李渔传奇对小说的重写

⊙宋英英［暨南大学文学院， 广州 510632］

李渔传奇对小说的重写

⊙宋英英［暨南大学文学院， 广州 510632］

李渔有四部传奇是对自己小说的重写，本文以这四部小说与四部传奇的对照作为切入点，通过对这四部小说和四部传奇的整体观照，深入挖掘李渔将这四部小说重写为传奇的原因以及作者的叙事策略，进而分析李渔重写的成功与缺陷。

李渔 传奇 小说 重写

把小说改编为戏剧，是中国古代叙事文学中十分常见的现象，如“水浒戏”、“三国戏”等等，不胜枚举，通常小说作者和改编者是不同的人。同一个人以不同文体写出同一题材的作品则很罕见。李渔是一位出色的戏剧作家，而且还是一位上乘的小说家。戏曲和小说是李渔文化经营活动中十分重要的领域。李渔的“无声戏”提法和“稗官为传奇蓝本”的提法已告诉人们李渔小说和戏剧的密切关系。李渔有四部传奇是对小说的重写，这四部传奇沿袭了原有的故事框架，同时又对人物和故事情节进行了不同程度的修改。长期以来研究者主要侧重这四种传奇对小说原作的认同，而忽视了两者的差异性以及传奇独立的艺术生命。本文将通过对这四部传奇和小说的整体观照，分析李渔传奇对小说的重写的策略以及重写的成功与缺陷。

由李渔改写的四部传奇是：《连城璧·谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节》改写成的《比目鱼》，据《无声戏·丑郎君怕娇偏得艳》改写成的《奈何天》，据《十二楼·生我楼》改写成的《巧团圆》，据《连城璧·寡妇设计赘新郎 众美齐心夺才子》改编成的《凰求凤》。以下简称为四部传奇。

一

既然李渔四部传奇是对自己小说的重写，那么为什么要进行重写以及为什么只对这四篇小说进行了重写呢？笔者认为大概有以下几个方面的原因。

李渔曾提出过“无声戏”的小说观念。首先他认为小说也是戏，这就决定了将小说改编成戏剧有良好的基础。其着眼点在于小说以叙述故事为首要因素，与李渔所理解的以情节为首要因素的传奇血脉相通。其次，小说是“无声”的“戏”，尽管读者默读或者朗读小说未尝不是语音的运动，未尝不是“有声”的，但毕竟不同于舞台上演员扮演剧中人，肖其声口。小说中的形象描写也远不如舞台形象唤起观众直接的感觉和直觉那样强烈。因而李渔在一定程度上不满足于自己小说的刻画，要求它变为戏剧中直接可感的艺术形象。正因为李渔欣赏将小说这种“无声”的“戏”变成“有声”的戏，而以自己的小说重写为传奇又有良好的基础，所以李渔常常以自己的小说为蓝本创作传奇。

李渔并不是把自己所有的小说都改编为传奇，而仅仅是这四部小说。原因是这四部小说为传奇提供了较好的结构、角色、语言和情节基础。李渔传奇创作标举“结构第一”①，李渔改编的四部小说的结构符合作者的要求，面对散金碎玉般的素材，惨淡经营的结构确乎是当务之急，而且直接将成熟的小说改编为传奇，省去许多呕心沥血的功夫。纵观李渔小说改编成的传奇，结构未尝没有变化，但原小说的基本框架予以保留；李渔小说中的人物为据之改编的戏剧提供了角色基础，李渔的小说以叙述故事为终极目的，人物不过是完成故事叙述的手段，而且在大多数情况下，人物成为某种善行或恶德的化身，这样很容易与具有规范化、类型化的外在脸谱特征的传奇角色相吻合。虽然在戏剧中增加了许多的角色，但大部分角色都在原来的小说中完全定型了；在李渔看来，小说的语言最应该是浅显通俗、自然贴切、诙谐生动。他说：“使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所传之经亦只浅而不深，如今世之小说矣。”李渔作小说时尤其注重通俗，人物语言简洁洗练。将小说改为传奇时，李渔在尽可能地保留了原作精彩语言的同时，也保留了原作富于特色的语言风格。小说的语言为传奇提供了语言基础；其实这四部小说被改编为传奇最重要的是因为这四部小说情节新奇，能够引人入胜。由于李渔非常在乎“奇”，在乎外在型的戏剧性，小说和传奇之间就有着不少的共同的“话语”，可以实现故事题材的资源共享。李渔是一个真正领略戏曲要义的人，他所提出的“填词之设，专为登场”②，没有文人惯有的故作高深，而是很平实地以场下观众为本位，一切以能逗引观众的欣赏趣味为准。因此拥有新奇故事的小说能够给传奇提供较好的情节基础。

二

李渔四部传奇是对原有小说的改编，只有仔细地对照这四部传奇与小说的不同，才可能进一步分析作者的这种改编的策略以及这种改编的成功与缺陷。笔者简单地将它们之间明显增加的内容和减少的内容进行了整理，如下表：

?

通过上表我们可以清晰地看出作者对小说的改编程度，进而可以看出作者的改编策略。

首先是叙述视角及叙述策略的改变。比较李渔小说原作和重写后的传奇剧本，可以发现李渔最主要的叙事策略就是转换叙述视角。李渔的四篇小说原作采取的都是第三人称的写法，运用的是全知性视角，李渔作为叙述者君临一切，洞察秋毫。有时他甚至直接介人叙事过程，向读者公开自己的叙述者的身份，以一个说书人的口吻进行叙述。当进行传奇改编时，李渔作为叙述者则几乎完全从传奇剧本中退出，隐蔽于剧中人物之后，让自己的叙述话语通过剧中一个或者几个人物代言，在特定的时空情境中借助角色的搬演得到配置和建构，所采用的除科介之外全部是限知性视角。例如:小说《生我楼》在正话一开头叙述道：“却说宋朝末年，湖广郧阳府竹山县有个乡间财主，姓尹名厚。”重写为传奇《巧团圆》后，这句叙述话语便成了外角的自报家门：“老夫姓尹名厚，别号小楼，湖广郧阳人也。”李渔作为叙述者全知性视角的叙述因此转换为剧中人物限知性视角的独白式自述，这种叙述策略顺应了传奇要求角色登场与观众见面必须事先自我介绍的演出程式，有利于观众对剧中人物的认知。

其次，“惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧”。尽管这四部传奇据以改编的小说本身都具有喜剧色彩，但在改编时李渔仍然极力地挖掘喜剧因素。《巧团圆》《凰求凤》《比目鱼》等出的喜剧场面都是在不偏离主线的前提下顺带一枪，制造的喜剧笑料也常令人忍俊不禁。在《比目鱼·争利》中刘绛仙在女儿死后毫无痛惜之情，当务之急却是借女儿的死再狠狠敲诈钱万贯一笔。私了人命之事被企图趁机搜刮的贪官立案审理后，她又谎称女儿是因无端口角，自寻短见，非人所逼。其间插科打诨，嬉笑怒骂，活画出她利欲熏心的无耻嘴脸，弥补了小说的不足。而且李渔改编的四部传奇一律都是大团圆的结局。这都是李渔引起观众兴趣和娱乐观众的需要。为了这种需要，李渔还很注重情节的新奇，在他传奇中减少的内容就已经表明。因为减掉的大多是大段的议论说理以及李渔自己常引为自得的对生活的小窍门和新颖的理解。李渔认为“演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见”③。

三

李渔改编的四部传奇有着自己独立的艺术生命。从上面表格中就可看出传奇与小说的差异。李渔在创作传奇时有着自己的策略，使得他的传奇与小说各有特色。虽然情节类似，但能够给人以不一样的感觉，可见他的重写有着很多成功之处。

首先是呈现了更为广阔的社会生活画面。这四部传奇不同程度地增加了武戏、热闹戏、次要人物戏，为观众打开了更大的反映空间。李渔十分看重武戏能使场面热闹的特殊功效。原小说剧情多关乎男女风情，武戏的增设能使戏剧场面有张有弛，有冷有热，能起到很好的演出效果，也有利于广阔社会生活画面的呈现。大的方面如：《奈何天》《巧团圆》所展示的末代动乱，稍小些的，如《奈何天》中通过袁家透视出的普遍的家庭妻妾问题，通过宜春、袁家院子等形象的增设，活生生地展现了社会底层人们的生活状态和心理特点。总之，在小说中所一笔带过的甚至未提及的，到了传奇中都活生生地展现在人们面前，让人们看到了更真切更广阔的天地。

其次是制造冲突、激化冲突。小说改为传奇，能使原有情节更加复杂、丰富、有趣。美国剧作家、小说家桑顿·怀尔德认为：“剧作家应该天生就是讲故事的好手。”又进一步指出：“戏剧对于故事本身的要求比小说更为苛刻。”④传奇相比于小说更应注意对情节的再加工。因为传奇要出戏全在“冲突”。小说在故事叙述中可以构成矛盾冲突而没有构成的，在传奇中加以制造和增补。《生我楼》小说中，姚继去买被乱军装在口袋中出卖的曹小姐，并无意外风波，《巧团圆》传奇中却演出《争购》这一出险象丛生的好戏。两位买主，只剩下一袋，姚继又是后到的。各人抬价，相持不下之际，姚继又摸到袋中女子的玉尺，知道是自己的心上人，不由得万分焦急，买不到不惜以死相拼。最后由袋中人透过布袋窥测买主，自己选择，才转危为安。小说中冲突平淡无奇的，传奇中加以激化。例如《比目鱼·利逼》是全剧关键的一出，写藐姑正准备不顾一切向父母吐露心事，偏偏刘绛仙已将自己女儿嫁给钱万贯做小，千金聘礼正好送到，于是母亲威逼女儿，女儿讽刺母亲，针尖对麦芒，好一场唇枪舌剑，最后藐姑“解带系颈欲缢”。与小说原情节相比，冲突大为激化。

再次，小说中的人物形象更加丰盈。人物性格的描绘，在不同的艺术形式中，要通过不同的技法来完成。小说是运用语言艺术，通过叙述和描写，来刻画人物性格的。作为舞台艺术的传奇的人物性格主要通过戏剧行动来表现。恩格斯《给拉萨尔的信》里面有两句名言：“我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。”⑤李渔的小说多是完成了“做什么”，而他重写的传奇则完成了“怎样做”。小说重写为传奇，篇幅增多，人物的经历和事件以细致多样的场景来表现，其细致其真切都不是小说所能比拟的，特别是大段大段的唱词，将人物的内心世界、情感世界显露无遗，以前在小说中很不明确的内容在传奇中被最大限度地展现，给人留下了深刻的印象。仅举一例，《凰求凤》中的许仙俦。小说中的许仙俦是以一群体形象之一出现的，在小说中是三个妓妇与曹寡妇即戏中的乔梦兰争抢吕哉生，而到了《凰求凤》，三个妓妇形象合成一个许仙俦，这种转变本身就说明传奇更重视形象的丰盈，更能突出她的人物性格。在小说中她和其他两个妓妇一样，凸显不了自己的人物性格。三人身上有好多雷同之处。而在传奇中不一样，她独立担当自己的角色，说自己的话，做合乎自己逻辑的事，这样她的形象就凸显出来，能够给人深刻的印象。

四

李渔重写的这四部传奇较之小说有着诸多成功之处，但并不是说这种重写没有缺陷。李渔将小说重写为传奇，为了适合舞台演出、娱乐观众和维持风教在原小说情节上做了很大的修改。

四部传奇在保有原小说故事框架的同时，在结构布局上最突出的变化就是原小说中的次要人物的活动在传奇中得到了大大扩展。在某些传奇中甚至还增加了次要人物。改编后的传奇因次要人物戏份的加重便形成了“花开两朵，各表一枝”的局面。其主线沿袭原故事内容，力图在副线容纳更多的社会内容，但有时主线和副线不能真正地相融在一起。这实际上是李渔受舞台演出的局限的表现。主要是出于对演员演出的体谅。若按照原小说一线到底的方式进行表演，那么主要演员势必要一直演出没有喘息的机会，所以李渔在传奇中加重了次要人物的戏份，这样使得传奇的情节不如小说情节紧凑和集中。

李渔小说继承了宋元以来的话本小说的传统，所叙多为市井细民的人生遭际，反映了广阔的社会人生画面。但在李渔改编的传奇中这种现实主义精神减少了。李渔将四部小说改编为传奇时，对一些重要人物的身份做了变更。如《巧团圆》中三位主角的身份也不同于小说：姚继和曹玉宇原是布商，姚小楼是屡代务农发家的乡间财主，而传奇中的姚继变为文人秀士，曹玉宇是朝廷官员，最后姚继在自己夺取功名时，还承袭了父亲和岳父的封荫，一派富贵。从这种改变中我们可以看到李渔传奇对功名和富贵的追求，现实性大大减弱了。同时李渔传奇还肩负“娱人”的重任，所以原小说中李渔认为并不符合观众欣赏趣味种种悲剧意味浓重的情节在传奇中遭到了删削，更改或是不予表现，尽管它可能表达了李渔真我和真实的愿望。传奇中的热闹和喜庆因为抽掉了极为宝贵的足以动人的作者最真实愿望的表达有时显得苍白无力。

通过对李渔四部小说和四部传奇的对比研究，我们可以发现李渔的传奇并非对其小说的完全重写，在重写的过程中，作者有其自己的创作原则和创作策略，尽管这种改编也有自己的缺陷之处，但总体上看这四部传奇呈现出了自己独立的艺术生命。看李渔的小说和看李渔的戏曲有着不同的感受：前者像是个深识生活的鉴赏家在与你闲谈，流逸着闲适、睿智、乐观之气；后者则像个亢奋的编导并在不停地设置包袱，充满了热闹、机巧、花样缤纷。

① 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，下文凡引此部文字不另注。

② 李渔：《闲情偶寄·演习部·选剧》，《李渔全集》第三卷，浙江古籍出版社1992年版，第66页。

③ 李渔：《闲情偶寄·变调·变旧成新》，《李渔全集》第三卷，浙江古籍出版社1992年版，第72页。

④ 桑顿·怀尔德：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第124页。

⑤ 恩格斯：《给拉萨尔的信》，《马克思恩格斯论艺术》第一卷，中国社会科学出版社1982年版，第28页。

作 者：宋英英，文学硕士（在读），暨南大学文学院，研究方向：中国古代文学。

编 辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com