歌剧《白毛女》的创作及署名问题

2011-12-23中国社会主义文艺学会歌剧白毛女课题组

中华魂 2011年5期

文中国社会主义文艺学会歌剧《白毛女》课题组

歌剧《白毛女》的创作及署名问题

文中国社会主义文艺学会歌剧《白毛女》课题组

1945年由延安鲁迅艺术学院集体创作，以民间传奇故事《白毛仙姑》为素材，由贺敬之、丁毅执笔编剧，马可、张鲁等作曲的歌剧《白毛女》，以开拓性的思想、艺术成果成为我国民族新歌剧的奠基作品，被载入了我国文学艺术的史册。在此后的60多年间，它不断地被改编成电影、芭蕾舞剧、京剧、川剧、沪剧、越剧、粤剧、鼓词、连环画等多种形式，在国内外产生了广泛而深远的影响。也正因为如此，歌剧《白毛女》的研究一直是中国革命文艺史中的一个重要课题，评论文章、研究著述不断涌现。但是，近年来由戈焰同志领衔对邵子南写的剧本初稿与后来由贺敬之、丁毅执笔的正式演出本的关系以及剧本的署名问题提出了质疑，在她主编的《邵子南与<白毛女>》一书中，竟提出要“还原《白毛女》歌剧创作过程的真实情况”，“不能让更多的人对《白毛女》创作永远误解下去”。①不仅出书，还有人在互联网上猛烈炒作《白毛女》的“著作权”问题。仿佛这个问题是文艺史上的重大错案，应予“拨乱反正”。我们感到，这是事关革命文艺史的一个重要课题，有必要弄清历史真相，以正视听。

为此，我们重新查阅了与此事有关的已故领导同志、当事人、亲历者张庚、贾克、丁毅、李波、张鲁、瞿维、林漫、李刚、张拓等同志留下的大量历史资料，也从其它历史文献中寻找参考，又访问了今尚健在的包括当年西北战地服务团（以下简称“西战团”）演员、歌剧《白毛女》主角喜儿的首演者王昆在内的许多同志。年逾九秩的周巍峙同志还在工作繁忙中给我们寄来了材料。这些使我们得以深入而准确地了解历史真相。现将我们对这一问题的辨析和认识整理成文，公之于众，向各方面有关同志求教。

戈焰同志主编的这本《邵子南与〈白毛女〉》收入了40余篇长短不一、观点不一的文章，其中多数未涉及事实经过和署名问题，书中突出的是戈焰写的《前言》和朱星南同志写的《〈西战团大事记〉摘录》（打印稿署：朱星南执笔，未经领导审阅）②，以此作为质疑的主要依据，直接间接地提出原作者是邵子南，贺敬之或者根本没有写过，或者只是和丁毅对原作进行了“改编”。这是和历史资料所载与我们重新调查所得大不相同的惊人说法。真相究竟如何？这是不能不进行辨析的。

首先是歌剧《白毛女》创作的缘起和这一工作的领导关系问题。1944年5月，以周巍峙同志为团长的“西战团”从晋察冀边区回到延安，归入延安鲁迅艺术学院（以下简称“延安鲁艺”）建制。2002年周巍峙同志在《回想延安·1942》一书中答记者问一文中说：“中央决定在1945年召开‘七大’，鲁艺院长周扬召集前方回来的同志商量为‘七大’演出献礼节目，当时我也参加了这个会。邵子南同志把他在晋察冀边区收集到的关于‘白毛女’民间故事做了详细汇报，周扬同志听了很高兴，他说……可以写个歌剧么。当时就让参加会议的张庚同志成立一个创作组，负责创作和演出这个歌剧。另外成立一个话剧组负责为‘七大’演出一个反映前方斗争的新的话剧晚会，指定我负责这个工作。”③

周巍峙同志的这段文字明确指出，经鲁艺院领导决定的集体创作歌剧《白毛女》，由鲁艺戏音系副主任张庚同志负责。这个决定下达之后，张庚组织了有邵子南、王滨、贺敬之、丁毅、王大化等先后11人参加的创作组从事剧本写作，同时负责排练和演出。而朱星南同志的“大事记”，对此竟一字不提，却另外提出是由他本人在内的几位同志一起和邵子南同志讨论、构思、写出并完成了整个工作。如此改写事实真相，是不能不令人感到惊奇的。

关于整个创作演出过程中其他重要情况，《＜西战团大事记＞摘要》中所记和所不记的同样令人惊奇（见附件 1）。

1986年6月15日，歌剧《白毛女》音乐作者瞿维、张鲁同志回答张拓同志写有一封长信（经当时在延安创作演出时的直接参加者张庚、陈强、王昆、李波等9人签名表示同意）。继而张拓又直接访问了张庚、陈强、贾克、钟敬之（歌剧《白毛女》舞美设计者之一）4位同志，做了现场录音。这些资料就几个关键性事实，作了具有权威性的阐述。它们是：

1、邵子南同志的初稿是怎样的？由于试排和试唱各1场后，他本人不同意周扬同志和创作组大家的批评意见，因而退出创作组并收回了自己的稿子，其具体面貌已无文本可寻。但陈强、王昆对其中的重要唱词和情节却仍记忆犹新。陈强回忆说：“是用生旦净末丑的唱腔和身段写的戏词。像我演黄世仁，算是三花脸，比如当时写的一段现在没有了，是这样的（唱）：‘那村里，那呼咿呀嘿，有一个杨白劳，他的女儿实在好，十七、十八身材俏，漆黑的头发，弯弯的眉毛，眼里还有一个宝，捏她一把好比吃仙桃，就是有了万年的病，嘿嘿，我也好了。’”④那时王昆虽然还没参加排练，但看过第一场的试排和下一场的试唱，她说：“演王大婶的是邸力，她是话剧演员，唱起来有一定的困难，但她很用功。她来回唱这样一段唱词（唱）：‘耳听梆声打头更，天上的乌云遮星星，杨老汉二道崖丧了命，众人就把尸首抬回村。众人把尸首抬回村，红喜女还不知情。’……大概的意思是‘我赶紧去告诉她’等等。”⑤据此可见，这与贺敬之重写的“北风吹，雪花飘”和杨白劳饮恨自杀，在风格和情节上是迥然不同的。

2、关于邵本试排和试唱后出现不同意见和受到批评的经过和具体情况。王昆同志回忆说：“请周扬同志来审看，邵本受到了他的批评。他说：‘这样写，这样排，怎么能把旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人的思想内容表现得好呢？从形式上看，音乐和表演上都很陈旧。我们不要洋八股，也不能不加改造地照搬土八股、封建八股。’”⑥陈强也回忆说：“大家提了不少意见，说这不是新歌剧，变成旧瓶装新酒了。还是要创作我们民族自己的新歌剧，在音乐方面要有我们自己民族风格的创作。这样又推翻了重写，这一次完全是贺敬之写的。”⑦

3、邵子南同志退出创作组后，领导决定由贺敬之、丁毅重写。在近半年边写边排边改后，全剧彩排，邵子南同志当即公开在墙报上声明这个本子与他无关，同时还公布由他主持的座谈会纪要，尖锐批评这个本子的几条是：一、《白毛女》和《红鞋女妖精》（之前贺、丁根据同名传说故事搞的秧歌剧）一样是不健康的猎奇；二，“三不统一”，即主题思想不统一、情节不统一、内容和形式不统一；三，现在要团结地主抗日，这样写是破坏统一战线！⑧（见李刚文及目击者回忆）这样的批评在院内外引起震动，使剧组感到很大的压力。正是此时，周扬同志赶到剧组给大家讲话，说要正确对待批评，对的要接受，不对的也要听。“要有艺术家的勇气。”做些修改后还是要向“七大”献礼演出的。⑨

在张庚同志领导下，创作组根据周扬同志前后两次指示和周巍峙、何其芳等领导和专家的建议，吸收各方面其中包括墙报上的某些有益的意见，在情节安排、人物描写等方面又做了多次修改，同时也吸取了邵子南第一场试排的启示，决不对人物脸谱化和简单地套用秦腔的旧的曲调和表演形式。这样，于1945年5月在中央党校大礼堂向“七大”代表做献礼演出。

以上这些关键性的事实足以说明：把邵子南同志公开声明与他无关并且进行批评（不管其批评准确与否）和反对的贺、丁执笔的本子说成是他的原作，贺、丁只是“改编”，这是怎么也说不通的。

这些基本事实长久以来为众多亲历者和目击者所共知，除去由于不了解内情而产生误解的人以外，包括对贺、丁的本子有批评意见的人在内，大多数人对事实本身从不曾提出过疑义。

这次，朱星南同志的“大事记”对此竟然完全不提而另言其它，这是为什么？对此，我们也曾考虑过，也许朱星南等同志和邵子南同志的确另外搞过一个本子？是否全剧排演并正式演出了？经我们向各方面反复查询，除去邵子南在墙报上批判过贺、丁执笔的本子外，谁也没有见过另外一个由邵子南同志写的在同一时间演出的本子。有的被访者甚至反问说：该不会指的就是贺、丁执笔的本子吧？

就是这样的“大事记”被戈焰同志作为主要论据，用“西战团是代表组织的”⑩这样的语言显示其权威性，以便使人信服。但根据以上事实及戈焰书中其他西战团同志观点不一、相互矛盾的情况，我们只能说：它不仅不能“代表组织”，更不能代表西战团，因而是根本站不住脚的。

戈焰同志和朱星南同志略有不同，她还提到了贺敬之、丁毅，说他们“后来”参加了工作，不过只是对邵的原著做了“改编”工作，或只是写了一些唱词。虽也用了“重写”二字，但她的说法是“重写”也就是“改编”。

戈焰同志为了证明她坚持的邵子南是原作者，贺敬之和丁毅是改编者的主张，在她的书中用多种方式，直接间接提出了一连串质疑。由于篇幅关系，我们只能就其主要的质疑之点作简要的辨析。

1、关于邵子南同志收集的《白毛仙姑》民间传说与用此素材进行创作二者的关系问题。据知，邵子南同志收集了大量原始材料，积极向周扬同志汇报，虽然只是口头不是印成文字公开发表或内部传阅，但这样做促使周扬同志作出搞歌剧《白毛女》的决定，这一功绩应当肯定。不过，经进一步了解，由于邵子南同志开头是剧本执笔者，因而没有正式向创作组详谈故事内容，在创作组讨论时依据的文字材料却有林漫写的《白毛女人》故事手稿（见附件5），以及创作组内外不同来源的口口相传。因此，贺、丁执笔的剧本，不论采取谁提供的哪些素材，是不能把创作说成是“改编”自哪一位素材提供者的。

对此，西战团剧作家贾克同志说：“有人提出来《白毛女》作者的署名的意见，我个人的意见是这样的：邵子南提供了《白毛女》的素材，而这个素材也是我们大家都知道的。邵子南曾写过初稿的前几场，后边写没写我不太清楚，贺敬之他们在这个基础上应该说是一个重新创作。这个重新创作是集体的力量和贺敬之他们执笔共同完成的，过程大体是这样。敬之他们的出版前言，我个人看，情况是大致符合的。”(11)

2、关于邵子南写的歌剧《白毛女》文本。由于一直到现在，除我们已知的前述被否定的两场外，戈焰和我们大家一样都没有见到实存的文本全貌。书中提出有同志看见邵子南把他的剧本贴在鲁艺食堂的墙上，此事无确证。戈焰同志只能说贺敬之、丁毅的本子在大的情节上来自她所推想的邵子南的本子。即便是这样，人们恐怕也不会轻易认同这样的推论。在文学发展史上，采用同一个广泛流传的故事情节大致相近的民间传奇故事，可以有不同的作者写出同一体裁的不同作品。不经过认真、翔实的文本对照，任何人也不能轻率地评定何者是“原作”，何者是“改编”的。

戈焰在《邵子南与〈白毛女〉》一书的《前言》中言之凿凿地说何火任在《〈白毛女〉与贺敬之》一文中讲：主要执笔者贺敬之在后来的创作中“采用了邵子南剧本中‘原故事的一些基本特点和主要情节’”(12)，何火任为此郑重地对我们说，他在《〈白毛女〉与贺敬之》一文中讲：“采用了原故事的一些基本特点和主要情节”这段话，他所说的“原故事”，并非如戈焰文章中说是采用邵子南初稿中故事的基本特点和主要情节，而是指贺敬之、丁毅执笔的本子主要采用了“民间新传奇故事”和林漫写的《白毛女人》故事的一些基本特点和主要情节。何火任强调说，他从未见过邵子南的剧本，根本不可能引用“邵子南剧本”，还说，不能对他文章中的话断章取义，歪曲原意。

3、关于剧中人物的名字问题。重写本中的确沿用了邵子南执笔开初用过的名字“杨白劳”（戈焰此书中另有一文说是王滨起的）、“黄世仁”、“穆人心”（贺敬之、丁毅的重写本改为“穆仁智”）、“红喜”（重写本改为“喜儿”、“红喜”并用）。这是因为虽然邵子南同志声明退出了创作组，但创作组仍不愿否认他对集体创作有所贡献。但这也不能成为判定整个剧作是“原著”或“改编”的依据。人物塑造成功与否主要在于内涵和整体形象。剧中另外的许多名字都出于贺、丁笔下。贺敬之把“红喜”改为本名“喜儿”，被抢到黄家后由黄母按丫头“红福”、“红禄”给她排名“红喜”。文艺评论家何火任认为这一笔改动“相当集中地表现了地主对佃农人身奴役和占有关系的超经济的阶级压迫的历史深度”。

在一部像歌剧《白毛女》这样的大型集体创作中如何看待程度不同的个人贡献，贾克同志的态度值得尊重。贺敬之同志历来的文章和谈话中都强调《白毛女》是集体创作，是吸收大家智慧的结果。在他的《文集》中特别引用的贾克同志的一段话是： “……后一段时间，贺敬之身体有病，而且他没到过敌后，对于八路军进入敌后的生活情况不熟悉，于是领导找我和洛丁帮助加工后边那场戏，我们就写了八路军到了敌后那两场戏供给贺敬之他们创作组参考。像‘平地里起了一阵风’唱词，‘穿着没有帮子的鞋’等台词在延安演出的时候采用了一些。但是我们不是从头到尾参加创作组的。”(13)贾克同志又说：“四川一个同志写的一篇文章里说，我曾经是参加这个创作组的。这个情况不太确切，当时我没有参加这个创作组。后来我、洛丁、朱星南以及回民支队剧团等回到鲁艺的一些人组成了一个创作集体，我们接受的任务是搞反映敌后生活的小话剧。”(14)（见附件 4）

4、关于邵子南写的长诗《白毛女》和歌剧《白毛女》的关系。戈焰在她主编的这本《邵子南与〈白毛女〉》一书中，首篇编发了这首诗的前三章“诗引”并特意加了《编者按》，按语说：“现在的歌剧《白毛女》，主要情节和人物姓名以及人物的关系与邵子南《白毛女》长诗相似，由此看来，邵子南歌剧创作的主题思想及其内容、情节、人物等就可想而知了。”(15)

我们细读了这三章“诗引”，的确有杨白劳给喜儿扎红头绳、杨白劳被强拉在卖女文书上按手印、黄母把“喜儿”名字改为“红喜”这三个人所熟知的情节。那么，究竟是谁“改编”了谁呢？

回答这个问题，首先要弄清作品出现时间先后。同书中邵子南夫人宋铮同志《我说邵子南与<白毛女>》一文指出，邵的这三章诗写于1945年，当时没有用任何形式发表过（出版于6年后的1951年）。根据我们进一步了解和查阅资料，创作组所有人员从未见过和听说过邵子南写过和谈过这样三个情节。宋铮文中又引邵子南日记称：所以作此三章“诗引”，“因歌剧《白毛女》，未能令我满意”(16)，这有力地说明“诗引”产生于歌剧《白毛女》之后。不难进一步弄清的是，邵子南同志说的“歌剧《白毛女》”，是指的哪个本子。如果指的是他自己写的初稿，那谁也没有见过有这样三个情节。如果指的是贺敬之、丁毅执笔的本子，那么，这个一开始就有这三个情节的本子，怎么可能在完稿交付排练以至演出之后，再从根本没见过的邵子南的“诗引”中取来这三个情节以及其他情节呢？虽然贺、丁的本子从开始排练到演出几经修改，但这三个情节始终保留。其中贺敬之写的扎红头绳一段（原为喜儿自己扎，排练时王滨改为杨白劳替她扎）和“北风吹”唱段，不仅为院内外广大群众熟知，而且早已从群众口中传开。

对这一段不难核对的历史事实，主编戈焰同志要读者“可想而知”，恐怕会和主编要求的恰好相反。

5、关于贺敬之“没到过敌后”问题。这是戈焰书中说贺敬之不可能写出原作只能是“改编”的又一论据。贺敬之确实没到过敌后，但歌剧《白毛女》的主要内容和主要情节是农民反抗地主恶霸的斗争。出身贫苦农家的贺敬之对旧社会农村生活有深切感受。他在投入歌剧《白毛女》剧本创作之前，除参与集体或单独由个人写作了一批有影响的反映陕北土地革命和农民翻身后新生活的秧歌剧外，还写了收在诗集《乡村的夜》中的一系列叙事诗，如《儿子是在落雪天走的》、《五婶子的末路》、《小兰姑娘》、《瓜地》、《小全的爹在夜里》、《黑鼻子八叔》等等，这些诗篇中的人物形象、生活场景和作者自己思想感情的表达，与他在歌剧《白毛女》中的描写是完全相通的。即使在丁毅执笔、吸收贾克等其他同志建议修改完成的写敌后的部分，最后也是贺敬之同志主持改定的。一直到最后一幕唱出的主题歌《太阳出来了》，也是一字不差地出自贺敬之笔下。以上这些事实早已是文艺研究界和广大读者的共识。对此加以抹杀，用以贬低甚至否定贺敬之，这是令人感到遗憾的。

6、关于“先行者”问题。贺敬之、马可在歌剧《白毛女》1952版“前言”中说：“邵子南同志，他是这一剧本创作工作的先行者”，这是戈焰同志在口头和文字中多次引用的话。

客观地看来，这段话无疑表达了贺敬之对邵子南的尊重，但后来也引起了不同的反应。由于没有把“先行者”和“后行者”的关系，即在延安当时执笔者所以改换的原因说出来，没有把前述的那一段内情让读者知道，因此引起不同方面的误解，造成一定的消极后果，这是应当引以为训的。贺敬之同志接访时接受我们这一看法，同时也做了另一方面的说明：在全国解放初期的环境下，这样写是因为考虑到团结和革命文艺队伍的整体形象。这也是我们可以理解的。

戈焰同志把这个“先行者”的提法说成是贺敬之同志在实际上也承认了邵是“原作”自己是“改编”，这是不符合原意的，原话明明接着说“虽然后来由别人重写……”。当然，如前所述，她认为重写也可以说成是改编。

事实不符，难成论据，这种例子除前所述还有不少，这里不需要一一辨析。

但是，另有一个重要问题需要回答，这就是戈焰同志的这次行动是否有重要的支持者问题。

戈焰同志在书中提到在她这本书出版前曾找过贺敬之同志，书出来后我们也访问过贺敬之同志。得知戈焰同志从2008年至2009年曾当面、更多是电话找贺敬之频繁接谈，每次都在一个小时以上，力求说服对方接受她的观点。

贺敬之同志说：“我对戈焰同志几次说到，我完全同意用各种方式如开研讨会、出书等全面反映和表彰邵子南同志对革命文艺的贡献。我还具体建议除著名的《李勇大摆地雷阵》等报告文学之外，还有其他形式特别是诗歌作品，以及他收集‘白毛女’民间传说、积极向鲁艺领导汇报并搞歌剧《白毛女》的初步探索等等都应重视，这对反击贬低以至否定革命文艺的思潮是有重要意义的。”

贺敬之同志还说：“我和她主要有这样几点争论：一是我不同意她交给我看的《〈西战团大事记〉摘录》中写《白毛女》创作演出过程部分（打印稿署朱星南执笔），其中根本不提由周扬同志等院领导决定由张庚领导的创作组，好像另外还有个由他参与主持的领导组主持了创作演出的全过程。二是我不能接受她对我的要求：由我出面改变歌剧《白毛女》的署名，写上‘邵子南原作’。我说你当时不在延安，许多情况你不了解，没有什么充足理由令我心服，况且这样的事也不是我个人能起决定作用的。”

“这样，在多次的、长时间的纠缠和说了很多对我恭维的话之后，她忽然放低声音：‘实话对你说吧，我们这样做是巍峙同志支持的……’我感到吃惊，马上告诉她，我决不相信。周巍峙同志是我的老领导，对情况是了解的。1946年我们在张家口修改、出版，由华北联大文团演出，他是我们的团长，在这前后直到今天半个多世纪，我从未见到或听到过他会有这样的意思……”

“随后我跟巍峙同志通了电话，他告诉我他根本不知道戈焰在做的事，他说： ‘《西战团大事记》是分段由不同的人起草，包括朱星南起草的在内，我都没有审看过。……戈焰如果再找你，你叫她直接找我，我给她做工作。’……”

戈焰同志的《邵子南与〈白毛女〉》书出来后，周巍峙同志还再次让王昆同志在接受采访时转达他的意见： “《白毛仙姑》第一稿是邵子南独自创作的。试排了第一场，进行了讨论，但后来因为创作思想不一致，邵子南退出了创作组。声明这以后《白毛女》的歌剧创作就和他无关了……贺敬之和丁毅在张庚同志的领导下，对《白毛女》重新进行结构，重新进行创作，……不是根据邵子南剧本改编的。”(17)（见附件7）

归纳以上各点，我们不能不得出以下明确认识：一、戈焰、朱星南两位原属“西战团”的革命文艺老战士，各自为革命文艺做出了贡献，她（他）们为全面表彰老战友邵子南的出发点是好的。但要求改变歌剧《白毛女》剧本的署名，根据难以成立，做法也是不可取的。二、歌剧《白毛女》是范围广泛的集体创作，从来的正式版本都署名为“延安鲁迅艺术学院集体创作”，没有把“西北战地服务团”也列入，这是由于西战团已正式归入鲁艺建制。这样署名是合乎实际的。三、在标明集体创作的前提下，写明剧本为“贺敬之、丁毅执笔”。文艺界领导和了解情况的人都知道，这样署名是由领导研究决定，而不是由哪个执笔者提出和决定的，也不可能由哪个个人作出决定和予以更改。

歌剧《白毛女》在延安首演和随后出版到现在已经60多年了。虽然一开始就不断出现分歧意见，但在抗战末期、三年解放战争和建国前期，它一直受到全国广大人民群众、部队以及各界人士的欢迎，并在国外演出和出版。到了“文革”期间却受到“四人帮”的批判和迫害。由于有杨白劳自杀、喜儿逃出黄家的情节，被指责为资产阶级人性论，站在地主阶级的立场上歪曲、丑化劳动人民。贺敬之作为主要执笔者受到了残酷批斗。20世纪80年代后，又有人反过来攻击它是“极左路线的产物”，说什么黄世仁和杨白劳是“债权人和债务人的关系”，解决的办法是欠债还钱，从根本上否定作品的历史真实性和人民反剥削、反压迫的正义性，反映了来自不同立场的是非颠倒。在所有这些关键时刻都很少有人站出来，对《白毛女》受到的错误批判公开提出异议。更不见有人“挺身而出”，说歌剧原作者是邵子南同志，贺、丁只是改编者，应把批判锋芒首先指向“原作者”，贺、丁不应作为主要批判和审查对象。近年来戈焰同志突然为邵子南同志争署名权，要改写革命文艺这一项历史记录。这不能不使我们联想到当前社会上出现的历史虚无主义思潮，否定革命、丑化红色作品，颠覆革命文艺历史的种种现象，使我们不能不考虑到在这样复杂的语境中，解放思想和实事求是相一致、动机和效果相一致的原则是我们所必须坚持的。✿

注释：

① 戈焰：《后记》第203、206页，戈焰编著《邵子南与〈白毛女〉》，内蒙古人民出版社，2010年5月第一版。

② 见文中《关于“先行者”问题》部分。

③ 周巍峙：《（讲话）为文艺工作指明了方向》，《回想延安·1942》，江苏文艺出版社2002年出版。

④1986年《张庚等四同志关于歌剧〈白毛女〉创作过程答张拓同志问》。

⑤ 王昆、陆华：《就歌剧〈白毛女〉创作过程中的若干问题访王昆》，《贺敬之文集》第5卷第252页，作家出版社2005年1月第一版。

⑥同上。

⑦1986年《张庚等四同志关于歌剧〈白毛女〉创作过程答张拓同志问》。

⑧ 李刚：《〈白毛女〉在延安创作演出的情况》，《新文学史料》1996年第3期。

⑨ 惠延虹《作曲家陈紫访谈录》，《歌剧艺术研究》1995年第3期。

⑩ 戈焰：《前言》第2页，戈焰编著《邵子南与〈白毛女〉》，内蒙古人民出版社2010年5月第一版。

(11)1986年《张庚等四同志关于歌剧〈白毛女〉创作过程答张拓同志问》。