德上的过错，且大都心明如镜，普遍具有救世情怀，即使不能预知历史的进程，也认为正义最终属于自己，因此多能坚持在困厄中有所为有所不为。

当然，正如许多评论家已经指出的，尽管同为“文革”的“灾难叙事”，“伤痕”与“反思”间多有不同。如许子东指出，前者大多“契合通俗审美趣味与心理宣泄需求”，在价值判断上常常善恶分明和正邪对立，并把“文革”后的历史的转折与因果报应联系起来。所以，它们对“群众”或者“干部”（他们多有一个“工农”出身）中的“坏分子”多采用漫画式处理，跟革命历史题材小说处理各类反革命分子一样，外貌多丑陋不堪，甚至有身体畸形，道德上一无是处，言语也多粗俗，也比较没文化，并在相貌与品行之间划上等号。如《芙蓉镇》里的李国香因“当窗理云鬓，对镜好心酸”，而“积习成癖，她在心里暗暗嫉妒着那些有家有室的女人”。对此，许子东曾不无揶揄地说：“不知道假如李国香‘面如满月，胸脯丰满，体态动人’而胡玉音在卖豆腐时‘挺起那已经不十分发达了的胸脯’，芙蓉镇上的文革还会不会发生？”而《在没有航标的河流上》描述区委书记李家栋在群众大会上演讲时，也对其身体特征进行“丑化”：“一个矮胖子走出来了。他脑袋很大，一顶灰帽子扣在蒂蒂上。他的手脚很短小，远远看去，十足一只肥硕的芒栋鼠”。“我”在台下想：“原来在我的心目中，区委书记是了不起的人物，李家栋这个名字，意味着党的领导，意味着荣耀与权威。然而瞧他那副模样，我纳闷了：难道管辖全区四个公社，主宰几万人命运的就是他吗？”但为什么区长就不能“脑袋很大”，不能“手脚很短小”，而一个“矮胖子”为什么就不能“管辖”和“主宰”几万人的命运呢？难道非要一个如《智取威虎山》中的少剑波一般风流倜傥的人，“我”才可以心安理得地接受他的“管辖”与“主宰”吗？

可见，尽管这将作品将形象猥琐跟道德缺陷等同起来，并给掌握权力的“坏分子”安排一个“群众”出身，暴露出其揭批“群众专政”的主旨，但所遵循的却仍是“工农兵文学”的叙事成规，对“群众”的理解，也基本上没有脱离革命话语的惯性：少数“受迫害者”，如《大墙下的红玉兰》中的葛翎、《小镇上的将军》中的“将军”，《没有航标的河流上》的徐区长，《献身》中的卢一民等，都是“真正的革命者”，而“多数”的“群众”不仅是好人，而且站在正义或者说革命的一边，如《小镇上的将军》中镇上的大多数人都跟随落难的将军，《在没有航标的河流上》中群众都积极保护被批斗的徐区长，《大墙下的红玉兰》中就连多数囚犯都倾向于蒙冤含屈的葛翎。许子东用所谓“通俗文学”中“善恶总是比较分明”这一叙述成规对此作出解释，但革命的“群众”话语，不也正是如此区分“少数”与“多数”的吗？看来文学形式的选择，本身就包含丰富的意识形态。福柯所谓少数“离轨者”的“被驱逐象征性地使社会变得更加纯洁”可用于那些“坏分子”，但是，“多数”群众对于“少数”革命者的追随，却只能在革命的“群众”话语内获得解释。

后者主要是通过“灾难故事”凸显知识分子忧国忧民的“反省”意识（“灾难”究竟是如何造成的？“我们”——这些假借干部身份来反省文革的知识分子作家——究竟有没有或者有多少责任？如何才能不使“悲剧”重演？），试图在今昔对比中建构一种意义结构，以自己经过一番“劫难”后获得“拯救”（道德上、党性上、政治上、地位上）的现身说法证明在总结“历史的经验教训”后会有一个更好的前景（“改革开放”、“四化建设”、“共同富裕”、“市场经济”、“和谐社会”）。所以，在这种“自我中心”的叙事中（多用第一人称，“我”往往具有一个知识分子，或是一个知识分子型的国家干部），“坏分子”尽管也存在，但缺少具体描写。这或许是因为不屑，却更多地为了表现自己的虚怀若谷（如《布礼》中的王辉凡不仅原谅而且帮助曾迫害过他的造反派头头）。而这种虚怀若谷的胸怀之所以能够大度地表现出来，一个重要的原因是他们文革后都得到“平反”，摘掉了“帽子”，地位还有所上升。如《绿化树》中的章永璘不仅不再是劳改犯，而且有机会“出席在首都北京召开的一次共和国重要会议”；《蝴蝶》中的张思远住进了“部长楼”，《布礼》中的王辉凡不但升任“省委副书记”，而且已在筹划如何取代即将退休的“正书记”了。

这种“自我中心”的叙事对“自我”的描写，从外在行动到隐秘内心，大都极尽曲折。如王蒙在几部“反思”之作中，普遍采用“意识流”的手法，以“平反”或“升官”的主人公的内心活动展开情节，这被普遍认为有助于在有限篇幅中包含更多历史内容，却忽略了其自我表现的功能。他在《蝴蝶》中玩了一个“庄周梦蝶”的把戏，但作为主人公的张思远却远非一个超脱的人物，他那次“重返山村”的行动，从心理动机到行动安排，都因这种“意识流”而获得自问自答式的呈现。从这种形式，也见出他的“重新造访”不过是故意轻车简从，“坚持没有坐飞机和软席卧铺，坚持不准他的秘书预先挂长途电话通知当地各级领导准备接待”。与这番看似无心的“表意的过剩”相仿，张贤亮也在《绿化树》中点明章永璘是由“省文化厅的负责人及制片厂的同志”陪同，乘坐“两辆‘丰田’小轿车”重返劳改农场的。当初下放的“小山村”或被安置的“劳改农场”成了避难圣地，既防止他们在如“继续革命”、“路线斗争”、“文攻武卫”等极“左”政治路线中犯错误，又给他们提供了一个接受“工农群众”再教育的机会，而“平反”或“复职”后的“旧地重游”，则为自己重新“掌握历史发展方向”提供了展示的机会。所以，这才有了张思远“含着泪坐到了司机旁的当地最尊贵的座位上”时，特意说明“他的心留在了山村。他也把山村装到自己的心里，装上汽车带走了”。“文革”不但在张思远们成为一种“财富”，而且“群众”成了感谢对象，无须再如受难时那样，具体区分他们中间也曾经出现过“迫害者”及所谓“坏分子”了。

这些“灾难”的“反思”中，“群众”显而易见是“意识形态化”的，在某种程度上，“他们”被从革命话语中挪用过来，充当了批判“文革”及呼唤“改革”的“道具”，而这些知识分子作家的种种“历史承担者”的姿态，看起来似乎一切出自“主体”的行为，但同样像个傀儡一样，也不是作为自由的个体行动的。假若回头看看他们在“百花时代”对“群众领导”的描写，以及此时毫不掩饰地对那些一时得势的“造反派”的鄙夷，然后前瞻一下市场经济时代的张贤亮对所谓“地头蛇”的憎恶，真是颇为耐人寻味的，因为问题的关键，似乎总不可能绕开政治或经济上的“领导权”争夺：“群众”只有成为治下的无名群体，不仅不会威胁到自己，反而能够证明自己一切行动的意义时，才可能是可爱的，应该“感谢”的，值得作为“幻想的他者”加以正面表述的，否则就是毫无诗意与情趣的“大老粗”（如《本报内部消息》中的报社主编陈立栋），外貌丑陋心理变态的“造反派”（如《没有航标的河流上》的区长李家栋，《芙蓉镇》中县委工作组长李国香），甚至一群“嬉皮笑脸”的“乌鸦”（如《青春期》中与章永璘发生劳资矛盾的“一帮农民工”）。

“暴力”的“呈现”

任何对他人的讲述归根结底都是在讲述自己，所以，任何表述都是对被表述者所施加的一种暴力。“群众”自19世纪末以来在中国的各类政治文献及文学实践中的“出场”，都与来自他们之外的力量和诉求密切相关。为了确立力挽狂澜的自我形象，知识分子发现了犹如“睡狮”一般的大清子民，而“五四”新文化运动中倡导的“个性解放”和“人的文学”的启蒙知识分子，从历来为士大夫所轻视的引车卖浆者的白话和小说里发现对抗僵死的传统的力量，于是“铁屋中的呐喊”成了一个这个时代核心的意象。但与“文学革命”转向“革命文学”的同时，毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中说：“很短的时间内，将有几万万农民从中国中部、南部和北部各省起来，其势如暴风骤雨，迅猛异常，无论什么大的力量都将压抑不住。”而在1948年出版的《暴风骤雨》这部反映“中国农民在共产党领导下冲决封建罗网”进行“波澜壮阔的土地改革运动”的小说中，周立波就直接以这段话作为全书题词。

然而这一革命的暴力，却在1980年代以来，“随着‘启蒙’合法性取代‘阶级斗争’的合法性和‘人性’话语取代‘阶级’话语”，被暴力地呈现为撒旦主义的“原罪”。“文艺为工农兵服务”的口号经受修正，知识分子与工农群众发生新的历史位移，而正是这一“新的历史转移”，决定了他们难再有革命叙事中的光辉形象了。像在“伤痕”与“反思”中，煞有介事对“广大工农群众”致以“感谢”，在“现代派”、“先锋”及诸种“后现代”写作中已难得一见，更多的是像苏童的《群众来信》一样，以一个喜欢给各级领导部门写信反映问题的糖果店职工曾千美的形象，表现了“群众专政”的阴影驱之不去：她在1960年代以“群众来信”的方式揭发好朋友隐瞒阶级出身（“关于胡文珠同志在填写入团申请书中的隐瞒欺骗组织的行为。该同志的家庭出身不是工人，而是工商资本家。该同志的母亲解放前是资本家的姨太太，并非纱厂的童工”）而致使对方没能加入团组织，如今却又因给工商部门写信反映邻居将饭店的排气扇开在她家对面而被打伤住进医院。这期间改嫁给台湾富商的胡文珠来看她了，旧事重提，没想到胡文珠轻松地说：“不就是姨太太生的吗，现在你出去说，我是姨太太生的，人家不仅不会看不起你，还会更加敬重你，知道吗，那说明你们家以前是大户，是有钱人！”这令她心里很不舒服。打伤她的萧家兄妹的父亲也来赔礼道歉了，但同时带来饭店被工商部门查封而一对儿女生活无着的新情况，也令她不舒服，竟还要写信反映工商部门处理方式不对。也许在任何时代都不乏曾千美这样爱管闲事和喜欢打小报告的人，但苏童这里显然是将曾千美的这一表现与群众专政鼓励告密联系起来了。

除却这种“呈现”的“暴力”之外，“先锋写作”以来的文学潮流更多地痴迷于对“群众暴力”的“呈现”。这一“呈现”在“文革”后的“伤痕文学”中已见端倪，但当时还主要地针对“造反派”和“少数被蒙蔽的群众”，而在“先锋”以及此后的各种“后现代”写作中，却已完全拆解掉革命的崇高，倾力于“人性恶”的渲染中了。任何荒诞的故事背后，都有一个前提：无论初衷如何，革命的结局却一定是灾难性的，而服从于内心的贪婪与情欲的“群众暴力”，则应为这种灾难承担主要的责任。有关这一“暴力”的“呈现”分散在对整个二十世纪中国革命史的解构中：李锐的《银城故事》写的是辛亥前一年由同盟会领导的失败的起义，极力渲染了其中的暴力与残酷，而此前的《传说之死》和《旧址》扩大了历史长度，不仅写了国民党镇压共产党地下组织的血腥，而且以更加嗜血的方式描绘了解放初李氏家族全体男人的被屠杀，此后占得这个煊赫家族的房屋和盐井的群众在“文革”中又对六姑婆保护下来的李家族长的孙子进行了一次残酷的杀戮。

或者由于题材的特殊性所决定，城市题材的“群众暴力”，主要集中在“文革”时的“文攻武卫”中，“造反派”对“走资派”的“镇压”为主要内容，农村题材的“群众暴力”则集中在对“土改”的重述中。这其中具体的表现形态各异，但凡涉及暴力部分，却无不是在革命的名义下对私心与情欲的释放。尤其是对情色的渲染上，表现出十足的游戏态度，如陈村的《故事》写一个叫张三的造反派对“自绝于人民”的资本家留下的三个女人的“性趣”，如刘震云的《故乡天下黄花》中赖和尚与赵刺猬对地主李家少奶奶和周玉枝的“斗争”。稍有不同的是，城市中的造反派在施暴时不用专门开动员会，他们对革命的词汇运用非常娴熟，而农村的“积极分子”却都是“土老帽”，但代表政策的土改组长之类的角色，却给他们提供了政策上的支持，甚或暴力的纵容。如果说周立波的《暴风骤雨》对农民起来斗争韩老六赋予了道义的正当性和革命的合法性，那么这些土改重述却将所有同情都给予了被斗争的地主，他们都是有情有义的，而群众才是奸邪万恶的。尤凤伟的《合欢》就是在这个层面上描写了一个人格高尚和对爱痴情的地主夏世杰，他的小老婆被一个“积极分子”夏发子当做浮财分走了，但是这个无赖却在“三年自然灾害”期间允许夏世杰与这个小老婆吕月幽会，前提是每约会一次就给他一袋粮食。可以说，很多这一类小说都是在情色与贪婪两个层面上编排故事的，如周伟的《大马一丈高》等，但白天光的《暴风骤雨》这部对周立波的土改经典作品改写的小说，却完全将情节集中在贫佃农们的各种各样的贪婪上。同情心，在这些蝇营狗苟的群众中，不是什么好东西，奸诈与自私以及相互猜忌与报复，才是他们应有的德性。

这一类对“群众暴力”的“呈现”，也在1990年代以来的许多表面看起来与革命话语无关的作品中有着极端表现。如朱文的《把穷人统统打昏》就以不动声色的方式讲了这么一个故事：一天，“我”正骑车在街上走，“身后突然有一个破锣嗓子咆哮起来”，原来是个“一脸酱紫色的横肉”的老头，“披着一件蓝色油腻腻的棉袄”，没有眉毛的“一双绿豆眼精光四射”，“嘴角满是白色的唾沫”地硬说“我”撞了他，非要带去医院检查不可。全面检查的结果自然是没被撞出什么大碍，却意外发现老头胃里有个蚕豆大的硬块。本来活得有滋有味，在来医院的路上还伙同两个儿子因一点鸡毛蒜皮的小事把一个瘸腿的水果摊主打得满脸开花跪地求饶，这一下子人就蔫了，没过多久就死了。

在朱文的冷静叙述中，“我”漠然地观看了这场野蛮斗殴，而就在父子三人一再让摊主跪地求饶时，一个大妈“悄悄捡了只大苹果迅速放进送饭用的保温桶里，过了会儿，她又捡了只猕猴桃，再过一会儿，她又抓了一把山里红”，最后才说，“算啦，算啦，人家只有一条腿，叫他怎么跪啊？”像这样冷血的叙述，被视为祛除意义附丽，“达到了对事物最为纯粹的直观还原”。但那个声称被撞伤的老头在斗殴中表现的生龙活虎，那个劝架的大妈悄悄捡拾水果的动作，之所以没能逃脱“我”的冷漠观察，却充分说明这一叙述对“现象”背后的“意义”的寻求：这些“穷人”是狡诈的，伪善的，狠毒的，相互倾轧的，而“我”则通过这超然的呈现与他们划清了界线，并以参透世态的形象，无情嘲笑了知识分子启蒙精神的自以为是和自作多情。要知道，即使在传统说书人视角中，尽管也有这种残酷生存景观的展示，但恶人横行必有侠士扶危济困，奸佞当道必有豪杰揭竿而起，其中总有一种民间情意和伦理关怀，但这里的叙述者将这一切摒除了。旷新年曾经引裴多菲的话说：“假如人民在文学当中起着统治的作用，那么人民在政治方面取得统治的日子也就更加靠近了。”从这句话的反面推理，在朱文的《将穷人统统打昏》的叙述中，以“穷人”为符号的“群众”不但被“呈现”了“暴力”的一面，而且是被“暴力”地“呈现”的，这意味着他们距离“取得统治的日子”是越来越远的了，而“群众”则只能在社会学的分层意义上被称之为“底层”，再难被表述为“创造历史”的主体了。