历代宦者演戏述略

2011-11-20黎国韬

艺苑 2011年1期

关键词：演戏戏剧

文/黎国韬

历代宦者演戏述略

文/黎国韬

宫廷宦者扮演戏剧是中国古代戏剧发展史上一个较为独特的现象，其中汉代、唐代、宋代、明代、清代是宦者演戏比较流行的时代，其流行的原因不外乎皇家享乐的需要，皇家安全问题的考虑，以及宦者演戏所具有的独特审美意趣，等等。

历代；宦者；演戏；原因

古之宦者，原指入仕之人，故《后汉书·宦者列传》有云：“汉兴，仍袭秦制，置中常侍官，然亦引用士人。”[1](P2508)及至东汉，始专用阉人，故《后汉书·宦者列传》又载：“（光武帝）中兴之初，宦官悉用阉人，不复杂调它士。”[1](P2509)自此以后遂沿而不改。有关这类阉人宦者在历代宫廷中掌管乐舞乃至扮演戏剧一事，甚少有人作专文论述，由于这是中国古代戏剧史上一个比较有趣的现象，故略为考述如下。

一

以阉人为乐官，或可追溯至先秦。宋人王安石《字说》曾云：

诗，制字从寺，九卿所居，国以致理，乃理法所也。释氏名以主法，如寺人掌禁近严密之役。皆谓法禁所在。诗从寺，谓理法语也。[2](P20)

近人叶舒宪先生循此思路而大加演畅，认为“寺人”即后世之阉人宦官，[3](P138)并论证寺人原为祭司，上古之诗歌、乐舞皆与寺人有关：

“寺”的本义指主持祭仪的祭司或巫师，而早期文明中的神职人员常由阉人来充当，这正可以解释“寺”字为什么又成为了宦者的名称。[3](P147)

“寺”的破解告诉我们，“诗”原本是具有祭政合一性质的礼仪圣辞。这样看来，《诗经》中“寺人作诗”之说与汉语中“诗”概念的发生，似乎可以互相发明，为考察中国诗歌起源过程中由圣亦俗的蛛丝马迹提供双重线索。[3](P158)

上古时期诗、乐、舞同源不分，如果寺人确从远古祭司衍生出来，那么他们与古诗有关本是极有可能的。不过叶氏的说法虽然新颖，却还须要有更多的有力的证据予以支持。另外，先秦时期是否有正式的戏剧目前还是一个疑案，所以即使有宦者掌乐的情况存在，也不一定有宦者真正扮演戏剧。

但时至两汉，宦者充乐官的现象开始普遍，而且有十分明确的证据，如西汉著名的乐官协律校尉李延年便是一位宦者。据《史记·佞幸列传》载：

李延年，中山人也。父母及身兄弟及女，皆故倡也。延年坐法腐，给事狗中。……延年善歌，为变新声，而上方兴天地祠，欲造乐诗歌弦之。延年善承意，弦次初诗。其女弟亦幸，有子男。延年佩二千石印，号协声律。[4](P3195)

延年既坐法受腐刑，可见是阉人宦者，而西汉乐府诗乐多出其手，史有明载，所以宦者充宫廷乐官一事至晚在西汉时期便已开始。另外，到了西汉中后期，又出现了“黄门鼓吹”、“黄门骑吹”、“黄门工倡”等名号，亦皆与黄门宦者掌乐有关。(1)所以，此时宦者掌乐的情况已经比较普遍，只是这些宦者是否兼而扮演戏剧，仍然未有确切之证据。

到了后汉初，黄门乐非常流行，如《后汉书·祭遵传》载：“（光武帝）幸遵营，劳飨士卒，作黄门武乐，良夜乃罢。”[1](P741)这种情况至后汉末依旧如此，故郑玄注《周礼·旄人》时专门提到：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”[5](P1902)在这种大环境下，后汉宦者演戏的情况的确开始出现，较为确切之证据当然是《后汉书·礼仪志》有关禁中大傩仪的记录：

先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪，选中黄门子弟年十岁以上，十二以下，百二十人为子。皆赤帻制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。……黄门令奏曰：“子备，请逐疫。”於是中黄门倡，子和，曰“：甲作食凶，胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死寄生，委随食观，错断食巨，穷奇、腾根共食蛊。凡使十二神追恶凶，赫女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠。女不急去，后者为粮。”因作方相与十二兽舞。呼，周遍前后省三过，持炬火，送疫出端门；门外驺骑传炬出宫，司马阙门门外五营骑士传火弃洛水中。[1](3127-3128)

东汉禁中的逐疫傩仪设方相与十二兽嚾呼对舞，明显具有后世傩戏的娱人色彩，而具体执行这种“戏舞”的恰恰是黄门令、中黄门、中黄门子弟等宦者。特别值得注意的是中黄门子弟，他们扮演的是“侲子”；所谓侲子，实即童子，或称善童、侲僮；(2)据张衡《西京赋》所述，侲僮同时又是表演“角觝妙戏”的能手：

不难看出，施行禁中傩仪的宦者中黄门子弟其实就是“角觝戏”（即后世常称的“百戏”）的表演者侲僮，这可以再次证明，后汉出现宦者演戏当是不争的事实。可能有人会认为此时的所谓“戏”只不过是戏弄性质的百戏，但不可忽视的是，在汉代百戏中已经出现了“东海黄公”等一类比较成型的、具备扮演性质的戏剧，所以我们不妨说宦者演戏一事至迟在东汉时期便已开始。

魏晋以至于隋，宦者充乐官、掌戏剧（弄）之风稍煞，然亦不乏个别例子。如《通鉴》胡注引《五代志》云：“帝（笔者案，指北齐高纬）倚弦而歌，别采新声为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿、阉官辈齐唱和之，曲终乐阙，无不殒涕。”[7](P5339)《北史》卷九十二《恩幸列传·齐诸宦者》又载：“恒出入门禁，往来园苑，趋侍左右，通宵累日。承侯颜色，竞进谄谀，发言动意，多会深旨。一戏之赏，动逾巨万，丘山之积，贪吝无厌。”[8](P3054)据此，任半塘先生更以为：“此一戏中之演员，据史文为宦者。……则宦者所演要以戏剧居多。”[9](P107)

二

到了唐代，玄宗于开元二年设立教坊专典俗乐，开启了宦者演戏的新时代。唐人崔令钦《教坊记序》对教坊之设立过程记载最详：

玄宗之在藩邸，有散乐一部，戢定妖氛，颇藉其力。及膺大位，且羁縻之。常于九曲阅太常乐。卿姜晦，嬖人楚公皎之弟也，押乐以进。凡戏辄分两朋，以判优劣，则人心竞勇，谓之“热戏”。于是诏宁王主藩邸之乐以敌之。一伎戴百尺幢，鼓舞而进。太常所戴即百余尺，比彼一出，则往复矣。长欲半之，疾仍兼倍。太常群乐鼓噪，自负其胜。上不悦，命内养五六十人，各执一物，皆铁马鞭、骨之属也，潜匿袖中，杂于声儿后立。复候鼓噪，当乱捶之。皎、晦及左右初怪内养麏至，窃见袖中有物，于是夺气褫魄。而戴幢者方振摇其竿，南北不已。上顾谓内人者曰：“其竿即自当折。”斯须中断，上抚掌大笑，内伎咸称庆。于是罢遣。翌日诏曰：“太常礼司，不宜典俳优杂伎。”乃置教坊，分为左右而隶焉。左骁卫将军范安及为之使。开元中，余为左金吾，仓曹武官十二三是坊中人。[10](P1)

可见，玄宗时建立的教坊是一个大型的宫廷乐官机构，专以典俳优杂伎，戏剧、戏弄一类俗乐例在其中。更值得注意的是，教坊里面有不少的宦官，如《乐府杂录》记载：

开元中始别署左右教坊。上都在延政里，东都在明义里，以内官掌之。[11](P21)

所谓内官，自然是指宫廷宦者。另外，《新唐书·百官志三》亦提到：教坊“不隶太常，以中官为教坊使”。[12](P1244)可见，教坊里面必多宦者（中官），而且这些宦者所演有不少已是严格意义上的戏剧。如《通典·乐六》载：

歌舞戏，有《大面》、《拔头》、《踏摇娘》、《窟礧子》等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。[13](P1966)

杜氏《通典》所述的四种“歌舞戏”，都是戏剧史上鼎鼎大名的作品，不少的戏剧史著作均承认它们是比较定型的戏剧。这些歌舞戏既然处于教坊的掌管之中，则唐代教坊宦者演戏肯定是非常普遍的现象。因此，说唐代是宦者演戏的新时代大约不算过份。

唐以后的北宋，又一次掀起了宦者演戏的高潮，特别是云韶乐部的设置，为宦者演戏打下了坚实基础。据《文献通考·乐十九》载：

云韶部，黄门乐也。……有主乐内品八十人，歌三人，杂剧二十四人，琵琶四人，笙四人，筝四人，板四人，方响三人，篥八人，笛七人，杖鼓七人，羯鼓二人，大鼓二人，傀儡八人。每上元观灯、上巳、端午观水嬉，皆命作乐于宫中。[14](P1284)

云韶部是黄门乐，内中既有杂剧，又有傀儡戏，可见北宋宫廷宦者演戏的现象比较普遍。另据《武林旧事》卷二《元夕篇》载：“内人及小黄门百余，皆巾裹翠蛾，效街坊清乐傀儡，缭绕于灯月之下。”[15](P37)南宋这些饰演“清乐傀儡”的小黄门，应当就是北宋云韶乐部的孑遗。

至于北宋的另一个乐官机构教坊，本隶宣徽院，而宣徽院原来也是宦官机构，而且北宋教坊的首领也是直接由宦者充任的，有《宋史·乐志十七》所载为证：

教坊本隶宣徽院，有使、副使、都色长、色长、高班、大小都知。天圣五年，以内侍二人为钤辖。嘉中，诏乐工每色额止二人，教头止三人，有阙即填。异时或传诏增置，许有司论奏。使、副岁阅杂剧。[16](P3358)

北宋教坊既以“内侍二人为钤辖”，又“岁阅杂剧”，显见存在宦者演戏的情况。及至南宋初期，教坊仍以宦者为首领，据《宋史·乐志十七》载：

高宗建炎初，省教坊。绍兴十四年复置，凡乐工四百六十人，以内侍充钤辖。绍兴末复省。[16](P3359)

可见，自北宋以至南宋初期的绍兴间朝廷均有教坊的设置，而且均以内廷宦官“内侍”作为钤辖。由于宋人文献中有“教坊十三部唯以杂剧为正色”的记载，所以宋教坊应当视为宦者演戏发展史上的重要一环。

宋以后，宦者演戏的另一次高潮出现在明代，这与明代宦官极盛有很大关系。当时设立了内廷乐部组织钟鼓司，有《明史·职官三》所载可据：

宦官，十二监；……四司：惜薪司，钟鼓司（原案：掌印太监一员，佥书、司房、学艺官无定员，掌管出朝钟鼓，及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏。），宝钞司，混堂司。[17](P1820)

另据明人笔记《万历野获编·补遗》卷一《禁中演戏》记载：

内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本。沿金元之旧。以故其事多与教坊相通。[18](P798)

从以上两则引文看，明代的钟鼓司是内廷宦官“十二监、四司”中的“四司”之一，凡杂剧、院本、传奇、杂戏等等一众戏剧之演出皆由其“掌管”，可见宦者演戏之盛。对此，近人徐凌云先生《钟鼓司与明内廷戏剧》一文已有较为具体的论述，[19]兹不复赘。

明代宦者演戏的机构为钟鼓司，清代宦者演戏的机构则为南府，其后又改名为昇平署。据《清昇平署志略》所载“清代内廷乐部机构表”显示，清初内廷乐部主要有两个：

一、南府，下辖机构有“内学、外学、十番学、中和乐、钱粮处、跳索学、档案房、大差处”。乾隆时有一千四五百人，至道光时约四百人。

二、景山，下辖机构有“外学、钱粮处、档案房”，道光时并入南府。[20](P40)

其中南府下辖的“内学”就是太监的专门习艺之所，对此，《清昇平署志略》曾指出：

顺治八年，复降旨停止教坊司妇女入宫，悉改为太监承应，额数定为四十八人，而扮演杂戏之人亦羼杂其中。康雍之间，多用内乐工为试验中和韶乐之事，故至乾隆初岁，於移入南府日，遂名其所聚居之所曰“内中和乐处”，习艺太监则名曰“内学”。此乃就教坊一部而扩大之者，并非由教坊司所改组而成也。其教坊司至雍正七年即改为和声署，掌外庭朝会、燕飨之乐，与此二者无关。[20](P5)

可见，南府之内学为清代前期太监习艺演戏之处。及后，内廷乐部被进一步改革、简化，如《清昇平署志略》所述：

（宣宗）七年二月六日，遂再降明诏曰：“将南府民籍学生全数退出，仍回原籍，钦此。”继又派包衣昂邦禧恩、穆彰阿传旨，将南府改为平署。[20](P41)

可见，到了清道光帝时南府被改名为昇平署，并且将原南府中非宦者演戏的民籍学生通通“退出”宫廷。(3)自此以后，昇平署就成为主要由宦者演戏的机构。除昇平署外，清代末期还有一个由长春宫小太监组成的演戏科班，称“本宫”或“本家”，据朱家溍、丁汝芹二先生的考证：

光绪五年开禁之后，出现了在剧目之前有一个“本”字者，这是一种由内廷太监组成的演戏科班演出的戏。这些小太监不属于昇平署管理，以长春宫的太监为主体，被当时称作“本宫”或“本家”。……科班一直延续到清亡之后，民国初年，仍有科班里的太监在宫中为小朝廷演戏。[21](P364)

这个宫廷戏班实则是慈禧太后挑选长春宫小太监而组建的，所学之戏以西皮二簧为主，后来也兼学昆腔。其初置时间目前未有定论，但一般认为它的出现与慈禧太后对京剧的喜爱有关。[22](P620)

三

以上所述，是中国古代历史上宫廷宦者扮演戏剧的一个基本的情况，其中不难看出，东汉、唐宋、明清乃是宦者演戏比较流行的时代。

至于宦者演戏流行的原因，大约有以下几个：首先，宦者是一种特殊的职官，一般为皇帝近从，如果宦者能演戏，则为皇帝的享乐提供了极大的便利。其次，宦者一般不出外庭，内廷秘戏无所顾忌，不为外人所知，故其表演较诸外庭有时更为丰富多彩，这大略亦出于皇家享乐的需要。(4)其三，宦者演戏大概又出于皇家安全之考虑，因为请外面的戏班进入宫廷表演，难保不会对皇族的人身安全造成危险。设若内廷宦者能演戏，便无须再为安全问题担心。其四，乐府、教坊、云韶部、钟鼓司、南府等内廷乐官机构的设置，在一定程度上也为宦者演戏提供了制度上的保障。其五，宦者具有与正常人不同的生理特征，其人之形貌及声音均不男不女，其扮演常常会令观众有新异、特别的感觉。所以宦者演戏本身便具有特殊的审美意趣。以上所述，大概就是各代流行宦者演戏的主要原因。

明人胡应麟在其《少室山房笔丛·庄岳委谈》中曾提到：“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔实始滥觞，汉《宦者传》脂粉侍中亦后世装旦之渐也。”[23](P425)由此可见，宦者扮演戏剧还可能与古代戏剧中某些脚色的形成有关，所以这一类问题似乎还有进一步探讨的价值。限于篇幅，只能另文再述了。

注释：

(1)有关黄门鼓吹、黄门倡等问题，详拙文《汉唐鼓吹制度沿革考》（载《音乐研究》2009年5期）、《东汉禁中大傩仪执事官考》（载《民族艺术》2010年3期）等文所考，兹不赘。

(2)《后汉书》卷十《皇后纪》李注云：“侲子，逐疫之人也，音振。薛综注《西京赋》云：侲子言善也，善童幼子也。”（第425页）

(3)近人张九先生《魏源咏罢南府》一文也提到了这件事：“清朝的南府大约相当于前代的教坊，始设于康熙朝，道光时撤销。《养吉斋丛书》载称：‘道光初元，将南府人一概遣还，自后宫内演剧皆用内监为之。’《魏源集》中有《都中吟》十三首，……其第九首即咏罢南府事。”（载《戏曲研究》第十辑，第161页）

(4)如《韵语阳秋》就说：“唐王建以宫词名家。本朝王岐公亦作宫词百篇，不过述郊祀、御试、经筵、翰苑、朝见等事，至于宫掖戏剧之事，则秘不可传，故诗词中亦罕及。”（丁福保《历代诗话》下册，中华书局1983年，第510页）

[1]范晔撰、李贤等注、司马彪撰志、刘昭注补：后汉书[M]北京：中华书局，1962.

[2]张宗祥辑录、曹锦炎点校：王安石字说辑[M]福州：福建人民出版社，2005.

[3]叶舒宪：诗经的文化阐释[M]武汉：湖北人民出版社，1994.

[4]司马迁撰、三家注：史记[M]北京：中华书局，1982.

[5]孙诒让撰、王文锦、陈玉霞校点：周礼正义[M]北京：中华书局，1987.

[6]萧统编、李善注：文选[M]上海：上海古籍出版社，1986.