张爱玲电影剧本对小说的延续和悖逆

■刘莹

自张爱玲于1943年在《紫罗兰》杂志上发表她的第一篇小说《沉香屑——第一炉香》开始，有关她的研究和批评就未曾间断。至今，“张爱玲研究”已然成为一门显学。以往学术界关注最多的，是张爱玲的小说和散文，而对其电影剧本，则少有涉及。近年来，已有学者意识到张爱玲电影剧作的价值，对其进行收集并加以整理。在二十世纪中国电影史男性编剧占主导地位的情况下，无论从剧本创作的文本特色、创作数量，亦或是从剧场轰动效应、得奖情况来看，张爱玲在中国电影编剧史上都占据着重要地位。而对照参阅张爱玲小说和电影剧本，能发现二者千丝万缕的联系。电影剧本和小说分属两种不同文学的体裁，张爱玲的小说往往具有“苍凉”之美，而她的电影剧本则注重故事的曲折性、情节性，以误会、巧合等技巧展现谐闹幽默的一面。同时以成熟透彻的女性视角关注在父权夫权压迫下逐渐觉醒起来的“现代新女性”的成长。

一、从生存悲剧的苍凉书写到谐闹、温情视角的建构

提到张爱玲的小说，则不能不提到“苍凉”这个词。张爱玲在《自己的文章》中直言对苍凉悲壮的自觉追求：“我不喜欢壮烈,我是喜欢悲壮,但更喜欢苍凉。壮烈只有力,没有美,似乎缺少人性,悲壮则如大红大绿的配色,是一种强烈的对照。但刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长回味,就因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。”的确，在张爱玲的《传奇》世界中，没落衰败的封建贵族之家，扭曲倾轧的人际关系，冷酷无情的家庭伦理，到处都弥漫着凄冷腐败的气息。

但在电影剧本的创作中，张爱玲却一改小说中冷酷间离的态度，选择了热闹的风俗喜剧。从张爱玲的电影评论中，可以看到她对于喜剧的重视，在《秧歌》和《乌云盖月》中，她阐释了喜剧的重要性，“现在的观众瞧不起喜剧，可又压抑不住‘笑’这个天然人性，难怪悲剧里也有过量的惹笑场”。张爱玲的喜剧创作可以分为都市风俗喜剧和社会问题喜剧两类。层出不穷的笑料与噱头，人物间诙谐机智的对话，演员略显夸张的表演，构成了张爱玲喜剧的独特风格。《太太万岁》围绕着撒谎——戳破——弥谎的结构展开叙述，太太陈思珍煞费苦心的“在一个半大不小的家庭里周旋着，处处委屈自己，顾全大局”。《情场如战场》剧情紧凑，情节曲折，把爱情喻为一场战争，前半场是男攻女守，后半场是女攻男守。其间一连串的巧合、误会、谎言不断掀起了故事叙事的高潮。《南北一家亲》、《南北喜相逢》借表现香港人与内地人在生活习惯、语言上的分歧探讨了不同文化的冲突，南人、北人相互戏谑、嘲弄的表象下蕴含的深意却是粤语文化和国语文化的融合。剧本中国语和粤语对白交叉，银幕上也是说粤语、说国语的角色同时存在，而正是这种奇异的“冲突感”，产生了强烈的喜剧效果。张爱玲凭借早年在香港求学的体验，中年旅居香港的经历，以喜剧的方式来化解香港人在文化冲突中面临的尴尬与无奈。这些影片也获得空前成功，《太太万岁》上映盛况，当时上海报纸称其为“巨片降临”“连日客满，卖座第一”“本年度影坛压卷之作”。《情场如战场》则被台湾影评界誉为中国五十年代喜剧片代表作之一，并荣获当年台湾的“金鼎奖”。“南北”系列电影当时也是风靡了港台地区。

《传奇》中的小说大多反映了封建家族的道德伦理关系，丈夫——妻子，父母——儿女，这些伦理关系普遍折射出人性的灰暗,道德的沦丧。《十八春》中,姐姐曼璐以前为了养家而下海当了舞女,可是婚后为了讨好丈夫，居然设计让丈夫强奸妹妹曼桢。《心经》中许小寒与许峰仪本是亲生父女，相互间却产生了男女恋情。家庭伦理中人性的自私、软弱和虚伪都在张爱玲冷静审视的笔调下一一揭露。但在剧本《小儿女》中，张爱玲却难得的表现出温情宽容的一面。父亲王鸿琛独自养大了三个孩子，人到中年与女教师李秋怀相爱，但因为害怕孩子有顾虑而长期不能结合。长女王景慧理解父亲的苦衷，决定牺牲与恋人孙川的爱情，到青洲岛上教书，把弟弟们带走，以成全父亲。景慧在岛上偶遇李秋怀，两人互不相识却同病相怜。最终在找寻两个负气出走的孩子的过程中，子女们接受了善良的李秋怀，景慧也和孙川和好如初。张爱玲在这部剧作中通过景慧和弟弟们的视角塑造了一个温柔端庄的“后母”形象，以子女们对父母的理解和宽容抚慰了苦苦挣扎的父亲王鸿琛。剧中景慧对不理解父亲再婚的两个弟弟所说的一席话值得深思：“爸爸就是真结婚了也是应当的，我们凭什么不许爸爸结婚？你想，将来你们大了，各自结婚了，各人有各人的家庭，爸爸老了会多么寂寞。”景慧之所以能够认同李秋怀，理解父亲渴望再婚的心情，在于她设身处地希望父亲有一个美好的晚年生活，从而让观众认识到新的家庭伦理关系的建立，依靠的是两代人的相互理解、包容与善良。

二、性格暧昧的都市新女性

张爱玲小说中塑造了一大批在父权夫权压迫下扭曲挣扎的女性人物形象，这些女性大多都以一种焦虑、压抑、怪诞甚至病态、疯癫的状态出现。“冷而白的大白蜘蛛”川娥，“红粉骷髅”顾曼璐，“像个淡白眼睛的小母鸡”的全少奶奶。“在体系庞大的传统体制面前，这些作为女儿、妻妾和母亲的亚文化身体，也就无法体认她们所能扮演的颠覆角色。女性一生三个阶段：母亲、妻子、女儿，是宗法父权为女性设定的最佳容器，紧密包裹她们的一生。”张爱玲的电影剧本中则出现了一类新的女性形象。这类沾染西方气息的人物形象在张爱玲的小说中出现的较少，而在其影视剧本中却以群体的形象出现，尤其是张爱玲六十年代为电懋公司创作的一系列剧本。究其原因，一方面是张爱玲本身就是一个夹杂着中西方文化的混合体，既受着中国传统文化的熏陶，同时亦接受了西方文化的养料。另一方面，也和电懋公司乃至香港当时的时代氛围有关。在张爱玲为电懋写的一系列都市喜剧中，多以刻画现代生活带来人际关系和伦理观念的改变，写出都市想象，通过渗入现代性、都市化元素、性别战争以突出都市女性的自主权。《情场如战场》中散发着女性魅力的叶纬芳，带有鲜明的西方文化印记：自由任性，无拘无束，肆意展现自己的青春活力。她参加舞会、喜欢游泳，打扮艳丽，赢取男性注视的目光。她使用无伤大雅的小伎俩嘲弄着三个不同知识层次、不同性格的男性，戳穿了陶文柄的虚伪、史榕生的软弱、何启华的浅薄。她面对陶、何两人“你到底爱谁”的质询，坦然回答“我爱谁，不爱谁，完全是我自己的事，谁也管不着”。而《六月新娘》中的汪丹林要求婚姻必须建立在爱情的基础上，她多次声称“做女人要保持女人的尊严”，不需要“买卖式的婚姻”。相对而言，男主人公董季方则轻率糊涂，并未深究婚姻的意义，在新娘逃婚后，“为了不失掉面子”而迎娶舞女白锦。但是，我们同时也要注意到，这些女性角色性格中反叛、独自的暧昧性和模糊性。“从战后上海电影《太太万岁》到香港电影《六月新娘》，张爱玲擅长玩弄男性视角，及时提供男性托词，在揶揄的同时抚慰宗法父权。”纬芳纵然可以在几个男性面前大胆展露自己健康的身体，可人的姿态，但仍深情的向史榕生表白“表哥，我除了你从来没有爱过别人。我跟别人好都是假的，都是为了想让你妒忌。”恢复纯情、痴情、专情的中国传统女性的道德内涵，安抚中国观众的情感心理。《六月新娘》中汪丹林为了弄清爱情婚姻的真谛而逃婚，但在面对苦苦追求她的菲律宾商人林阿芒时，却坚定不移地拒绝了林阿芒的求爱，说：“你在外洋待太久了，对中国女孩子根本不了解，中国女孩子只能有一个爱人。”最后重重误会解开，她仍然回到未婚夫董季方身边，与其举行了婚礼，迎来皆大欢喜的结局。这样的人物性格设置，一方面是考虑到电影商业性的需求，观众期待团圆模式的情感诉求，另一方面是张爱玲一贯主张的创作方法的体现。汪丹林是出走的娜拉，以喜剧性的方式回归家庭，叶纬芳也有别于西方高扬女性主义旗帜的斗士，毕竟“中国女孩子只能有一个爱人”。这些平平常常的女性的抗争是犹豫而不彻底的，但正是这些细微的觉醒在宗法父权文化的厚压下建立了一种全新的女性凝视话语，张爱玲以成熟深刻的女性意识创造真实的女性人物、展示女性话语，以女性的自觉否定了男权话语系统中对女性的定义，以女性主体姿态在中国电影文化发展史上留下不可忽视的女性空间。

三、小说与电影艺术手法的转换

张爱玲的电影剧本，既借鉴了小说中已有的艺术技巧，同时匠心独运的增加了许多小说中未曾出现过的艺术手法，大大丰富了剧本视觉化、动作化内涵。

1.“完不了”式的结尾。张爱玲的小说开篇大多平淡、素朴，在平静的叙述中引出普通人的故事，结尾总是独具匠心、余味无穷，蕴涵着丰富的想象空间。《金锁记》的结尾中,曹七巧在对往事苍凉的回味中死去,小说叙事主体内容已经结束,而小说以一种令人匪夷所思的文字收尾：“三十年前的月亮早已沉下去了,三十年前的人也死了,然而三十年前的故事还没有完——完不了。”曹七巧生命固然是完结了,但她的女儿长安在她的折磨虐待下也形成了阴骘、乖戾的性格，使这个三十年前的故事“完不了”。张爱玲通过对小说结尾的巧妙处理让人感到故事的因果线索还未结束,我们还能在想象中沿着人物的性格逻辑去延续故事。《红玫瑰与白玫瑰》、《倾城之恋》等作品也是以这种方式结尾。这种方式给予主人公无穷的生存空间，留给读者无穷的想象空间。张爱玲的电影剧本中亦可看到这种结尾的出现。如在《太太万岁》中，最后一场里咪咪有了新的主顾，开始重复其老套的戏码：“我的一生真是太不幸了，要是拍成电影，谁看了都会哭的”，“客：噢，那，你能不能把你的身世讲给我听听……”这场戏的叙事结构和第三十六场的叙事结构几乎如出一辙，第三十六场中志远就是在咪咪的苦情攻势下沦陷在温柔陷阱中。而结尾的这一场，张爱玲将咪咪讲“身世”故事的套路复现，暗示又一个男人会被咪咪的故事所打动，将会面临志远曾经历过的尴尬处境。这不仅使故事结构显得独具匠心，而且揭露出人生中的埃舍尔怪圈：人生就是在重复、悖论中完成一个又一个选择和经历。

2．哑然失笑的戏剧性反讽。在张爱玲的小说中，她娴熟的使用言语反讽和情景反讽策略，使小说文本呈现出一种含蓄的张力，极大丰富了作品的意义空间。《等》里的奚太太“小嘴突出来像鸟嚎，有许多意见在那里含苞欲放，想想又觉得没说头……”，暗示了一个年老色衰的女子，对负心的丈夫一腔幽怨，却无力改变自己悲惨黯淡的局面，只好隐忍着，苟且着。《花凋》的结尾，母亲给重病中的川嫦买了一双鞋，川嫦伸出脚试了一试道:“这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年呢。”而她却“死在三星期后”，冷静平淡的口吻虽有违于人们面对感伤结局的一般反应，却具有强烈的讽刺意味，折射人物命运的可悲可叹。戏剧性反讽来源于戏剧，指的是主要演员在台前演出，而双侧或周边的角色知道一些主要演员不清楚的事情，造成彼此认知上的距离，令明白实情的观众会心微笑。戏剧性反讽在张爱玲剧本中比比皆是。《情场如战场》是以陶文炳对纬芳的狂热追求拉开序幕的。而故事在第四场和第五场中就埋下了大量伏笔：纬芳在自家别墅的树干上刻名字、纬芳母亲将别墅钥匙交给榕生、陶文炳向榕生借别墅的钥匙。而一系列的伏笔留下了一个悬念，就是接下来陶文炳便要邀请纬芳去“陶家”别墅度假的情节。由于对别墅的环境并不熟悉，陶文炳开错衣柜、掉进游泳池、将纬芳的父母谎称为自己的父母。说去客厅，却迈进卧房，而在卧房墙上，就是纬芳的全家福照片，谎言不攻自破，戏剧效果达到高潮！《小儿女》第四十一场孙川寻找景方、景诚俩兄弟，担心他们天黑落水，匆忙中在池塘边遗下手帕，第四十八场中景慧看到池塘边孙川的手帕，误以为孙川落水，飞奔至警局报案，第五十一场警员和乡人打捞孙川的“尸首”，孙川却以为是乡人在帮忙寻找景方、景诚，也上前协助。而实际上，观众在第三十六场就早已知晓景方、景诚是被困在了坟场，生命并没有威胁。观众比剧中人提前一步获悉所寻之人安全的消息，并无紧张感，而剧中人则惴惴不安，景慧报案、孙川打捞的举动无疑具有强烈的喜剧感。

3．含义丰富的“声音”元素。在张爱玲的小说中，她主要是以细致入微的心理描写，浓墨重彩的环境勾画来塑造人物形象，推动故事发展。而在张爱玲的电影剧本中，细节描写大大减少，代之以幽默机智的对白和音乐。“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”在《太太万岁》中，音乐的运用达到八次。思珍为了不让婆婆担心而谎称志远乘“海风号”轮船出海，在第二十二场，婆婆恰好看到早报上“海风号”失事的新闻，唐母大惊失色，而观众们气定神闲，此时音乐响起，思珍又一次吃力不讨好，谎言即将戳破，喜剧效果得到最大渲染。《情场如战场》中陶文炳为追求纬芳，向榕生借了钥匙带纬芳去“陶家”别墅。文炳却不知道，这栋别墅就是纬芳家的。在一连串的笑料、包袱一一抖开后，陶文炳处处碰壁，处处圆谎，最后看到纬芳家的全家福大照片，他才猛然醒悟。剧本中写到“配音的音乐突然爆发，高涨”，纬芳忍俊不禁，爆发出狂笑，而陶文炳无地自容，观众的接受心理也得到最大刺激，喜剧效果达到高潮，突然爆发的音乐无疑是对这种情景的最好表现。在《情场如战场》的最后一场戏中，榕生没能逃脱纬芳的手掌，作者用喇叭声代表他心境的焦灼紊乱。而喇叭声最后化为乐队小喇叭独奏，演变成欢快的音乐，也暗示了这对欢喜冤家最终迎来了有情人终成眷属的美满结局。《小儿女》中多次出现的“小儿女”歌曲，则起到串联故事情节，烘托气氛的作用。第十七场中，景慧为景方剪头发，“遥闻邻宅无线电奏‘小儿女’曲，慧跟着哼唱”，这时姐弟三人其乐融融，景慧和孙川的感情甜蜜幸福，她的心情是轻松愉快的。而在第二十六场中，景慧为了父亲的幸福，割舍了与孙川的爱情，一人远赴青洲岛求职，这时“一阿飞型青年来坐在她身边，携一手提无线电，无线电在嘈杂声中开得极响，奏‘小儿女’曲，慧不忍闻，赴栏杆边望海，泪下。”此时此景，又闻“小儿女”，景慧的心境较之从前已是大不相同，痛苦、不舍、愧疚，歌曲的再度响起，大大渲染了人物感伤的情绪。

在张爱玲的电影剧本中，更能将视觉化的叙述风格做最大限度地体现的是那些没有人物对话和人物自白，代以人物行为动作的场次，即那些无声的场景。这种反其道而行之，此时无声胜有声的场面含义丰富，加深了剧本的画面感。《小儿女》的第七场和第九场就是两场没有对白的哑剧。在这两场里，张爱玲并没有直接写王景慧和孙川恋情的发展。她利用电影画面的直观性，让观众“看到”两人的一系列亲密举动，如“气枪摊位前，川教慧开枪”,“川、慧在后，二人停步欲有所言”，“川与慧的目光已不在银幕，默默对视”，“川的手握住慧的手”而得出景慧和孙川已情投意合的结论。而在展现景慧、孙川情意渐浓的同时，张爱玲还不忘让景方景诚给他们制造一些小“障碍”，如孙川教景慧开枪时，“二小孩硬从两人中间挤进分开两人”，孙川想对景慧倾吐心声时，“一气球在二人中间插入，川回头一望是方、诚二人在川、慧二人中间嬉戏”，看电影时也是因为二孩看到恐怖镜头惊惧，景慧“只得换座坐在二孩中间”，“川独坐一旁，颇尴尬”。在这里，张爱玲运用视觉化的叙述风格间接地表现出了景慧所面对爱情和亲情的两难局面，同时也形成了幽默的戏剧效果。

《一曲难忘》虽一共只有三十二场，但其中没有对白的场次就有六场之多。它们分别是第十六场、第十九场、第二十场、第二十一场、第三十一场和最后一场。这些“哑剧”场次对整个剧情的起、承、转、合起到了不可替代的重要作用。如第十六场中“特写：街上日文布告。地上横尸未收，日兵在捆街铁丝网前站岗，并搜查行人”暗示日军已经攻入香港。而第二十场中南子走投无路下到赵家借钱，“赵先生走出，一见南凶光满面”，“南对镜行，满面泪水呜咽着”则说明南子处境日趋恶劣，为后来她不得不选择出卖身体以养活家人埋下伏笔。最后一场大结局中，观众与男主人公伍建德一起等待南子“去或留”的决定。这个场次中，画面上是绝望伤心的伍建德一人无精打采的倚靠在船上，南子则隐藏在人丛中，默默看着即将离别的恋人。这时，转机出现，“一个大圆金饰在地上一路滚”，镜头一路追踪着这个圆形的金饰，只见它先是“滚向路边”，继而“慢慢转停”，最后占据整个画面。原来这个金饰是伍德建送给南子的定情之物。伍建德、南子最终相见。剧本在“二人于泪眼中露出笑容，走上吊桥”的画面中以一个淡出镜头结束，这预示南子和伍德建两人苦尽甘来，终成眷属的结局。

张爱玲不仅是小说家，同时也是中国电影编剧史上为数不多的一位杰出的女性剧作家。张爱玲不仅以“苍凉”的底色直面时代坍塌中残缺的人生人性人伦，同时也以“谐趣”的方式重新书写那些比“英雄更能代表这时代的总量”的“软弱的凡人”。张爱玲在小说中灵活运用电影的技法，“文字兼备了一种视觉上的魅力”，在电影剧本的创作中则不断制造误会、巧合、噱头，融入新的艺术技巧。张爱玲的叙事策略是多元的，张爱玲的艺术世界也是多元的。

注 释

①②金宏达、于青：《张爱玲文集·第四卷》，安徽文艺出版社1992年版，第173页、第223页。

③林幸谦：《荒野中的女体——张爱玲女性主义批判Ⅰ》，广西师范大学出版社2003年版，第89页。

④张英进：《盛世中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第261页。

⑤[法]米歇尔·西翁著，何振洤译：《影视剧作法》，中国广播电视出版社1991年版，第85页。