刘三姐歌谣的跨文化传唱*

任旭彬

刘三姐歌谣的跨文化传唱*

任旭彬

刘三姐歌谣在跨民族跨语际传唱中因文化语境不同导致了审美意义的丧失，地方性审美知识的差异也造成了刘三姐歌谣的传播困难，壮汉文化融合实现了刘三姐歌谣的跨族际传唱。由于壮族文化的弱势，刘三姐歌谣的族际语际传唱也伴随着汉族文化对壮族文化的改写，壮族文化逐渐流失的同时汉族文化成分逐渐增多。在同质化的趋向中如何再生产刘三姐形象的新意义并保持其艺术个性才能推进刘三姐文化的发展。

刘三姐歌谣;翻译;对歌;文化融合

刘三姐是壮族歌圩的女儿，这位能歌善舞的“歌仙”是广西的文化形象。跨民族传唱且文本化了的刘三姐歌谣一直以来都是汉语歌谣，为什么被认为是壮族歌谣?壮语歌谣转换成汉语歌谣，刘三姐歌谣及刘三姐形象发生了什么样的变化?本文从跨民族跨语际审美文化交流的角度试图探讨这个问题。

一、刘三姐壮语歌谣的译介难题

1959年5月，广西“柳州市《刘三姐》创作组”部分成员前往传说中刘三姐故乡的宜山 (今宜州)、罗城采风，“凡有关刘三姐的传说，不管现在能否用得上，应有闻必录，不漏只言片语;凡当地群众口传习诵的山歌和民谣，不管其思想内容如何，都要一字不漏地记录下来”。［1］创作组采集到的刘三姐歌谣都收入1996年出版的“刘三姐丛书”中的《刘三姐山歌集》。2010年9月13日，在宜州市文化馆，正在整理“刘三姐壮族歌谣”的63岁刘三姐歌谣传承人壮族歌师莫仁禄先生从保存已久的古壮字①手抄本中为笔者把几首壮族刘三姐身世叙事歌谣②翻译成汉文:

芶纟克云阝其盆 青藤在那起，

芶门云阝其起 薯藤那里出。

老班亇班你 前朝到如今，

扶尔知囗丨欢 哪个造唱欢?③

老班伝拉伶 老班人也伶，

知囗丨情斗腊 会传情歌玩。

台看刘三迏 前朝刘三女大，

讲话之盆欢 讲话就是欢。

天上天云分囗丨四 天上分成四，

天下地分囗丨双 地下分成双，

口白知比要欢 谁先编成欢，

者地方热闹 给世间热闹?。

台看刘三迏 前世刘三女大，

天日腊天下地方 日玩在世间。

1998年出版的《宜州市志》里记载:清道光八年 (1828) 《庆远府志》和民国7年 (1918)《宜山县志》均载“刘三女大(‘女大’壮语音读‘达’，意为姑娘，亦为壮语未婚女性词义)，相传唐时下枧村壮女，性爱唱歌，其兄恶之，与登近河悬崖砍柴，三女大身在崖外，手攀一藤，其兄将藤砍断，三女大落水，流至梧州，州民捞起，立庙祀之，号为龙母，甚灵验。今其落水崖高数百尺，上有木扁担斜插崖外，木匣悬于崖旁，人不能到，亦数百年不朽。”［2］壮族歌谣里的“刘三女大”就是“刘三姐”，俨然创造歌圩的“始祖神”。20世纪50、60年代民间文学采集者和“柳州市《刘三姐》创作组”采风小组采集到的刘三姐山歌以及1998年的《宜州市志》里记载的刘三姐歌谣，均是“七言”的汉语歌谣，都没有古壮字刘三姐歌谣。当年“一字不漏地记录下来”的刘三姐歌谣显然忽略了壮语歌谣。73岁的原宜州市志办主任莫瑞杨先生也在整理“刘三姐壮族歌谣”，笔者就这个问题请教了他。他认为，当年民间文学的收集者如肖甘牛、覃桂清、邓凡平等人多数为汉族人，都听不懂当地壮语，采集到的均是汉语山歌;而且，他们都没有采集古壮字手抄本歌书的意识。④宜州这种情况在广西绝非特例，笔者以此推测，如果考虑到壮语山歌，覃桂清先生在《刘三姐纵横》中记载的“广西有39个县市流传刘三姐传说”，［3］这个数字恐怕就有所遗漏了。根据笔者田野调查以及罗宾2005年选编《刘三姐传歌故事》中所收集到的刘三姐故事中，就有邕宁、巴马、平果、武鸣、崇左、上思、钦州这些地方是覃桂清先生所没有提到的。笔者就此问题曾对覃桂清先生作了电话访谈，他认为，壮族支系繁多，以前刘三姐传说又不能登大雅之堂，遗漏是难免的。

刘三姐由壮语山歌中的“歌神”变成了“龙母”和汉语山歌中的“歌仙”，壮语歌谣和汉语歌谣是怎样在互动中改写了刘三姐形象?

《壮学丛书·总序》对“歌圩”定义:“所谓‘歌圩’，壮语北部方言叫‘圩蓬’，意即欢乐的圩场;南部方言叫‘航端’，意为峒场圩市。是因其群集欢会酬唱，情如欢乐的集市而得名。”［4］“歌圩”是壮族人民在特定的时间、地点举行的节日性的大型集体民俗活动。在《壮族文学史》和《壮族歌谣概论》中，“诗”是与“欢”、“加”、“比”、“鱼”等并列的一个概念。壮族学者农学冠认为，“欢”多为五言句，多押腰脚韵，而“诗”多为七言句，押脚韵，显然是受汉语诗歌传统影响较深的缘故。［5］一般认为，“诗”或“西”都是汉字“诗”的借音，“吟诗”相当我们所说的唱山歌。［6］壮族民歌有各种艺术形式，体裁多种，而且韵律结构也非常独特，有勒脚歌和排歌等。韵律上腰脚韵或头脚韵互押，如一些五言四句壮族民歌是头脚韵体，讲究下句句中腰韵押韵处必须具有相对完整的词意。“刘三姐”的山歌，即属于七言体山歌。“壮语五言体变成汉体诗五言、七言体，又要符合汉诗体的押韵，这似乎已变成另一种语言文字符号。”［7］这个观点可以得到武鸣壮族歌师蒙水生的实证。⑤

壮语的七言体山歌翻译成汉语的七言体山歌也很困难。宜州“广西歌王”黄月香创作过一首壮歌:

Kjan xat no kai uei pin sai， (早上鸡肉随便吃)

Kjan xam no uai au la li， (晚上牛肉炒苦瓜)

Tu sen kja tin in ko li， (独生家庭真是好)

L kua in i xom ŋim ŋim． (锅里经常香喷喷)

这是典型的七言四行壮歌，第二行和第三行最后的字押同一个韵，这叫押脚韵;第一行的最后一个字和第二行的第四字押同一个韵，第三行的最后一个字又和第四行的第四个字押同一个韵，这叫押腰韵。壮族山歌既押脚韵又押腰韵，唱起来十分和谐好听。把这首歌翻译成汉语山歌很费劲，要完全翻译出那种韵味很难。把大概意思翻译过来，再作一些润色，用汉语山歌就可以这样唱:

早早都有鸡肉揌，⑥夜夜牛肉摆上台。独生家庭实在好，幸福生活早到来。

这样翻译和那首壮歌八九不离十了，押韵也很好。壮语山歌想要让更多的人听懂必须过翻译这一关，翻译的时候也不能局限于每个字眼，要灵活转变。即使这样，也只能翻译出大意，壮歌自身的土味和韵味是翻译不出来的。从目前来看，汉语山歌传播范围要广一些，因为听懂的人多。壮语山歌因为听懂的人不多，受到很大的限制，主要在壮族聚居地流传，传播不出去。［8］这样翻译，壮汉语基本意义是相同的，但从审美意蕴和情感表达效果来看，应该说歌王是用汉语来创作了。

语言的意义是根据语形、语义、语用的规则和交际语境、语言使用者应用这个语言形式所表达的思想感情或传递的信息。作为符号的语言词语包括理性意义以及附着在理性意义上的感性意义。任何语言的意义、价值、情趣、旨意等都依附于特定的语境。语境的创造都是理智与情感双向投入的结果，都隐含着由二者所构成的意义整体。语境的创造是受社会文化制约的，文化意义有理性与非理性之别。语境的可理解性要求创造者和解读者处于同一文化环境中才能够获得沟通和达成共识。杨春时先生在《审美的符号创造》一文中提出:审美活动是符号的创造，是现实符号向审美符号生成的过程。认为现实符号能指 (审美对象的形式)的意义是确指意义。只有当现实符号构成审美符号时，艺术作品才具有审美意义。而现实符号转化为艺术符号的过程中，意义被消解了，它被形式化了，仅剩下能指。［9］这是因为审美活动中，一个“能指”形式所包含的“所指”内容，完全可以因人、因事、因地、因情、因境而变，这对语境创造者如此，对语境解读者亦如此，所以“所指”内容是多义的、不可重复的。审美活动总是处于特定的历史情境中，审美活动中的引申、象征、隐喻总是受到文化态度的影响，具有不同文化态度的民族或个体，其价值取向也往往不完全一致，这也必然影响到解读者对词语的感悟和理解。从象征人类学角度来看，引申、象征、隐喻是一种赋予事物以意义的符号行为，这种行为通过约定俗成的暗示与联想使人们的意义和情感实现“物化”。因此，这类语境符号的意蕴只能是默契地意会，是一种在一定的文化范围之内被创造和接受的文化行为，创造者和接受者都体现同样的文化观念。审美主体所隶属的文化传统、习俗心态、知识及实践状况形成一个先在的主体结构支配和左右着他的创造或读解活动。不同的人处于不同的文化熏染之中，获得不同的文化指令，从而形成不同的审美观念。如对中国人而言，“松柏”具有丰富的文化内涵，人们将之与“高洁的品格，顽强的生命力”等抽象意义联系起来，但在俄罗斯文化中，“松柏”一词根本没有此类文化附加意义，只是一种普通的植物而已，不会引起俄罗斯人的丰富联想。

由于人的文化实践活动和审美经验的积累产生不同的审美联想和想象，因而也就产生了不同的审美感受。不同文化语境的审美符号转换很难达到审美效果的等值转换。因为这不是简单的语言层面的转换，更是跨文化信息的转换。“审美符号的最深层的意义就在于它与主体的审美心理活动相联系而展示主体的审美实践活动的内容。”［10］这内容包括特定文化语境的自然景观、艺术形象形式、存在性的思想和观念、风俗人情等文化因素。在山歌翻译中，审美符号依附于语言符号之上却又超出单纯的语言符号的所指含义。两种审美符号之间达到语言、美感、文化这三方面的转换往往体现出翻译主体的意义建构。“翻译文本都是经过变形和改造，融入译者的主观审美意向和历史存在的一种自足的艺术创造产物”。［11］跨语言、跨文化传播的文化交流，由于语言、地域、文化、民族心理及审美价值的差异，不可能逐字逐句地把一种语言切换成另一种语言，这无疑会遮蔽被译语言的多重意义。“任何译作在某种程度上都是再创造，因此它也构成一个独特的文本”。［12］就刘三姐歌谣翻译而言，除了要求译者会壮语懂壮歌、了解壮族民俗和壮族历史，还要具备汉诗歌修养和翻译知识，才能译出达、雅、顺的上乘译作。“翻译”这一跨语际审美实践已经与他者文化在碰撞中融合。

二、壮族歌谣与壮族歌圩

壮语的词汇比汉语丰富，尤其是形容词和动词方面，这反映了壮语的丰富、生动和优美。壮语有22个声母 (汉语21个);壮语有108个韵母 (汉语35个);壮语有6个声调 (汉语4个);有不少壮语的形容词和动词，用汉语是无法准确地翻译过来的。壮语山歌 “(1)从体裁来分，有:单首独立存在的散歌;回环反复咏唱的勒脚歌;首数固定的组歌;长短灵活的排歌和连续叙唱的长诗五大类。(2)从押韵规律来分，有:脚腰韵、脚头韵、脚韵、勒脚韵和自由韵五大类。(3)从句式来分，即按它的字数多少、句子长短和长短句如何搭配、韵律如何变化来分，有五言、六言、七言、八言、十言和长短句等各种艺术形式三十多种。”［13］壮语山歌在押韵方面更具音乐效果。汉语山歌一般都是末字押韵，显得比较单一。壮语山歌有多种用韵，韵味无穷，比较活泼，情浓意足，可以反复咏唱而无拖沓之感。语音的声调是构成歌咏旋律的基础，声调不同曲调也不同，曲调又以相对稳定的形式咏唱传承。

在民间歌者的观念中，以唱歌能力来看，有歌手、歌师、歌王、歌仙四级“职称”，“歌仙”只有歌圩鼻祖刘三姐当之无愧。歌圩上歌手之间的对歌其实是一种群体性的诗歌创作活动。对歌时，一般是男女歌队 (歌组)之间的对唱，歌队中有创编歌词能力的往往只有一两个歌师，担当“军师”，其他人则跟着唱。四周围上听歌、赏歌的观众，从而形成诗歌创作、欣赏、评论一体化的综合性艺术活动，此谓“赛诗”。赛诗人数不论，不分男女，内容非常丰富，语言生动感人，充满情趣。歌手唱的歌调几乎没有什么变化，对唱的歌调却可以不同，广西各地不同歌调加起来达1000种以上。［14］例如，据武鸣歌师蒙水生说，武鸣县山歌大体分为东部、西部、南部、北部、中部五种，目前已经调查发现共36个歌调，很多歌调是自古就代代相传下来的。④“赛诗”很大程度上并不是比音乐意义上的演唱技能，主要是品赏诗歌艺术，展示歌手创作诗歌的智慧、技术和才能，通过歌调传情达意，从中获得艺术的美感享受。正如清代广西龙州壮族文人黄敬春描写壮族歌圩的诗所云:“木棉飞絮是圩期，柳暗花明任所知;男女行歌同如市，听谁慧舌制新诗。”

歌圩上也有歌手之间的个人对歌，那是善“诗”的有创作能力的歌手之间的对唱。歌手对唱正是所谓“棋逢对手、将遇良才”，诚如宋代周去非的《岭外代答》所记述，壮人“迭歌相和，含情凄婉……皆临机自撰，不肯蹈袭，其间乃有绝佳者”。［15］山歌最富有情趣的部分就是对唱，对歌比唱山歌难度要大。对歌一般都以挖别人墙角来堵自己的漏洞，谁挖不过别人，谁就得服输。对歌的时候每个人都拼尽所能各显神通，唇枪舌剑屡见不鲜，嘲弄讽刺司空见惯，这种对歌有突出的娱乐功能。有的对歌是考察对方的知识文化掌握情况，如“盘歌”，对方答不上就认输。盘歌是双方互相盘问对答的歌体，表现人们的聪敏智慧。有猜谜、测智式盘歌，考问难题式盘歌，探情表意式盘歌，传授知识式盘歌。融知识性、生动性、趣味性、技艺性于一体。这是寓教于乐的一种歌式，主要是承担文化传承的功能，如已为大家所熟悉的刘三姐式茶园盘歌“什么水面打跟斗?……”。多数歌手也有歌书，但对歌时必须即兴编词，以歌代言，所以，即兴发挥的编词能力考验着歌手的人格和智慧。歌手一般会有相对固定的对歌歌伴，双方都很熟悉对方身世、性格特点、审美情趣和歌唱风格等等，很多歌手都跟歌伴结下深厚的私交。歌手对唱一般不会把输赢看得过重，有经验的歌手在对方“卡壳”的时候会有所谦让或转换话题，避免尴尬气氛的出现使对唱得以持续进行，所以歌手对唱可以整日整夜地连唱。以前在节日或婚嫁仪式上，歌手可以对唱几天几夜。歌唱习俗的观念就是“唱歌不是为输赢，只为玩耍与交情;蜜蜂为花飞断翅，画眉为伴喊断声。”［16］电影《刘三姐》中，刘三姐与秀才对歌时，双方以歌决胜中那针锋相对的敌视态度，互相丑化对方的唱词，歌圩或歌会中极少出现。刘三姐骂地主的那首山歌“莫夸财主家豪富，财主心肠比蛇毒;塘边洗手鱼也死，路过青山树也枯”，原生山歌是“妹命毒，青春年少死丈夫，塘边洗手鱼也死，路过青山树也枯”。原生山歌是在1949年以前的一次歌圩上，一位男歌手和一位守寡的年轻女歌手对歌，男歌手眼看即将败阵，情急之下，出言不逊。［17］像这位男歌手那样在对歌中对别人进行人身攻击，是受到舆论谴责的。近年来广西各地常常举办的“歌王争霸赛”上，也很少出现争强好胜、逼得对手下不了台的对唱。民间传说中刘三姐与白鹤少年张伟望对歌，一连唱了七天七夜，最后化仙成石，这正是原生态对歌以歌会友的境界。

歌圩上壮族群众的聚唱合唱大多是为了获得情感交流和审美体验，而操不同方言的歌手无法进行这种合唱而达到这样的目的。例如，德保北路的多声部山歌，一般至少是5人以上的合唱，高低声部固定分工。歌唱群体需要长期合作、相互协调才能默契地获得高低声部音色的协调统一。歌手们唱歌时都会自动围成一个圈，手拉手或肩靠肩，以便互相观察歌伴的表情和眼神，听到编词歌手现编的歌词。独特的领唱方法在领唱歌手和其他歌手之间心领神会地形成默契，不需要指挥和伴奏也能够将合唱声音处理得协调一致，美妙动听。不同民族语言或本民族不同方言的歌手很难与他们进行类似的聚唱而从中获得艺术的美感享受。我们近年来在电视上或者演出中看到站成一排的所谓原生态合唱只是为了方便表演，原生态的合唱很少有站成一排的。

所以说对歌实际上是审美能力竞赛，是以“对抗”为形式的本质为“合作”的艺术创造，体现了平等和谐的精神。对歌或聚唱得以进行，双方都必须听懂对方的语言并了解其文化。壮族支系繁多方言多，只隔一座山或一条河就操不同方言的情况非常普遍。壮语山歌的跨民族跨语言交流与传播无疑受到很大的限制。歌唱这种审美活动一定程度上依托于地方性知识。所谓的地方性知识，不是指任何特定的、具有地方特征的知识，而是一种新型的知识观念。它的生成依托的特定的语境，包括由特定的历史条件所形成的价值观，其地方性主要是指在知识生成和传承中所形成的特定情境，诸如特定文化、价值观、利益和由此造成的立场和视域，等等。地方性知识总是在一个局部的地方性的文化语境下实现的。作为地方性知识的符号意义在使用中与具体的语境有关，天然与本土性契合，很多非成文性的规范、惯例、习俗、禁忌或内在的隐含默契就无法言明。它是特定的没有符号的所指，和当地人的知识、本土文化知识、地方观念等民间记忆紧密联系与互动，为特定的文化群体代代相传。这种意义很难被外文化的人所了解和接受，具有特定语境中特有的“约定俗成”的特点。我国南方少数民族的音乐多是处在一种民族的礼俗文化氛围之中。它不仅是单一的听觉艺术，而且是一种具有丰富的立体文化内容的多维艺术。歌唱与本民族的语言、生活习俗和思想感情的表达方式等，有着水乳交融的密切关系。由于地理环境不同，各民族的语言与生活习俗均有很大差异，表达思想感情的方式丰富多彩。歌唱是一种表现与感受相结合的复杂现象，而主体感受着又被置于一个特定的文化背景之中，对歌唱的感受与认识必然出现两方面的情形:一方面，人类对歌唱具有一个普遍的感受能力和接受能力，因为人类在审美情趣上，文化共性上也有对共同精神产品需求的趋同性;另一方面，不同地域，不同民族，不同文化背景下的人对“和谐之声”的歌唱感受与认识有所差异。地方性文化差异很大程度上造成了审美交流的障碍，那么，跨语际传唱的刘三姐歌谣作为壮汉审美文化的交流是怎样进行呢?

三、壮汉文化交流中的刘三姐歌谣

秦始皇攻占岭南以后，历代王朝都在岭南确立了汉文的官方地位，并对当时还没有本民族文字的壮族先民进行汉文教育。覃乃昌先生说“历史上，壮族与汉族在经济文化上的交往就十分密切，壮族地区长期在汉文化圈内生活，使用的是汉字。”“壮族地区大约在西汉末年东汉初年即办有以汉语文教育为主的私学，自唐宋以后，设有孔庙和书院，继之设有府学、州学、县学和私塾。壮族文人还借助汉字的形、音、义和六书构字法，创造了表达壮语音义的古壮字。”［18］但是只有极少数壮族人能够接受汉文教育并使用古壮字，民间下层还是利用山歌去传承自己的文化。歌圩是壮族的综合性民俗文化形态，体现了壮族诗性性格。传统的壮族人从出生到生命的终结，都沐浴在诗歌的海洋里。壮族民歌的触角插入社会生活的各个领域，用歌问路访寨，节庆酒宴，迎送宾客，以歌择配等。以前许多歌手一字不识，但在对歌时从容不迫，应对自如，没有经过什么准备的歌词，随口就唱，却是句句押韵，含义丰富，这些都是壮族歌手在歌化的生产生活中不断锤炼出来的诗性体现，真正达到“开口一唱歌成河”的境界，这种境界没有千百年来山歌文化的传承和积淀是不可能达到的。歌圩的女儿“刘三姐”正是在浩瀚的“歌海”中熏陶、培育出来的。由于长期与汉人相处，壮语不断地吸收汉语来丰富自己。壮族虽然没有规范的普遍通用的文字，但很多壮族人都会讲两种以上的语言，除壮话外还会讲白话 (粤语)、桂柳话等汉语方言。“语言的词汇多多少少忠实地反映出它所服务的文化。”［19］壮族能用汉语正是壮族民众乐于接受外来文化的表现。

随着中原王朝统治的加强，经济文化交往更加频繁，壮族在保持歌圩文化的同时，逐渐接受了汉族文化。由于各地壮语方言很难顺利沟通，壮族多数地方以桂柳话等汉语方言作为与本族群以外的人进行交流沟通，很多人成为壮汉双语人口。在壮汉苗瑶等多民族杂居的地方，精通多种民族语言的各族民众也为数不少。汉语在传播方面的优势，更好地推动了壮歌的传唱。一些汉族民间传说在广西壮族地区也得到广泛流传，而汉族文艺的审美理想和审美趣味自然也渗入壮歌。赋、比、兴三种艺术表现手法，本来是从我国最早的民歌总集《诗经》中概括出来的。壮歌的借景抒情，重比兴，重意境，无疑是受汉族诗歌审美理想的影响，并带有自己鲜明独到的风格特征。壮族民众对汉族文艺的借鉴、吸收，这本身就是认同汉族文化的一种体现。在多民族杂居的桂柳一带的壮族歌手，能够根据不同的场合及对象，在歌场上用壮语或汉语交错唱答，壮族歌仙刘三姐的传说和山歌因此得以走出壮族聚居区。在传播中，壮族社会生活和壮族文化又融入了汉族等多民族的文化因素。对异族文化接纳吸收和发展创新，表现了壮族对外来文化采取开放的态度和宽容的文化心理。近代以来，受广西的汉族地方剧种的影响，彩调、壮剧、师公戏等壮族地方戏在清代相继产生，汉族民间故事如《梁山伯与祝英台》等在这样的文化环境中也被改造成具有壮族特色的壮戏。长期的文化融合，壮族在保持本民族文化观念的同时表现出对汉文化的趋同心理，至今许多壮族人仍然坚信自己的祖先源于中原。

壮族歌谣接受汉族文化有诸多原因，主要是作为强势文化的汉族文化对少数民族具有巨大的辐射力，而壮族文化也具有开放性和包容性。壮族在认同汉族文化并利用汉语来传播壮族文化的同时，也接受了汉语的权力，特别是文字权力。“文字的权力化表现出了一种不争的历史事实，更有甚者，它还成为社会价值体现中类似于福柯所说的‘区分/排斥’关系，比如，不懂文字的人被当作‘文盲’，那些无文字的族群、农民、妇女等，在历史上大都被视为‘没文化’人群。”［20］历史上掌握书写权利者都受到儒家传统的教育，认同并传承主流文化，他们对壮族歌谣及习俗的观照是以儒家“伦理教化”为视角，视无文字的壮族为“无文化”的异族，也就无法认可壮族口传文化的价值。不均衡的壮汉文化交流造成了壮族文化的部分内涵被遮蔽，这是语际交际活动中一种重要的语言文化现象。刘三姐传说受汉族文化影响十分突出。比如“三姐”，按照壮语的表达语序是“姐三”。对于古壮字手抄本“刘三姐歌谣”中的“刘三女大”，歌师莫仁禄认为那应该是古时壮族文人按照汉文的语序表达习惯记载的。从传播学的角度来看，这个推论是成立的。当某一事象的称谓进入传播领域并逐渐广为人们熟知和接受时，则该称谓就具有一种规范的、标准的功能。由于语言之间要实现完全对等的“透明式”的翻译沟通是不可能的，一种语言的概念被介绍入另一种语言中并以它来传播，必然在翻译中会导致新的话语的改写和建构而最终得以“合法化”。［21］“刘三姐”的称谓从汉语文本的“他称”又转化为壮语的“自称”是可能的。1957年，中央政府批准并推行拉丁字母的壮语书写文字符号，拉丁字母壮文成为官方法定的壮族文字，不仅民间文学的采集者，广西各地许多壮族民间歌手也都没有意识到在新中国建国初期尚随处可见的古壮字手抄本的文化价值，古壮字“刘三姐歌谣”歌书中那浓厚的神魅色彩在当时也被视为“封建迷信”，“文革”期间古壮文歌书更是被当作“四旧”加以“横扫”，因而古壮字手抄本的“刘三姐歌谣”就没有被“发现”。壮族如要传唱刘三姐歌谣必须掌握汉文，这是一个必要条件。在这方面，语言固有的霸权本质显露无遗，福柯所说的话语与权力共生无处不在。20世纪90年代以来，广西举办的“歌王选拔赛”、“歌王擂台赛”中，许多比赛就规定用汉语山歌演唱，获得“广西歌王”称号大多数是来自桂中、桂北的歌手，而目前桂西民间的歌唱习俗兴盛程度依然不逊于桂中、桂北，却鲜有歌手被“封王”，主要原因还是桂西民间汉语普及程度远不如桂中、桂北。

在不同文化的对话交流中，文化借取不会是单向的，不仅是弱势文化会向强势文化借取，强势文化也同样会向弱势文化借取。秦汉以来，百越文化对迁徙岭南的汉族及其文化发展起着重要的深远影响。据南朝宋·沈怀远《南越志》载:“越之市名虚，多在村场，先期招集各商或歌舞以来之，荆南岭表皆然。”壮族歌圩萌芽于氏族社会时期，形成于唐代，在宋代得到发展，兴盛于明清时期，此风由来已久，为人们歌舞娱乐提供了公共聚会与活动的场所。“荆南岭表皆然”，这说明由于各民族交错杂居，其文化的相互影响和交融混合现象相当普遍。汉族影响少数民族的同时，少数民族也影响汉族，与少数民族杂居的汉族也吸收了少数民族的歌唱习俗并保留至今。文化认同是文化融合的决定因素，多元文化并存是创造力的源泉。“历史上，壮族和汉族的一部分曾经互为同化，一部分移居广西的汉族被壮族所同化;一部分壮族则为汉族所同化，形成你中有我，我中有你的亲密关系”。［22］这种双向双赢的文化融合使得广西许多地区的壮汉民族身份和民族边界十分模糊，还形成了不少壮汉混合家庭，使得多民族杂居地区成为一个族群、地理空间、文化语言的交汇区。多重文化认同的双语精英作为跨族际跨语际实践者，这些人当中自然有不少“刘三姐”。

汉语刘三姐歌谣不仅突破了原生壮语刘三姐歌谣的传播局限，也主导了刘三姐歌谣的传播和发展。汉语文本化的刘三姐传说标志着中原官方主流文化已经关注到刘三姐文化，并得到部分汉族精英文化的赞赏和接纳，与此同时汉族文化也改写了壮族刘三姐文化。“在漫长的封建社会里，壮族地区的官方教育传播是汉族封建文化，讲钦定的正统伦常。壮族文化不仅不能登大雅之堂，还要受到贬斥、丑化甚至明令禁之。”［23］壮族歌圩文化在封建时代，遭受权力统治者的强权和强势文化的压制，同时也因为壮族人民在经济文化滞后的自卑心理作用下对民族文化自动放逐。“刘三姐”歌谣在传播中模糊了壮族的民族文化身份，刘三姐在多民族杂居地区就成为满足人们精神信仰需要的“龙母”。歌唱习俗作为岭南各族民众的共同习俗，在吸收汉族道教神仙文化的基础上，在强势文化和文字权力的“规范”下，民间口传文化中的刘三姐成了创造歌圩的“歌仙”，褪去了壮族原始神祗歌神、爱神“嘹三妹”的部分神性变成了“刘三妹”。⑦壮族刘三姐“五言”歌谣就转换为“七言”的汉语歌谣，至今广西北部地区所唱汉语山歌的格式仍然与五言或七言近体诗相同。“从语言学的角度看，刘三姐唱的山歌以汉语为主，大体有三种形式:一是用汉语西南官话 (桂柳话)唱的七言四句山歌，主要流传在桂林、柳州、宜州等地;二是用汉语客家方言唱客家山歌;三是用汉语粤方言唱的粤语山歌。”［24］刘三姐作为壮汉文化交流建构起来的艺术形象，在传播中地方性文化的剥离与艺术形象审美意义的再生成总是呈现出去文化化与再文化化的互动，这个互动过程就是文化改写与再生产的过程。刘三姐形象在不同文化语境中不断被改写而生成的文化多义性表现出历时的层累性建构，在地方性审美知识不断流失而普遍性知识不断加强的同质化趋向中，我们需要解决的问题是如何再生产刘三姐形象的新意义并保持其艺术个性才能推进刘三姐文化的发展。

注释:

①古壮字:唐宋以后，随着汉文化在壮族地区的广泛传播，壮族人民借用汉字的偏旁、部首、发音、语义，仿造汉字六书的构字方法，创造了方块壮字(土俗字)，至今仍然在壮族地区的民间流行。由于各地的古壮字字形不一，并没有形成统一的规范，没有成为全社会的通行文字。

②出自宜州市刘三姐乡龙降村蓬枯屯李日芳古壮字歌本。

③欢:宜州壮语音译，是壮族民歌的一种形式，指曲调优美的山歌。

④作者根据访谈录音整理。

⑤武鸣壮族歌师蒙水生是20世纪60年代前期广西艺术学院民族声乐系的本科毕业生。2010年4月16日，在武鸣“三月三”歌圩节上，笔者就山歌翻译对他作了访谈:(笔者)问:我听说你是武鸣“三月三”歌圩节的形象歌王，主要是把壮语山歌翻译成汉语山歌，请问你是如何做这项工作?(蒙水生)答:几年来新闻媒体把我称为歌圩的形象歌王，其实是期望我把壮歌翻译成汉歌。这只是炒作，我的工作实际上是搜集民间歌谣。跟民间歌王比，我自己无法望其项背。武鸣的五言壮歌不可能翻译成汉歌，一曲壮歌“古时发大水，剩下两兄妹;二人结夫妻，创造全人类”，歌词是可以翻译成普通话的，但壮歌的韵味完全丧失。

⑥揌:宜州的汉语方言桂柳话(西南官话)“吃”的意思。

⑦壮族学者覃乃昌认为“刘三姐经历了从嘹三妹到刘三妹、刘三姐的演变，体现了壮汉文化的碰撞融合及嘹三妹由神到仙到人的演变过程。”参见覃乃昌:刘三姐:华南珠江流域原住民族的歌神与爱神，《河池学院学报》2007年第6期，第81页。

［1］［17］邓凡平．歌海遇仙记［M］，北京:中国戏剧出版社，2007，29—30，50—59．

［2］广西壮族自治区宜州市地方志编纂委员会．宜州市志［M］，南宁:广西人民出版社，1998年，714．

［3］［24］覃桂清．《刘三姐纵横》［M］，南宁:广西民族出版社，l992，61—94，100－114．

［4］张声震．壮族历史文化与《壮学丛书》——《壮学从书》总序［J］，广西民族研究，2003，(1)，48－49．

［5］［6］农学冠．壮族的故事、歌谣和谚语［J］，载于《赴泰国学术交流——民族研究论文集》，25、20，广西民族学院1986年5月编印．

［7］农冠品．泛说右江流域壮族嘹歌［J］，广西右江民族师专学报，2004，(5)，6．

［8］参见黄晓娟、黎学锐．壮族女性与民歌传承［J］，中国首届艺术人类学论坛暨国际学术会议论文集(未刊)，315，原文为歌王黄月香口述记录，作者在语言上稍加整理．

［9］杨春时．审美的符号创造［J］，创作评谭，2004，(4)，27－30．

［10］马国柱．从符号学看审美主体与符号客体的价值关系［J］，中国人民大学学报，1996，(4)，74．

［11］许钧．“创造性叛逆”和翻译主体性的确立［J］，中国翻译，2003，(4)，9．

［12］Bassnett，Susan．Translation Studies［M］．London:Methun，1980．P38．

［13］黄革．广西壮族民歌概略［J］，广西大学学报(哲学社会科学版)，1989，(1)，65．

［14］范西姆．论百越部族民间多声部音乐的现象和特征［J］，壮学论集，南宁:广西民族出版社，1995，642－648．

［15］宋·周去非．《岭外代答》［M］，民国影印本，42．

［16］李海峰、邓庆主编．《刘三姐传世山歌》，南宁:广西民族出版社，2002，120．

［18］覃乃昌．试论拼音壮文推行困难的基本原因［J］，广西民族研究，1995，(2)，109．

［19］(美)爱德华·萨丕尔．语言论［M］，陆卓元译，商务印书馆1985，196．

［20］彭兆荣等．口述/书写:历史的叙述与叙述的历史［J］，广西民族研究，2004，(1)，16．

［21］刘禾．跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性(中国，1900—1937)［M］，宋伟杰等译，北京:三联书店，2002，40－56．

［22］顾有识．试论历史上的壮汉互为同化［J］，广西民族研究，1999，(3)，46．

［23］梁庭望．壮族文化概论［M］，南宁:广西教育出版社，2000，588．

The Cross－Cultural Folksong of Liu Sanjie

Ren Xubin

The trans－lingual and trans－ethno group folksong of Liu Sanjie loses its aesthetic significance for the different cultural contexts．The different local knowledge of aesthetics causes the Communicant difficulties．The cultural integration between the Zhuang and the Han achieves the trans－ethno folksong of Liu Sanjie．The folksong of Liu Sanjie loses its cultural significance for the marginal Zhuang ethnic，while the elements of Han’s culture increase．How to re－product the new significance and keep its individuality of the Liu Sanjie’s character in the tendency toward homogenization，so that we can promote the development of Liu Sanjie’s culture．

folksong of Liu Sanjie;interpretation;antiphon，cultural integration

【作 者】任旭彬，南京大学文学院在读博士生。南京，210093

C958

A

1004－454X(2011)02－0156－008

本论文为教育部人文社会科学重点研究基地山东大学文艺美学研究中心课题《马克思主义与中国20世纪文学理论的发展研究》(2009JJD750009)阶段性研究成果之一。

〔责任编辑:陈家柳〕