当代中国歌剧发展掠影——兼谈“歌剧思维与歌剧创作”

金 湘

一，中国歌剧发展的三个时期

我们知道，歌剧、芭蕾舞、交响乐，代表着一个国家的主流音乐文化。对于中国来说，歌剧是一种舶来品，它起源于西方。一般认为，西方歌剧是从1600年意大利的《尤利迪采》(Euridice)诞辰算起，至今已有400年的历史。最早，在十四/十五世纪，即有说唱故事这种形式，是为歌剧之萌发；随着“古典”以前各个时期音乐形式之发展，歌剧的体裁和模式亦逐步形成，以后，经莫扎特、罗西尼、威尔第、普契尼等大师把西方古典歌剧艺术推向了顶峰。进入二十世纪，随着音乐创作流派的不同发展，西方歌剧呈现多元(古典-浪漫-印象-现代)并存景象。对比西方歌剧，中国歌剧起步整整晚了三百年！一般认为中国歌剧的历史应从1928年黎锦辉的《小小画家》算起。

中国歌剧(包括两岸三地)八十年的发展,基本可分为三个阶段：

1、初创期：自1928年《小小画家》问世到1949年为第一阶段，即所谓“由民初到抗战后的初创期”。这一时期，以重庆的《秋子》和延安的《白毛女》为代表，中国歌剧经历了从无到有、艰辛创业的阶段。许多中国早期的歌舞剧、秧歌剧以及新歌剧（就“新歌剧”这一名词本身而言，并无精确的涵盖范围；但一般是泛指这一时期以及后一时期[1949—1979年]大陆由作曲家创作的、不同于秧歌剧和戏曲的“新歌剧”。在没有更好的名词出现之前，这里姑且沿用之）如雨后春笋纷纷诞生。诸如：《秋子》（1942）、《兄妹开荒》（1943）、《夫妻识字》（1944）、《白毛女》（1945）等等。这一时期虽有延安、重庆之分，但总的讲来，还是中国全体歌剧艺术家联手共同开拓探索。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对于这一时期的歌剧发展有着决定性的影响。《白毛女》无疑是这一时期的代表作。

2、发展期：自1949年至1979年为第二阶段，即“从共和国成立到大陆的改革开放”。此阶段内，两岸三地歌剧艺术主要受政治因素影响，几乎隔绝；大家分头耕耘，各自发展，情况有别，差异拉大。在中国大陆，一方面是沿着《白毛女》所开创的道路，出现了一批又一批的新作。诸如：《王贵与李香香》（1950）、《小二黑结婚》（1953）、《刘胡兰》（1954）、《红霞》（1957）、《窦娥冤》（1957）、《洪湖赤卫队》（1959）、《红珊瑚》（1960）、《江姐》（1964）等等；一方面在学习引进以苏联/俄罗斯为代表的西方正歌剧的基础上，亦有少量接近西方正歌剧式的作品出现，如：《草原之歌》（1955）、《望夫云》（1957）、《阿依古丽》（1965）等等。应该看到，此一时期大陆歌剧虽有文革十年的荒芜期，但总的说来，通过大陆歌剧艺术家辛勤耕耘，歌剧艺术发展极快，出现了中国歌剧史上第一个黄金期。与此相反，同一时期在台湾、香港，华人歌剧还刚刚起步：1965年台湾有所谓的“军中歌剧”《王阳明传》、《西施》等等，而香港则还处在引进西方歌剧阶段，华人歌剧几乎无有。

3、繁荣期：从1980年以后至今，应为第三阶段。随着大的政治环境的变化，两岸三地歌剧创作、表演日益活跃，交流合作益趋频繁。大陆连续出现《伤逝》（1981）、《护花神》（1981）、《屋外有热流》（1981）、《火把节》（1982）、《热土》（1984）、《深宫欲海》（1986）、《原野》（1987）、《仰天长啸》（1988）、《马可波罗》（1991）、《张骞》（1992）、《楚霸王》（1994）、《苍原》（1996）、《徐福》（1997）、《党的女儿》（1997）、《屈原》（1998）、《红雪》（1999）、《苍海》（1999）、《雷雨》（2000）、《司马迁》（2002）、《杨贵妃》（2004）等多部正歌剧、民族歌剧；以及诸如《第一百个新娘》（1980）、《芳草心》（1985）、《搭错车》（1986）、《与你同行》（1989）、《日出》（1990）、《鹰》（1994）、《四毛英雄传》（1995）等多部喜歌剧、音乐剧；同时，还出现一批前卫歌剧、室内歌剧，诸如：《狂人日记》（1994）、《马可波罗》（1994）、《尤狄普斯之死》（1996）、《夜宴》（1999）、《再别康桥》（2002）等。台湾则一扫六、七十年代万马齐喑的局面，《白蛇传》（1979）、《西厢记》（1985）、《西游记》（1987）、《热比亚》（1988）以及《西施》（2001）等先后登台；香港亦不甘落后：1982年推出《易水送别》，1989年又推出《梦审窦娥》。（由于资料统计不全，此处未包括进入二十一世纪后的新作）值得一提的是，1992年1月歌剧《原野》由美国华盛顿歌剧院制作，用中文演唱，在肯尼迪艺术中心连续爆满十一场。这是东方歌剧首次叩开西方歌剧艺术殿堂大门——中国歌剧开始真正走向世界！

应该说,中国歌剧还应该有一个真正的“成熟期”，让我们翘首以盼!

二、中国歌剧的五种类型

中国的歌剧，百花争妍，基本可分为五种类型：歌舞剧型、秧歌戏曲型、音乐剧（含话剧加唱）型、正歌剧型、前卫（含室内歌剧）型。让我们分别简述之：

1、歌舞剧。这类歌剧，题材一般偏重于童话、民间传说；形式上歌舞相间、轻快优美。不仅早在三十年代初期即已有之，而且在大陆一些少数民族地区亦很盛行。代表作是《小小画家》、《刘三姐》。（歌舞剧在西方也很普遍，1988年我在柏林艺术节上看到的《蜜蜂与蟋蟀》、1989年在慕尼黑第三届国际戏剧音乐研讨会上看到的几部与会的希腊、土耳其的录像，均属此类）。

2、民族歌剧。这类渊源于民歌、秧歌以及中国传统戏曲的歌剧，（我们姑且称其为民族歌剧）在中国歌剧中占有很大比重。它在音调上大量继承吸取了民间音乐，在乐思展开手法上，更贴近中国戏曲特有的板腔结构。这类歌剧非常注意唱腔旋律的作用，给人们留下不少脍炙人口的唱段。代表作是《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《红珊瑚》、《党的女儿》等。

3、音乐话剧/音乐剧。所谓音乐话剧，即是话剧加唱。其实，这种形式在中国早已有之。30年代聂耳的一些作品（如《梅娘曲》）即属此类。严格地讲，在中国，某些被称为“新歌剧”的作品，就其创作思维而言仍属“话剧加唱”。少数民族中的某些向音乐剧过渡的话剧（如过去我在新疆所接触到的）更是直接叫“音乐话剧”（我看更准确!），当代话剧中某些音乐性较丰富的配乐和更多地加入舞蹈（或“舞配歌”）的亦应归入此类。这类歌剧的优点是全剧音乐组装灵活、演员驾驭轻便。我之所以将音乐剧亦划归此类，是由于音乐剧确实与“话剧加唱”有着密切的血缘关系，其音乐思维发展逻辑属于同一轨迹；只不过，前者无论从音乐与戏剧的融合、音乐与舞蹈的结合、音乐本身的整体性、音乐审美的通俗性等方面，都已发展得更为完整与成熟。可否认为：“话剧加唱”是音乐剧的初级阶段，而音乐剧则是“话剧加唱”的完整与成熟。今天，中国不但已开始引进了多部世界著名音乐剧，也出现了一些中国作曲家自己创作的音乐剧。代表作有《芳草心》、《搭错车》、《四毛英雄传》等。

4、正歌剧。中国的正歌剧主要是在借鉴西方正歌剧的创作原则基础上结合东方美学原则并吸取中国民族民间传统手法发展而成。它的特点是音乐与戏剧有机结合、戏剧矛盾的冲突与展开依赖于音乐、音乐的陈述与发展紧紧结合着戏剧等等。（这就是我在1988年10月泉州歌剧创作座谈会上提出的：“戏剧的音乐、音乐的戏剧”）在音乐内部，声乐与器乐交织展开；在声乐内部，咏叹调与喧叙调交相辉映。在总体交响性的构成原则下，调动交响乐、室内乐、合唱、重唱、独唱等全部音乐手段，完成“戏剧的音乐、音乐的戏剧”之要求。近年来，大陆歌剧界涌现不少此类作品。代表作有《原野》、《仰天长啸》、《马可波罗》、《楚霸王》、《张骞》、《苍原》、《杨贵妃》等。

测井被喻为地质家的“眼睛”，是认识和识别油气层的重要手段。换句话说，就是通过声、电、核磁等技术手段与地层进行对话，听懂地层深处的语言—测井曲线。

5、前卫歌剧/室内歌剧。后现代主义多元观在歌剧领域的反映，其结果就是出现大量形式多样、体裁各异的歌剧。这些歌剧就观念而言，可纳入“前卫”、“先锋”；就形式体裁而言，一般多为“室内”性格（演员不多，乐队较小）。近年来，世界各地华人作曲家先后陆续创作了不少此类歌剧。诸如：《狂人日记》、《俄狄普斯之死》、《夜宴》、《文姬》以及《再别康桥》等。不可否认，在中国，前卫－室内歌剧还刚起步，人们对它还很陌生；但我想，无论从哪个方面来看，它对中国歌剧的发展与影响肯定会作出其应有的贡献。因此，在中国歌剧的分类中给其以应有的一栏是完全必要的。

上述分类并非绝对精确。事实上在实际音乐生活中，有时常常很难为一部歌剧绝对分类，互通、互融之现象经常有之。

三，歌剧创作的三个方面

我的音乐创作涉及音乐体裁各个领域。我在歌剧领域内,写的主要是正歌剧，也兼或写些音乐剧和室内歌剧；我这一生，截至目前为止，共写了八部歌剧和两部音乐剧，它们是：《戈壁大寨人》1972、《屋外有热流》1981、《原野》1987、《日出》1990、《楚霸王》1999-2010、《土命丫》1996与人合作、Beautiful Wariorr2001、《杨贵妃》2004、《八女投江》2005、《热瓦普恋歌》2010。

我想集中谈谈我在歌剧创作中常遇到的三点问题：悲剧性、歌剧思维、传统的继承与发展。

第一、悲剧性。戏剧是恢宏的史诗性和深刻的哲理性的结合，应该说，悲剧是这种结合的一个重要体现。鲁迅曾说过：“悲剧是把人类最美好的东西撕碎给人看”。恕我不能苟同。因为，这只是从表面上看。我认为悲剧实际上是对人类命运的一种无奈又执拗的终极关怀！它不是悲观的，它是向上奋进的！它给人以心灵上巨大的震撼，引发人们对人类终极命运的深刻思考！在正歌剧里，剧作家和音乐家正是通过歌剧这种形式来表达他们对生活，对社会，对人性，对人类命运的关注与思考。

饱经人生的沧桑遭遇使我对人性了解日益透彻，使我领悟出了我们应该关心人类的命运怎么办！而不是总为一己怨天尤人！我要把这些东西写出来，写出悲剧的力量，悲剧的美！（请注意，这种美，完全不同于唯美主义！它是基于对生活社会的理解，对历史发展的认识，对人性复的渴望，对人类前途的自信的一种灵魂深处的“喷发”!一种含着眼泪的微笑！一种带着苦涩的甜蜜！）——写出像《原野》那样的作品！西方人认为《原野》是一场爱情复仇戏，其实不然，它是几千年封建思想禁锢着的华夏大地上的一种扭曲－反扭曲，复－反复的长期较量与博斗的产物。如果看不到这一层:悲剧的历史意义与社会意义就势必失去了歌剧创作的原动力。

任何一种艺术形式、载体都具有各自不同于其它艺术形式、载体的特有规律。一旦选用并运用这些不同的艺术形式、载体，也就必然形成了各自不同的创作思维。例如：歌剧思维，话剧思维，舞剧思维，交响乐思维，室内乐思维等。此其一。其次，在歌剧这个载体形式中，作曲家在以“歌剧思维”处理好戏剧与音乐这一对矛盾（两者既对立又统一）的过程中，就我的经验，大致会遇到四个方面的问题，即：结构，形态，技法，观念。

具体来讲，歌剧思维体现在以下四个方面。

第一个方面是结构。在我们写歌剧剧本的时候，如果说缺乏歌剧思维，就必然会用很多话剧的手法来写，当一个故事出来以后，如用话剧这一艺术形式为载体，唯一的手段就是用语言来表现，但是作为歌剧来讲，音乐就成了主要的手段，描述人物的内心、推动情节的发展，都得依赖音乐。有时侯，舞台上甚至可以是空白的、静场的，而大段的音乐却代替了（不，不仅是消极的“代替”，更是深层次的挖掘与简洁的表达！）冗长的台词对话与繁琐的情节交代，这就是歌剧。这种感情升华、情节浓缩甚至比说一百句话、调度几十个场景还有效，这就是歌剧思维的结构！在歌剧创作里面怎么样从故事情节推动发展到人物内心的表达叙述等等，有一个注意戏剧的推动发展与音乐的体裁形式的衔接安排的同步布局的问题。有一个要把戏剧结构和音乐结构融合在一块的问题。（两者布局结合可有多种可能——同向、反向、逆向等等）有些剧本合唱、重唱一个接着一个慷慨激昂地唱；有的剧本主角大段唱段是在交待故事情节……这是不是就是歌剧呢？表面上看起来很热闹，又唱又奏，是歌剧！实际上不是。功能紊乱、功效失控、节奏杂乱、审美疲劳，这就是在结构上缺乏歌剧思维必然导致的结果。

第二个体现的方面是语言。歌剧的思维结构要用歌剧的语言（当然是指音乐语言——包涵了声乐的、器乐的）。语言是艺术表现最主要的手段之一。组成语言的元素特征有多方面（应会有专文详加论述）。具体说，歌剧的语言不同于歌曲联唱的语言，不同于戏曲和说唱的语言，也不同于交响乐与和室内乐的语言；广义来讲就是区别于其他的艺术形式（比如说歌剧跟戏曲等），具体来讲，甚至到你这一部歌剧的语言跟那一部歌剧的语言也应该是不一样的。比如说写三十年代的歌剧语言跟写八十年代的歌剧语言就要有区别。音乐语言的不同，正是歌剧思维又一体现。

第三个体现就是技法，它也是歌剧思维。我们不要小看技法，我们今天到了二十一世纪了，推动情节的东西，推动表现人物性格的东西，这种方面你如果没有一定的技法的话是不能用音乐来表现，这一点很重要。“中国人愿意听旋律”，没有旋律的东西我们根本不能承认。早在1986-1987年间中国乐坛新潮风起云涌、大有乌云压顶之势之时，我在《人民音乐》一篇文章上即大声疾呼“旋律无罪”！我早在2003年一篇发表于《歌剧》的采访录中，就提出了“音乐是歌剧的灵魂，旋律是音乐的灵魂”！这些观点，并非舞风弄潮，至今我仍持此观！但是要知道，音乐不仅只有旋律。音乐不能与旋律划等号！我们手上有十块钱好，还是只有一块钱好呢？我们光有值九块钱的旋律（即使它占90%），而其他技法（即使它只占10%）都没有，这是多么苍白！所以这个旋律是在同时拥有其它技法（和声、复调、配器等）的旋律；这是在音乐歌剧思维技法方面需要特别强调的。尤其是对当代戏剧性、立体性、交响性、带有史诗性的东西，你如果没有充分表现音乐的技法，没法达到史诗性，更没有立体性（是平面的）。我们不是说否定中国新歌剧优秀传统中的那些歌剧，显然，时代不一样了，我们不能老停留在那个时代上；我们充分肯定我们的传统，但是到了今天又不能简单地重复传统，我认为这是一个正常的歌剧人应有的观念。具体技法表现在乐音色采的变幻、织体形态的变换、节奏律动的推进、旋律展开的起伏以及和声张力的浓淡等等；这些，都是你在写作的时候应有的一种思维。又如，声光结合，歌剧既有声音，舞台上又有灯光，你在写的时候能不能看到？通过你的音乐能看到舞台上的光，给戏剧的进行以推动，给舞台上的演员以行动的指点。大量的抒情旋律是需要的，但你能不能在音色当中写出舞台光的变化？如果能够提供这些东西的话，你的舞台上就会很丰富，这就不仅仅是简单的旋律能做到。而这，没有技法是不行的，我们不能够永远只强调旋律，“我们中国人就爱听旋律”！谁会不同意呢？但，你若稍微用一点技法，就讲他这个人不会写旋律；其实，不是我不会写，而是我在这个地方不需要写。如此而已！如果还要多说一句，那就是，一个人、一个社会的审美水平是会不断地提高的，只要你是代表着社会、艺术发展的方向，作曲家就要坚持。我早就提出：“让观众跳一跳摘到这个桃子”！要引领社会的审美情趣，艺术才能发展、前进！（对同一部歌剧《原野》，首演与1999年再演时就截然不同）

第四个表现就是观念。在今天我们这个时代，是不是具有一个活跃、多元的歌剧思维是我们写作成功的又一关键之一。一个作曲家，一个作者，从一介入歌剧创作之始，就需要一个多元的观念，在写作的时候需要这种手法就用这种手法，需要另一种手法就用另一种手法，不拘一格，这就是多元的观念，而不是永远只是这一派，我在创作上就是一个多元的观念。现在可惜的是，中国的乐坛，我感觉到是不是样板戏对大家这种创作的个性思想影响到现在还有痕迹？一个东西出来之后都跟着走，比如说《茉莉花》，现在这儿也是《茉莉花》，那儿也是《茉莉花》，多亏普契尼出口转内销把咱们的《茉莉花》搞红了，中国自己以前这么多年怎么没有《茉莉花》？！现在哪儿都是《茉莉花》！我不是反对《茉莉花》，我们要多元化，脱离了审美判断，没有一种独立的创新追求，盲目推崇一些偶象（不论是西方经典或是国内大牌），这是与歌剧创作多元观相悖的。最近我看了某剧院的一部戏，引我深思：人们非要把某部歌剧拿过来，花大力气（财力、精力），辛辛苦苦接它一个尾巴，好像这才叫完美！这才叫艺术！其实，这种美学观也太陈旧了！就艺术创作而言，作家（作曲家）在主客观因素迸发结合的那一刹那而形成的结晶，是最美的、无可重复的，是唯一的！即使有瑕疵，被认为“不完美”，也是古往今来独一无二的、不可被取代的。断臂的维纳斯的完美在哪里呢？又有哪位雕塑家以为其接上断臂而感到荣耀？！舒伯特的未完成交响乐又为何千古流芳？又有哪一个作曲家去抢着为它接一个乐章？老实说，你去接一个尾巴人家还不一定愿意呢。（有人说，国外有人愿意干，而且说“好”！那要看是什么人了，国外也是一样的社会，有天才，也有蠢才！不能“言必称”国外！）更重要的是，你做了以后，不论从哪一方面（剧情发展、人物性格、音乐风格等）来讲，做来做去总会有痕迹，总不如人家“原汁原味”！多元观的创作思维，在我们这个时代，应该提倡！我们需要思想的活跃和多元化。当然反对把经典歌剧接一个尾巴也只是我的一家之言，因为，那也是多元化之一种；你要接就接，但是起码我不会做这个事。我也不会跟着去吹捧，因为各人有各人的欣赏趣味，我不欣赏——你也不能说我不对，你欣赏了——我也不能说你不对，这就是多元化。这些年，中国歌剧在发展，探索、创新不断，出现了许多活生生的例子，要举的实例还很多，如大剧院的《艺术家的生涯》之“798”的运用；歌剧《八女投江》诗剧化的结构和三种唱法的混用等等。

我们说歌剧从宏观上要多元化。但微观上要统一，你不能在一部戏里面搞的非常多元，那这就杂乱了。我在美国看歌剧《麦克贝夫人》时，给我极大震撼。它非常简练，舞台就是黑白两大块，只有三四个人物，上次开会的时候我跟杨燕迪讲，他跟我也有同感，乍一看，感觉到几乎没有任何的表现，但却又紧紧地抓住了你的心。当时给我的启示就是，这正是多元观里面的一条——微观一定要统一！它以音乐统帅到了全剧的每一个地方。所以说多元观不是杂乱的，到微观还是统一的。

再谈一下编剧的问题，我们作曲经常跟编剧打交道，搞别的编剧我不管，你搞歌剧编剧就要歌剧思维。我并不是要求编剧会作曲，但是内心要有音乐的感觉，要有音乐表现力这种冲动，要有音乐布局的概念。要跟作曲家联合一块搞（至少要共同构思），这样才能写出真正具有歌剧表现力的歌剧剧本。比如《原野》开始的时候，冤啊、恨啊、黑啊，痛苦的呐喊。它反映的是二十世纪二十年代的中国原野上被封建桎梏的大量的冤魂，但是原始的编剧第一稿写了很多文字的描述，冗长且拗口，这就是缺乏音乐思维的表现。最后把它浓缩成几个字，充分用音乐表现，效果很好。这是一个很典型的例子。我们常遇到有些剧本，看上去，全是音乐的名词，实际上是话剧加小曲，根本没有一点歌剧的感觉，这是什么原因？就是因为他没有真正进入到音乐里面去，名词倒是用了不少，二重唱、三重唱都来了，但该唱的时候不唱，不该唱的时候连续唱，这些都是编剧缺乏歌剧思维的表现。当然还有很多是导演的问题，指挥的问题，都需要理顺。

第三，如何认识传统。继承传统是一切音乐创作的共同追求。我国已故著名音乐理论家黄翔鹏曾形象地将传统喻为一条河流: “源源自远古流来，又源源流向远方”!我则在同意其基本观点的前提下，对其进一步地丰富发展，我在2001年一篇题为《作曲家的求索》的文章中,提出一个论点: “多层面的传统之河”！是的，“传统是一条河”。然而，一般多易从平面视角来看这条“河”——滚滚自远古流来，又滚滚流向远方！而如果用立体的纵向视角，剖析它的横断面，我们就会发现这条河流竟有上、中、下三层；居于上层（或称之为“表层、浅层”）的是一些最表象、最易感受的诸如调式、音色、节奏等元素，以及与之相应的旋律、律动、直至乐器；估且称之为“技术层面”。属”形态学”范畴; 居于中层(或称之为“内层”)的是一些固有的音乐思维模式，习惯性的乐思发展逻辑和表现方式；估且称之为“创作方法层面”。属”结构学”范筹；处于下层（或称“深层、底层”）的是美学观和哲学思想；可称之为“美学层面”。属哲学范畴。三者各自既统一又独立、既作用又反作用地存在于这条河中：中层控制上层（创作方法决定对技术的运用），上层又反过来影响中层（不同技术的运用又影响创作方法的变化）；底层则左右着中、上层的一切变化（哲学基础无疑具有决定作用）！

上面谈的都是一些抽象出来的概念,在实际创作中，当然不是如此泾渭分明,而是千恣百态,互相丰富补充，浑然一体，以其各个不同的个性，统一出现在每一个不同的作品中!但使用这一概念来统率、分析、认识各种不同的歌剧（包括创作、表演），必然会更准确、清晰！

四、结语

歌剧是一座巨大的宫殿，研究歌剧是一项庞大的工程，不言而喻，它需要我们歌剧人贡献毕生的精力！需要我们上一代、当代、下一代精诚团结、共同努力。