“移情”之辨：从“伯牙学琴”说起

丁朝虹

“伯牙学琴”的故事见于唐代吴兢《乐府古题要解·水仙操》，文为：“旧说伯牙学琴于成连先生，三年而成。至于精神寂寞，情志专一，尚未能也。成连云：‘吾师子春在海中，能移人情。’乃与伯牙延望，无人。至蓬莱山，留伯牙曰：‘吾将迎吾师。’划船而去，旬时不返。伯牙近望无人，但闻海上汩没崩澌之声，山林，群鸟悲号，怆然叹曰：‘先生将移我情！’乃援琴而歌之。曲终，成连刺船而还。伯牙遂为天下妙手。”这是春秋时期的著名琴师伯牙学琴的一段经历，老师成连带他到海上进行“移情”，之后他琴艺大长终成名家。这故事自诞生以后引发了许多人的思考，特别是音乐爱好者和创作者，对于这段佳话最是津津乐道。其感兴趣无非在于，伯牙作为一个艺术家，当他的进步处于瓶颈状态时，是经由一种神秘的“移情”而实现了突破，那么究竟什么是“移情”呢？

一

伯牙向成连先生学琴，三年后学有所成。但他的老师认为他还有不足，要带他拜访自己的老师子春先生。成先生到底认为他有哪些不足呢？有两种说法。一种说法是，伯牙甚至已经到了精神虚静、情志专一的地步，但还是没有学成[1]；另一种说法是，伯牙的精神、情志始终未能专一，所以还没有学成。这两种说法显然是对“至于精神寂寞，情志专一，尚未能也”理解不一，前者把“至于”理解为动词“到达”，后者把“至于”理解为介词“关于”，从训诂的角度来看都没有问题。但究竟哪种理解更合乎故事的本义，我们需要联系上下文来考察，因为这涉及到古人对于艺术创作核心的理解。

成连向伯牙推荐子春，原因是他能“移情”，我们可以设想，假如伯牙尚未“精神虚静、情志专一”，那么这将成为“移情”的目的，也就是说，伯牙“移情”是为了实现“精神虚静、情志专一”。如此看来，对“至于精神寂寞，情志专一，尚未能也”的理解也将影响对“移情”的理解。

那么什么是“精神寂寞，情志专一”？这是源于道家的说法。先说“精神寂寞”，庄子曾说：“虚静、恬淡、寂寞、无为者，天地之本而道德之至也。”（《庄子·天道》）在老庄看来，心境的空虚和休静是心灵充实和活动的前提，所以“虚静”、“寂寞”等乃是万物的本源。而“情志专一”， 是庄子对“心斋”的解释：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气；听止于耳；心止于符；气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者心斋也。”（《庄子·人间世》）。所以“情志专一”就等同于“虚”，也就是空明的心境。总之，“精神寂寞，情志专一”是指一种注意力高度集中的心理状态，其特征是“无己”、“丧我”。道家认为，这是领会“道”所必需的心理条件，在道家学说中，与之同义的还有“心斋坐忘”、“虚静”、“涤除玄鉴”等。从美学角度看，这种心理条件又被称为“审美心胸”，是审美发生的前提，“心斋、坐忘，正是美的观照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的最后根据。”[2]因为人一旦排除了实用欲望和道德追求，就能以虚而待物的心态与万物相沟通，达到物我两忘、主客合一的审美境界。

被成连带到海上，经历“移情”之后的伯牙是怎样的心境呢？故事里没有直接形容，只说“但闻海上汩没崩澌之声，山林，群鸟悲号”，这是说伯牙已经忘记了自己，忘记他来学琴的目的，忘记他对功名的渴望，正是这种“虚而待物”的心理，大自然才能无碍地映照入他的心灵。此时伯牙感到海水澎湃波涛汹涌，山林里光线幽暗，群鸟呼号，他看到了一派意象融凝的世界：一方面，自然本身“质有而趣灵”，体现着造化之美；另一方面，大自然被伯牙的心灵照亮，它并不是单纯的海水、山林和群鸟的叠加，而是一个整体的有情的世界，是被伯牙的情改造过的世界。事实上，这只是伯牙眼中的自然，是有此情方现此景，反过来，非面对大海也不会产生伯牙之情，是“情以物迁”，是有此景方有此情，故此刻是此情与此景的高度融合，是物我合一同时也是物我两忘，如果这就是伯牙此时的心境，那么就证明他进入了一种审美状态。据此我们可以判断，“至于精神寂寞、情志专一，尚未能也”，并不是说伯牙已经到了精神寂寞、情志专一的地步，而是指“尚未能”达到这一地步，伯牙到了海上经过移情后才具备了这种虚静的审美心胸。更进一步地，这个故事中的所谓“移情”，就是指改变人的性情，使之进入审美状态。

黄侃在《文心雕龙札记》中说：“内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融。斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”缺乏审美心胸，就是处于一种“窒塞”的状态，而“移情”的目标是求得内心与外境“见相交融”，实现物我两忘，进入审美状态。庖丁是《庄子·养生主》中的一位厨师，他在宰牛方面技艺高超，甚至能做到“动刀甚微，然已解，牛不知其死也，如土委地”。其诀窍在于在宰牛时“未尝见全牛”，这样他与牛的对立消解了，内心与外境高度融合，因而能“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，他获得了超越心与物对立所带来的充实感和自由感，这就是成连要为伯牙移情的原因，即必当如此才能获得艺术创作的自由感，才能创作出高水平的作品。

二

自西方“移情说”传入中国后，伯牙学琴故事中出现的“移情”引起了很多争论。有人认为，中国没有专门用作审美的“移情”，包括伯牙学琴中在内的“移情”，都是指“转移人之性情”，并特别指出，它与西方“移情说”风马牛不相及[3]。因此，“移情”这个美学范畴，如果从美学体系的角度来考察，应当被划入到作品功能论而不是审美论部分。但也有人认为，中国的“移情”说出现得比西方的早，中国很早就把握了审美过程中的特殊心理，比如伯牙学琴中的“移情”就是指一种“心”与“物”相互交融的审美过程[4]。

事实上，中国出现“移情”这个词语确实比较早，比如《后汉书·仲长统传》里的“敦教学以移情性，表德行以厉风俗”，意为以教化变易他人的情感心志。梁任《王文宪集序》：“公不谋声训，而楚夏移情”，《文选》张铣为其注为：“言不作声誉教示，而下人感其道德，已移情于善道矣。”指不通过言语，以行动感化人使人向善。就这些“移情”来看，确实不应该看作审美范畴，就“移情”的结果而言，它不以审美标准而以道德标准来判断，指向善而非美。但是也有很大一部分“移情”（它们有时也作“移人心”、“移我情”或“移人情”），或者强调自然山水或者强调文学艺术对人的影响，如唐皎然《观王右丞维沧州图歌》：“丹青变化不可寻，翻空作有移人心”，清代沈谦《填词杂说》：“词不在大小深浅，贵在移情。‘晓风残月’，‘大江东去’，体制虽显殊，读之若身历其境，倘迷离，不能自主，文之至也。”都是指艺术作品使人感动，如使人跨越时空，如使人身临其境；而唐代王勃《武山赋序》有：“怀霄汉之举而忘城阙之恋……泉石移情，秋阴方积，松柏群吟，悲声四起，背乡关者无复顾向时之荣焉。”清代乾隆皇帝《枕峦亭》诗：“岂不在城郭，居然谓林。移情咫尺间，濠濮夫何有？”则是指自然山水对人性情的陶冶，如使人忘却世间烦忧。这些“移情”虽然也是改变人的性情，但它们显然与教化移情有本质区别，因为就“移情”结果而言，它们更看重其使人“不能自主”，也就是进入忘我之态，以审美标准而非道德标准进行评判，最终是指向美而非善或真的。

不过中国的“移情”是不是真正触及到审美心理，还有待存疑。虽然上文提到沈谦将“移情”的过程解释为“读之若身历其境，倘迷离，不能自主”，似乎“移情”过程就等同于审美过程。但是大部分关于“移情”的论述，即使在谈到文艺作品的感人功能时，还是侧重谈它对改变人之功效而不是审美过程。比如金圣叹在《西厢记》中有评点说：“夫枚乘之《七》治病，陈琳之《檄》愈风，文章真有移换性情之力。”西汉赋家枚乘的《七发》治好了楚太子的病，汉末名士陈琳的讨伐檄文也治愈了曹操的头痛，所以金圣叹感叹，好的艺术作品的“移情”功效，不亚于药物对人的改善。由此，至少可以这样说，中国的“移情”说没有自觉且系统地探讨审美的心理，就艺术作品的“移情”而言，它倾向于将有没有“移情”作为一种评价机制，来描述艺术的感人功效；而就自然的“移情”而言，它看重自然对人的人格修炼和艺术修养所产生的巨大的、关键的作用，它不是审美本身，而是审美的前期准备，伯牙学琴中的“移情”就是如此。

宗白华先生在《美从何处寻？》中提到伯牙学琴的故事时说：“伯牙由于在孤寂中受到大自然强烈的震撼，生活上的异常遭遇，整个心境受了洗涤和改造，才达到艺术最深的体会，把握到音乐的创造性的旋律，完成他的美的感受和创造。这个‘移情说’比起德国美学家栗卜斯的‘情感移入论’似乎还要深刻些，因为它说出现实生活中的体验和改造是‘移情’的基础呀！并且‘移易’和‘移入’是不同的。”宗先生认为中国的“移情”就是：“把整个情绪和思想改造一下，移动了方向”，它是审美的心理方面的积极因素和条件，在主观心理方面的准备，而不是审美本身。

三

前文提到，根据上下文我们可以推论，伯牙当时学琴的困境就是尚未能进入“精神寂寞、情志专一”的状态，而“移情”就是破解这一困境的方法，它要求创作者努力使理性与欲望沉息，从而达到物我合一的状态。其实在中国道家的著作特别是庄子的著作中，多次提到这一艺术创作的前提。除了上面提到的“庖丁解牛”，“梓庆削木为”、“佝偻者承蜩”、“善泳者操舟”以及“以瓦砾作注”等寓言故事，都是强调需精神集中才能最大限度地发挥潜能。所以“移情”，也就是梓庆所说“静心”，也就是佝偻者所说“用志不分，乃凝于神”，这正是伯牙突破琴艺的关键所在。

这一结论对于熟悉西方“移情”说的人来说，是不容易接受的。西方的“移情”，根据立普斯的概念，是指一种过程，是“我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力、意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去。”[5]也是人（自我）作为主体，将自己的情感灌注到自然万物，从而将对象化的自我作为欣赏对象的一种过程。所以从西方审美理论的角度来看，创作和审美的源头在于主体有足够的情可以向客体投射。这样在许多介绍“伯牙学琴”的故事，特别那些是把它当作创作秘诀来传播的解读中，伯牙的困境源于“少情”，故而“移情”就被解释为外物为人赋予情。从一定程度上说，前文提到的将“精神寂寞、情志专一，尚未能也”作“甚至到了精神寂寞、情志专一的程度，也还是没有学成”解的这种说法，对以上误读有一定的推波助澜作用。

据此我们可以看出中西方美学的一些区别。由于中国文化的天人合一的性质，自然是被看作有情的主体，因而不存在单向的人向物的“移情”，而只有人与物之间平等状态下的交流与感应。另外，在中国传统美学中，被认为是制约创作的重要因素不是来自于审美主体本身有没有情，而是能不能进入审美情境，也就是能不能达到主体与客体（物我）合一的境界，获得创作的自由感。清代刘熙载在《伯牙待成连图题辞》中说：“成连以琴教伯牙，三年。当是时，若惟知有琴也者，然而，伯牙之情未移，是合而未免于离也。及至之海上，忽然别去，当是时，若不知有琴也者，然而伯牙之情移，是离而适得真合也。”伯牙初学琴时，满脑子都是琴，这时他是不自由的。虽然他弹琴的技巧可能很高了，引文说“三年而成”就是这个意思。但只有技巧的娴熟是尚处于低级的“匠”的阶段，因为“巧”不如“拙”，“技要进乎道”，才能为“天下妙手”。而要领会“道”，就得经过“心斋”、“坐忘”，非要经历一个“堕肢体、黜聪明”的阶段，到海上伯牙终于学会了“忘我”，当然也忘记了琴，却因获得了心灵的自由而不再感到琴对他的限制，所以此时与琴的关系是“似离真合”了。

需要指出的是，当代西方哲学在完成主体性向主体间性的转向后，有不少美学家借用主体间性理论对主体性美学进行修正。其中梅洛·庞蒂就提到，没有创作就没有创作主体，创作主体不能由日常生活来界定，创作主体只是在创作那个阶段的主体，他只存在于那个特殊的阶段。因此既没有创作之前的审美主体的自在自足“情”，也没有独立存在的“景”，它们的意义只存在于创作之中，创作的奥秘就在二者的结合中。而这，也正是伯牙学琴这个故事所要告诉我们的。

＊ 此文为2010年度浙江省教育厅科研项目“基于主体间性的中国传统美学研究”（项目编号y201016033）的研究成果之一。

注释：

[1] 蔡仲德：《中国音乐美学史资料译注（增订版）》，人民音乐出版社2004年版，第552页。

[2] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第43页。

[3] 分别参见成复旺：《中国美学范畴辞典》，中国人民大学出版社，1995年6月，第683页，杜黎均：《中西审美移情比较》，《文艺理论研究》1991年第3期，黄海澄：《“移情”新探》，《文学评论丛刊》第24期。

[4] 参见胡雪冈《我国古代美学的“移情”说》，《文艺理论研究》，1995年第4期。

[5] [德]立普斯：《论移情作用》，转引自《西方文艺理论译丛》第8辑，第40页。