论汪曾祺小说语言的美学特征

摘要：汪曾祺超越了传统的语言工具论认识，将语言上升到小说本体的高度。汪曾祺小说语言的美学特征为：小说语言首先应当是真实准确的；小说语言是有暗示性的，是模糊的；小说语言应当气韵生动，有音乐性；小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”；小说语言应具有文化性。

关键词：汪曾祺；语言观；美学特征

作者简介：卢军（1970-），女，山东莱芜人，四川大学文学与新闻学院博士后，聊城大学文学院副教授，硕士生导师，主要从事中国现当代文学研究。

[中图分类号]：H021[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2011)-21-0150-01

汪曾祺从20世纪40年代开始文学创作时就在小说文体上进行了多方面的深入探索。汪曾祺的这种探索最集中地体现在小说语言上。汪曾祺非常重视小说语言，曾直接地说：“写小说就是写语言。”[1]具体来说，汪曾祺的小说语言实践追求如下美学特征：

1．小说语言首先应当是真实准确的

“准确”是汪曾祺推崇的语言观，“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确”[2]。小说语言中，俗人说俗语即是大雅。汪曾祺小说中的对话语言大都较短，既注意到人物的个性特点，又关顾到全篇气氛。《羊舍一夕》写山里来的放羊姓看到温室里的黄瓜西红柿，“西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样”。汪曾祺认为，如果稍微华丽一点，就不是这个放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“呜呼，先生之泽远矣”，“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”。因为写的是一个旧社会的国文教员。“写《受戒》、《大淖记事》就不能用这样的语言”，《受戒》中写明海时，有这样一句：“村里都夸他字写得好，很黑。”农民眼里的字好，用“很黑”二字就很传神，倘用工整、匀称、雄健之类，则脱离了语境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，语言中没有天然的“好词”或“坏词”，常用的、通俗的、不见特色的“俗词”、“俗字”，在恰当的上下文语境匹配下，照样能平字见奇、朴字见色，甚至大俗大雅，寻常词语显出极不寻常的生命力。

2．小说语言是有暗示性的，是模糊的

小说语言的暗示性和模糊性主要源于中国古典文论对汪曾祺的影响。《文心雕龙·隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧……”，梅尧臣阐发为“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”[3]。小说语言富有暗示性自然就使其能指产生了多种理解的可能性，具有了模糊性。这种暗示性集中体现在汪曾祺小说诠释结尾方面。比如《异秉》，前部分只叙写卖卤味的王二的“发达”，药铺学徒陈相公的辛苦和忍气吞声。结尾写大家听到王二“大小解分清”的异秉后，陈相公不见了，“原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所发现陈相公已经蹲在那里。本来这时候都不是他俩解大手的时候。”“卒章显其志”，原来，他是想试试自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那样的生活，竟把希望寄托在这样微不足道的可笑的生理特征上。还有《八千岁》结尾：“是晚茶的时候，儿子给他拿了两个草炉烧饼来，八千岁把烧饼往账桌上一拍，大声说：‘给我叫一碗三鲜面！”八千岁省俭一世，吃了数不清的草炉烧饼，省下的钱却变成了八舅太爷的满汉全席。因此，他大声地叫一碗三鲜面，实有万般滋味在里面。

3．小说语言应当气韵生动，有音乐性

汪曾祺小说能准确地把握语言的节奏，使作品呈现出一种整体的和谐美。汪曾祺认为要注意语言的内在节奏、语言的流动感，唯此，词句之间才顾盼有情，痛痒相关。“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。……‘声之高下不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。”[4]看来，气韵生动的小说语言既是一种情感浓郁的语言，也是一种富有音乐美的语言。汪曾祺对语言的运用表现为下面两方面：第一，大量短句的运用，长短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉变换，避免了节奏上的呆板单调，形成了如诗词般的节奏回旋，达到文章的和谐美。第二，语句中暗合的韵脚，叠音、叠字的使用造就的韵律变化和协调，形成内部节奏的和谐美。

4、小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”

为表现一种神思妙悟，文学语言有时可以突破一般语法规则的约束，灵活多变，不拘一格。俄国形式主义学说认为，诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形，汪曾祺称之为“诉诸直觉，忠于生活”。汪曾祺认为，“所谓诗化小说的语言即不同于传统小说的纯散文的语言。这类语言，句与句之间的跨度较大，往往超载了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构）”[5]。比如《故人往事·收字纸的老人》中“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年”，他说，这段话语“如果逻辑紧严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境”。汪曾祺小说语言中一个最明显的特征是名词性词语和短小的非主谓句的运用。这种运用结构简单，形式短小，表意简洁明快，在特定的语境中，另成一种格局和气象，形成了中国画中的“留白”，很有些像戏剧剧本中的背景语言，耐人品味。

5．语言的文化性

汪曾祺认为语言和文化是一种互相等同的关系：语言是一种文化现象，语言的背景是文化。像《故人往事·花瓶》中对那只精美绝伦的花瓶的描写，就透露出一种深沉的文化气味。还有《受戒》中对江南小镇民情风俗的精细刻画，真不亚于观赏一幅现代中国的《清明上河图》，体现出浓郁的文化韵味和人文气息。这里的所谓“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字纸的老人》里写老白：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”有浓厚的古典文学意味。俗的一面则来源于汪曾祺对民间文学的借鉴吸纳。在受民间叙述风格影响，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，简洁明快的艺术特点。

汪曾祺在現代汉语小说语言理论发展史上的意义主要在于，他以本体论小说语言观替代了传统的工具论小说语言观，并提出了以审美为核心，广泛汲取多种语言资源的营养，锻造一种诗化小说语言的一系列原则和方法，其小说语言观对新时期文学产生了很大的影响。

参考文献：

【1】 汪曾祺：《中国文学的语言问题》，《汪曾祺全集》第4卷，北京：北京师范大学出版社，1998年版，第217页。

【2】 汪曾祺：《小说笔谈》，《汪曾祺全集》第3卷，第204页。

【3】 周振甫：《文心雕龙注释》，北京：人民文学出版社，1981年版，第436页。

【4】 汪曾祺：《中国文学的语言问题》，《汪曾祺全集》第4卷，第222页。

【5】 汪曾祺：《关于小说的语言(札记)》，《汪曾祺全集》第4卷，第14页。