艺术与真理——王德峰艺术哲学述评

文/郭勇健

王德峰先生在《艺术哲学》的“前言”的第一句话就说：“本书从许多角度看，都远远谈不上成熟，因此很难担当起‘教材’这个称号……”（王德峰《艺术哲学》，复旦大学出版社，2007年，P1。下引此书仅注页码。）这话虽是自谦，却说得实在。此书带有明显的探索、尝试的性质。综观全书，哪怕只是在形式上，在结构上，在文字比例上，都让人感到这部《艺术哲学》的确不完美。作为教材，它不如时下的诸多高校教材那般整齐划一，四平八稳。作为授课底稿，也不同于丹纳的那部同名图书。丹纳在卢浮宫讲授艺术哲学时，观点已深思熟虑，材料也驾轻就熟，语言则美轮美奂、珠圆玉润。王德峰的《艺术哲学》好似一个过分专注于内心世界的人，不修边幅，乱头粗服，尽管有时也会出现文字优美的段落，令人赏心悦目，但这显然不是作者的用心之所在。作者的主要用心，在于思想。我们知道，著作和论文有许多种写法，但是，无论采取哪一种写作方式，一部著作里头有无独立的思考，有无“思想的力量”，是识别学术著作之品质的试金石。惟有具备独立思考之品质，体现思想之力量的著作，才是货真价实的学术著作。教材可以是、也可以不是学术著作。教材不妨集思广益乃至拾人牙慧，学术著作则须出于个人创造；教材往往老生常谈，体现一个群体的平均水准，故而“成熟”，而真正的学术著作永远在“探索”，始终是“未成熟”的。王德峰的《艺术哲学》，尽管或许有些“不成熟”，然而显然是一部有思想的真正的学术著作。本文试以介绍和评论融为一体的方式，择要描绘此书的思路和较为重要的思想，集中于两个问题：美学与艺术哲学的关系，工艺品与艺术品的区别。

一、美学与艺术哲学

我们一般不会否认，美学的核心或精髓乃是艺术哲学。特别是在这个时代，美学已经走过了“实验心理学美学”这一较为幼稚的阶段，19世纪末20世纪初“艺术科学”的一番洗礼，又几乎导致美学丧失了自身的存在价值。痛定思痛，我们强烈地感到，美学若是直接变成艺术哲学，可能会更有成效、更富成果。举例来说，如果把美学当作艺术哲学，我们就不可能将美学无限地扩大开来，使之包含了诸如“社会美”之类的古怪“范畴”（1），也不至于回避艺术理论难题，将艺术问题扩展为文化问题，把文化研究当作美学研究。早在一两百年前，黑格尔便践履“美学的艺术哲学化”，挑起了美学与艺术哲学之争，这一论争在20世纪中叶达到白热化的程度。譬如，黑格尔曾经号召从美学中驱逐自然美，如今J·L·奥斯汀用一个更生动的警句重复了黑格尔：与其去为诸如一个日落景象的美寻找原因，还不如去研究一只奶罐的造型。许多现代美学家都主张美学应当是艺术哲学。美国分析美学家比厄斯利声称，美学与艺术哲学如今仅有术语使用上的区别，他之所以还在使用“美学”这个词，只是由于这个短语已然约定俗成，使用起来比较方便而已。[1](P2、P4)

比厄斯利的理由，大体上也就是我们的理由，因此，我们通常不会为“美学”与“艺术哲学”之名而争论不休。《庄子·逍遥游》中的隐士许由早已说过：“名者，实之宾也，吾将为宾乎？”与其“喧宾夺主”，还不如把精力放在实质性的理论探索上，这样倒显得明智一些。然而王德峰却认为，“正名”是一件至关重要的事情，丝毫含糊不得。他在《艺术哲学》的前言中就说：“‘艺术哲学’本身是否成立？它成立的基础是什么？它与传统美学的关系又是如何？这些问题都非常地根本，而事实上，它们又远远谈不上已经得到了解决。”（P1）并且不惜为此写了一篇长长的导论，考察“从美学到艺术哲学”的转变。

那么，艺术哲学和美学的关系，在什么意义上是一个“非常根本”的问题？又在什么意义上是一个尚未得到解决的问题？

（一）美与艺术

美学与艺术哲学的关系，首先涉及美与艺术的关系问题。这是显而易见的。为什么越来越多的学者呼吁“美学的艺术哲学化”？这正是由于他们发现，美和艺术的关系，并不是以往所认定的那种关系。

以往的美学家都认为，美先于艺术，美是艺术的目标。就连主张美学等同于艺术哲学的黑格尔也还是这么看。实际上，这种观念也符合我们的常识，一般的艺术爱好者也都是这么看的。按照这种观点，例如我们看到一片风景，为它的美所打动所震撼，为了永久性地保存它的美，或者为了让没有机会亲眼目睹的人也能够分享它的美，于是我们把它画下来，这就是艺术。艺术就是美的创造。按照这种传统观念，（1）艺术的本质决定于美的本质，对艺术的理解取决于对美的理解：解释了美，也就顺势或附带地解释了艺术；（2）艺术哲学只能是美学的一个组成部分，并且只能是一个从属部分，即关于“美的创造”的那一部分。蔡仪在《新美学》中就是这么主张的：“美学的全领域的三个方面，美的存在、美的认识和美的创造，三者的相互关系，第一是美的存在——客观的美，第二是美的认识——美感，第三是美的创造——艺术。”[2](P205)在当时，蔡仪的这个美学体系的设想是开拓性的，也是规范性的。蔡仪之后，绝大多数中国美学家都按照这种方式安排一个美学体系的结构，李泽厚、王朝闻、蒋孔阳、邓晓芒、彭富春等，均不例外。譬如王朝闻主编的那部历时甚久影响颇大的《美学概论》教材，谈到“美学的研究对象”时，几乎重复了蔡仪当年的说法。

按照这种美学体系的规划，美学的领域包括美、美感、艺术三大块，艺术哲学仅占美学的三分之一，既如此，主张美学就是艺术哲学，岂不是太狭隘了吗？不仅如此，艺术哲学原只是美学的从属部分，打个比方，美学是君，艺术哲学则是臣，君为臣纲，天经地义，如今主张美学就是艺术哲学，岂非坏了纲常，乱了秩序？以前我们认定，艺术的本质取决于美的本质，在解决艺术问题之前必须先解决美的问题，就像脱袜子之前必先拖鞋，按部就班，顺理成章，难道我们竟有可能先脱袜子再脱鞋？

然而，这样的看法完全建立在“艺术是美的创造”这一假定之上。到了19世纪末20世纪初，美学家、艺术哲学家、作家和艺术家纷纷起来抗议传统美学的这一假定。以往天经地义的假设遭到了质疑，本来被视为自明的东西也不再自明。例如，美国艺术哲学家杜卡斯强调：“艺术并非是一项旨在创造美的活动”，“艺术家的目的不在于创造美，而在于客观地表现自我”[3](P12、P14)。托尔斯泰在《艺术论》中指出：“尽管谈论艺术的书籍堆积如山，但至今也没有正确的艺术定义。其原因在于，以‘美’的概念作为了艺术概念的基础。”[4](P37)按照托尔斯泰的看法，所谓“美”就是一种快乐或享受，而艺术的目的并不是提供快乐或享受。尽管书中并没有提到托尔斯泰，也不曾引用托尔斯泰的《艺术论》，但是，王德峰显然非常认同托尔斯泰的这句话，即艺术并不是或并不只是为我们提供审美愉悦的，强调“从美到艺术”的探索道路将会误入歧途，妨碍我们通达艺术之本质。正如艺术并不依赖于美，艺术哲学也并不从属于美学，他说：

人们早已习惯于将“艺术”置于“美”的范畴底下。这一点也许能够表明，传统美学的立场已在人们的心中根深蒂固。人们想到艺术时，便想到它是一种产生美和欣赏美的活动，美因此比艺术更为根本，而“艺术哲学”也就自然应当从属于“美学”。然而，本书一开始就要指出，这个立场包含了一种形而上学的错误。（P1）

但是，王德峰与杜卡斯及许多西方现代艺术家又有所不同，他并不主张在艺术与美之间掘出一道不可逾越的鸿沟。他并不否认艺术与美是有关系的，他只是认为，这种关系，并不是先行发现了某种美，然后由艺术对之加以体现或保存、“表现”或“创造”。艺术与美的关系应当颠倒过来：并非“从美到艺术”，而是“从艺术到美”。艺术并不依赖于美，相反，美倒是要以艺术为根据，艺术是美的前提。“艺术是美的根据，而不能倒过来说，不能说先有可供主体去审视的、存在于客体身上的‘客观的美’，然后才有把这种美给予集中表现的‘艺术’。”（P22～23）这个观点是对蔡仪式的“客观的美”的根本否定。“美”的存在，并不是如蔡仪所说的那种客观的、实体性的存在，而是一种现象学的存在。

按照这种现象学的观点，当我们欣赏自然美的时候，美并不在客观自然之中，等着我们前去发现，好似捡起路边的一块金币，换言之，美并不是一个现成在手的、对象化的、实体性的东西；自然美的呈现，实际上是由于我们在主客交遇之际当场构造了一件艺术品。用黑格尔式的话语来表达，我们之所以能够欣赏自然美，是由于我们此刻变成了艺术家，我们在心中把自然做成了一件艺术品。安妮·谢泼德的几句话，可以借来解释这种貌似不可思议的“艺术创造”和“艺术作品”，她说：“我们可以选择一个特殊的角度来观看一处风景，我们也可以走向一个可以使山峰的形状显得特别引人注目的观察位置。可以说，我们这样做的过程也就是我们‘设计’这种风景的过程。我们在观看它，似乎它就是一幅为了接受我们的审视而设计的绘画。”[5](P89)王德峰也说了一句黑格尔式的话：“自然界之‘美’源自在某种态度下的被判断，而这种态度却正是‘艺术的’态度。……自然美实际上是人类心灵的艺术感在外部自然界中的映射。”（P6-7）所谓“自然美”，不过是“艺术美”的倒影而已。“人体美”也可视为一种“自然美”。拙著《作为艺术的舞蹈——舞蹈美学引论》中有一段话，似可引来为王德峰的观点佐证：

是否存在着天然的非艺术的“人体美”，其实大可以怀疑一番。假如作为自然存在物的人体本身就是美的，古代中国人为何从来没有发现？此无它，不过是中国缺少人体艺术的传统。人体之所以被认为是美的，多半是由于我们总是把艺术的价值转移到人体之上，积久成习、习而不察的结果，这就像克罗齐所说，自然本身只是哑巴，只有艺术能够使之开口说话。例如，人体一般必须处于某种环境或背景中，在特定的光线照射下，从特殊的角度来观看才是美的。在这里我们已经使用了某种绘画的眼光，或者说，人体在这里其实已经被看作一幅绘画作品。我们不仅习惯于将绘画或雕塑的艺术价值转嫁到人体之上，而且沉迷于将舞蹈价值误置于人体之上。类似这样的现象颇不少见。例如，以汉字为媒介的中国书法自然是当之无愧的高级艺术，然而国人日日浸淫于书法之中，熏习既久，养成一种心理定势，自然而然地觉得汉字天生就是美的，结果，漠视“汉字美”便意味着甘冒天下之大不韪，无异于与整个传统心理过不去。[6](P108-109)

若问为何独有中国产生书法艺术？我们往往不假思索地答曰，因为汉字美。我们有一种根深蒂固的信念，汉字本身已然是一种美的字体，为了充分地把汉字之美展示出来，或为了强化汉字固有的美，中国人才发明了书法艺术。因此，我们不仅辛辛苦苦地去解释汉字美的根源，如以“象形文字”说明之，而且千方百计地去寻觅汉字本身的美。汉字之美何处寻？除了书法作品，寻寻觅觅，无非是寻到了美术字，如印刷字体、电脑字体，如仿宋体、老宋体、楷体、黑体。而如今字库中新增的“新魏体”、“舒同体”、“启功体”之类，乃是书法字体的直接美术字化（新魏体是清代书法家张裕钊楷书的美术字化），无异于由书法将美分与美术字，或美术字分有了书法的美。于是，那种独立于书法与美术字的所谓“汉字美”，终归是“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。”总之，认定客观地、天生自在地存在着“自然美”、“人体美”、“汉字美”这样的东西，以为这些东西在绘画、雕塑、摄影、书法之前就已经现成地存在了，这只是我们的一种未经反思的形而上学预设。在这种形而上学的预设中，“美”成了一种实体化的东西。

因此，“艺术是美的创造”这一命题，不仅表示美先于艺术而存在，而且倾向于把美看作一种实体。人们之所以提倡“美学的艺术哲学化”，根本原因就在于，反对把美视为一种实体，并且反对把美之实体凌驾于艺术之上。主张美学应当是艺术哲学，实欲将艺术作品之外的美之实体消解，将美拉回到、收归于艺术作品之中。这样一来，美就成了必须通过艺术才能得到说明的存在。

（二）认识论与存在论

然而这种通过艺术得以存在的美，并不是一般所说的美，不是那种作为传统美学之研究对象的美。王国维说过：“一切之美皆形式之美也。”[7](P100)这句话直截了当地道出了一般人心目中的美，道出了上引托尔斯泰言论所批判的美，也道出了传统美学所研究的美。的确，至少自康德、叔本华以来的美学，基本上都是主张“美在形式”，都是把美当作“形式之美”来看待的。问题只在于对这“形式”，应如何理解。在康德的美学体系中，形式是一个与“实在”相对的概念（2）；形式与实在的关系，大致相当于形象与物象的关系。康德认为，审美判断对于对象的存在与否是漠不关心的。惟其漠不关心，才不去占有，不可利用；审美对象犹如周敦颐笔下的莲花，“可远观而不可亵玩焉”。因此形式之美，所关涉的是非功利的审美愉悦，恰如王国维所说：“美之性质，一言以蔽之，曰：可爱玩而不可利用者是已。”康德把形式之美称为“自由美”，其典型表现之一，乃是装饰。康德美学，因而有“形式美学”之称。康德的影响，无远弗届。康德美学是克罗齐一派“表现主义”美学的源头，也是克莱夫·贝尔一派“形式主义”美学的渊薮，至于那种“为艺术而艺术”的唯美主义，可以说是滥觞于康德学说的只言片语。基于这种认识，王德峰断言：“在传统美学那里，作品的精神品格全然存在于它所采用的形式之上：美在形式。”（P93）又说：“对艺术作品的研究，即是对‘美的形式’的研究，这就造成了我们通常所知道的‘美学’。”（P80）

如果照我们这里的理解，形式是一个与实在相对的概念，形式与实在的关系大体上对应于形象与物象的关系，那么，我们甚至可以发现，“美在意象”这一说法，也以萌芽的方式包括在“美在形式”的命题之中。显然，这里的“形式”，绝非无内容的形式。换言之，“美在形式”的“形式”，并非是与“内容”相对的概念。然而王德峰主要是在与内容相对的意义上解读“形式”概念的，因此他认为，“美在形式”说意味着，美与内容并无相关。照此思路，如果美是形式，美属于形式，那么内容应当是什么呢？按照西方自古希腊以来源远流长的“美真合一”的传统思路，当然是真，是真理。美在形式，真在内容。形式与内容、美与真便解体了。艺术于是成了一种完全无关乎真理的存在，并因而沦于形式主义或唯美主义的境地。因此王德峰指出：“传统美学的基本困境源自美与真理的分立。美被规定为作品的形式，真理则是作品的那个非形式的内容。”（P65）他还为此抨击唯美主义的艺术观：

我们之所以反对唯美主义，是因为唯美主义是形式主义美学的极致，它将作品的艺术价值建立在单由形式所造成的审美趣味上。表面看来，这是给艺术以一种自主性，使它可以不服从于任何其他的目的。但实在说来，却是降低了艺术。（P99）

这里对唯美主义的批判，是相当到位的。但是，将其放大为对整个传统美学的批判，其前提是把传统美学的全部对象归结为“形式美”，这显然是对传统美学的“美”作了一种狭窄化和片面化的理解。如此理解之所以可能，依据有二：前有康德美学中情感与形式（表现主义与形式主义）的分裂，后有黑格尔美学中艺术的内容与形式的矛盾。

按照“形式—内容”的概念模式，既有形式，必有内容，因而在形式美学之外，还应当有内容美学。形式美学传统为康德所开创，内容美学，则是黑格尔一系的美学。黑格尔将美定义为“理念的感性显现”。“理念”就是内容，就是真理。因此，美就是真。准确地说，真的显现就是美。显然，内容美学与形式主义的美学观或唯美主义的艺术论是格格不入的。从理论实质看，黑格尔美学无疑是形式主义和唯美主义的反对派。在这方面，王德峰是认同于黑格尔的。王德峰旗帜鲜明地宣称：“审美经验是对真理的观看。”（P52）“审美经验是对真理的领会。”（P56）“艺术哲学的根本任务是阐扬真理。”（P23）然而，尽管黑格尔率先使美学以真理为对象，尽管黑格尔率先主张美学应当作艺术哲学观，但他仍然未能从根本上冲破传统美学之樊篱。王德峰对黑格尔的总看法是：

黑格尔实际上为艺术哲学提出了两个基本原则。其一，美学的一切问题，归根到底是艺术的问题；关于“美的本质”问题的探讨只有置入艺术问题的领域中才能得到合乎其本性的解决。其二，艺术的问题并非简单地是关于美之趣味及其制作与鉴赏的问题，艺术作品是真理之显现的形态，所以艺术哲学的研究是阐发真理的事业。但是，这两个原则在黑格尔那里只能停留于抽象，无法得到真正的实现，因为他所立足于其上的基地是近代理性形而上学。因此，只有为黑格尔的原则找到新的基地，真正的艺术哲学才可能确立。（P18）

黑格尔确立了美学或艺术哲学的两个基本原则，功不可没。但是，黑格尔美学仍然体现了传统美学的两个主要特点或主要缺点：（1）把美实体化，（2）认识论取向。前面提到的蔡仪的所谓“客观的美”，那是把美当作物质实体，黑格尔则将美视为一种精神实体。绝对理念便是美的实体。只是在黑格尔的哲学中，实体被理解为主体。“实体即主体”，因而实体并不是一种固定不变的既成事物，而是一个过程，实体在历史过程中将自己能动地、自由地实现出来。这个历史过程，也就是绝对理念或真理的自我认识和自我实现的过程，艺术、宗教、哲学则是这一过程的三个阶段。然而按照黑格尔的理论，真理只能是认识论的真理，是主客观之间的符合，特别是事物符合于概念，因此，真理只能是通过思维把握的真理，只能是以概念形式表达的真理，因此，绝对理念只能在哲学的纯粹概念的阶段才能获得全然实现。如此，在艺术的感性领域中显现出来的理念，就成了低层次的理念，换言之，艺术的真理只不过是低级的真理。此外，既然真理的真正现身形态乃是概念，那么感性形式其实不过是为先在的和外在的概念披上的一层装饰性的外衣，于是，艺术无非就是“概念的图解”，最终还是成了“真的内容”加“美的形式”，黑格尔遗憾地重复了“美在形式”的传统美学的命题。美学在路上奋力前行，最后却发现自己就像一匹拉磨的驴子，仍在原地转圈。

黑格尔究竟在何处失足？在于对真理的理解。王德峰指出：“黑格尔美学显然也在知识论路向上，因此它不能理解真理在艺术中的原始发生。”（P20）黑格尔没有看到，被他贬为低级阶段的艺术的真理，其实是真理的“原始发生”，是一切真理的源头活水。较之艺术的真理，科学的真理和哲学的真理，概念的真理和逻辑的真理，都不过是第二手的、派生的真理。然而，这是我们自今视昔、从现在看过去，方才后知后觉的东西。为了能够达到这种认识，必须先期突破黑格尔美学的认识论路向，“为黑格尔的原则找到新的地基”，这就是存在论路向或生存论路向。惟有凭借存在论的眼光，才能看出那种“原始发生的真理”，即存在性的真理。“这里所说的真理，是指对超越性存在的领会。至于对现实事物的理智的把握，掌握它们之间的因果关联和定律，则是科学的知识，还不能称为我们这里所说的源本的真理。（P56）举例来说，“有真人而后有真知”和“实践出真知”的所谓“真知”，就是或应当是“对超越性存在的领会”；作为存在性的真理，“真知”先于认识论的真理。这一理解真理的存在论的新路向、新地基，主要是由海德格尔和马克思提供的。

王德峰所特别关注、并以为意义重大的，并非一般的美学与艺术哲学之争，而是“传统美学”与艺术哲学之争。所谓“传统美学”，根据王德峰的理论，在西方美学史上，主要指的是海德格尔的《艺术作品的本源》发表以前的美学。但是，有时王德峰也引用马克思，声称对他的艺术哲学提供重要启示的是马克思与海德格尔两人，强调“马克思和海德格尔为艺术哲学开拓了新的基地”，因此我们可以将“传统美学”更为精确地界定为马克思之前的美学。由于在马克思之前，真正思考过美学与艺术哲学之关系的大师主要是黑格尔，所以，我们大致可以断定，王德峰认为艺术哲学与传统美学的关系问题未曾得到解决，认为艺术哲学的基础问题未曾得到解决，这一责难主要是冲着黑格尔去的。而黑格尔之所以未能解决问题，根本原因在于他的美学仍然内在于知识论视域，在这一视域中，艺术的真理沉沦了。因此，只要我们把认识论路向调转为存在论路向，以存在论根据取代认识论根基，黑格尔为美学所确立的两大原则就是仍旧有效的，可以坚持的，因此王德峰甚至说：“我们不得不比黑格尔更坚决地使用‘艺术哲学’这个名称。我们不再能够接受这样的美学体系：它以对美本身的哲学思考为基点来阐发艺术原理。它假定了美先于艺术的存在，从而使得对艺术本质的阐明依赖于对美的本质的揭示，使得艺术哲学实际上成为美学的附庸，使得对艺术现象的研究成了对某种确定的美学原理的应用。这种情况是西方形而上学传统的体现。”（P16-17）

总之，只要摆脱了形而上学的思维方式、扭转了认识论的取向，进入生存论的视域，那么，艺术哲学就不必依附于美学，艺术哲学就不再是一种装在美学套子中的物事。现在两者已经合而为一。传统美学的现代转化，就是自身演变为生存论艺术哲学。

二、工艺品与艺术品

既然美学应当是艺术哲学，那么相应地，关于艺术哲学的第一问题，就不再是那个老生常谈的“美是什么”，并在这问题下“对美的本质作形而上的探讨”，而应当变成“艺术是什么”了。不过，王德峰在此地追随海德格尔的脚步，遵照《艺术作品的本源》的方向，不是从“艺术”出发，而是从“艺术作品”出发来探讨这一问题。“它首先必须讨论的，是艺术作品的存在问题，亦即作品之为作品而存在，其存在方式是什么？”（P74）自1917年杜尚制造了小便池事件以来，艺术批评和艺术哲学的思考便被迫聚焦于艺术品，艺术哲学家的根本问题就成了“什么是艺术品”、“何谓艺术品”。提问方式大致决定了解答方式。我们一般是试图通过各种方式为艺术品下定义，争取划清艺术品之概念的边界，以便能够把艺术品从其他物品中区别开来、独立出来。在王德峰这里，问题的提出一方面根源于艺术哲学的理路，另一方面来自当代艺术实践的现状。他强调艺术的本质问题更是一个由艺术实践向我们提出来的问题，这“实践”，既包括艺术家的创作活动，也包括我们自发的艺术批评或潜在的艺术批评。但无论从何而来，这一问题，王德峰一脉相承。不过，他的追问方式略微特别，比较倾向于现象学的追问方式。现象学美学家罗曼·英加登在他的代表作《文学的艺术作品》中，所要处理的核心问题，就是文学作品的存在方式。英加登的看法是，艺术作品是一种纯意向性客体，区别于实在客体、观念客体和心理体验的客体。

不过，王德峰的追问方式，与英加登的方式又很不相同。《艺术哲学》有一个鲜明的特征，就是始终伴随着将艺术品与工艺品加以对照的话语背景。区分工艺品与艺术品，既是王德峰艺术哲学所致力的一个重点，也是他的艺术之思的逻辑起点，他强调：“必须把艺术作品与工艺品区分开来。好的工艺品是精湛的技巧的产物，它的审美价值在于对特定的审美趣味的满足。然而，光是这种审美趣味的满足，并不足以指证一部艺术作品的存在。这一区别正是使艺术哲学的研究可以成立的出发点。艺术哲学不是“工艺学”，就像艺术家不是“工匠”一样。（P32-33）

可以说，这部《艺术哲学》的最为精彩迭出、最富“思想力量”的地方，就体现在对艺术作品的分析、对工艺品与艺术品的区分上。本书共六章。第一章“艺术与真理”、第二章“艺术作品的存在方式”，篇幅最长，用力最勤，分析最细，观点最多，显然是全书的重点和精华之所在，也是我们要着重考察的内容。当然，我们是把散见于全书各处的有关艺术品与工艺品之关系的文字和观点，集中到这一个大问题下面来了。其余诸如第三章“审美意象的基本类型”（优美、崇高、悲剧、喜剧）、第六章“五大类艺术的感知特征”（建筑、雕塑、绘画、音乐、文学），无非是传统美学的老问题、老题材，且多半流于“熟知”，个别地方尚可瞥见灵光一闪，眼界顿开，然而总体上显得平淡无奇，波澜不惊。那么，我们就来跟踪王德峰的思路，看他是如何追究“艺术作品的存在方式”，如何分析艺术作品的结构的。

（一）艺术作品的结构

我们的叙述，不妨从王德峰的一个命名开始。王德峰把自己的艺术哲学命名为“实践的艺术哲学”，乍一看，这似乎是个有些古怪的名词，然而考其精神，有两个要点：

1.如同马克思的那句名言所说，“以往的哲学家只是以不同的方式解释世界，而问题是改变世界”，王德峰强调，一种真正的艺术哲学，不应当始终停留于一种理论形态，或维持为一种概念体系，而应当能够转化为艺术批评的实践。因为，“艺术哲学倘若不能实践地转化为艺术批评，那就是它自身的失败。因为在这种情况下，它就成了悬在空中的抽象理论，而不能成为民族艺术实践的一个有机的组成部分，不能实际地推动艺术的繁荣。”因此他要建立的艺术哲学，“一个基本精神，就是认为艺术哲学乃是一个实践的任务。”（P25）艺术哲学本身并不是艺术实践（创作和欣赏），也不能直接指导艺术实践，但是，它应当能够将自己的研究成果加以运用，转化为艺术批评，并以这种途径介入现实，最终改变现实。

2.由于坚决主张以“艺术哲学”替换“美学”，因而王德峰这里所说“实践的艺术哲学”，大体上就是“实践美学”的另一种说法。当然，这并不是走回头路，让当代中国美学退回到20世纪80年代的知识状况中去。与以往的实践论美学家有所不同，王德峰强调对“实践”应沿着生存论路向、内在于生存论视域加以理解，实践论与生存论被合而为一，因此，他的所谓“实践的艺术哲学”，也就是“生存论艺术哲学”。

不过，王德峰倒是从实践美学那里借鉴了艺术发生学的视角，并且爽快地承认了“艺术源于劳动”的命题。劳动，当然是实践的主要表现。正如实践是作为感性活动的实践，这里的劳动，也是人的感性活动。因此，原始劳动就必然地蕴含着艺术的维度，艺术是劳动的本质要素。艺术起源于劳动的过程，要经过两个步骤：（1）劳动的制作活动，比如劳动工具的制作，作为一种“构型能力”，为艺术制作的技巧打下了基础；（2）原始劳动是与巫术融为一体的活动，而巫术又为艺术制作的“形象创造”能力提供了训练。在王德峰看来，情感的表现，惟有通过形象的创造才是可能的。而形象创造，是巫术行为的一部分。“艺术源于劳动”与“艺术起自巫术”，两个命题被合并起来，形成完整的艺术发生学。继续往前推进，艺术起自巫术，意味着艺术起自工艺，因为巫术仪式乃是一种被不断重复的工艺，而“构型”和“形象创造”也无非工艺制作。因此王德峰说：“艺术的本源隐藏在工艺活动中。在赋形的制作中包含艺术的萌芽。”（P46）

总之，艺术的起点是巫术，它在这个起点上被包含在巫术的内部。被包含在巫术内，即是被包含在工艺内。巫术是一种工艺。巫术只是重复以往的形式，它是在一种很少变化的仪式中避开现实，就像一再地重复制造某种工艺品一样。

艺术则不然。艺术直接呼应当下现实，抓取当下现实材料中的命运要素，用这些命运要素使现实材料成为精神的感性形象，借此回顾精神家园、应对当下问题。因此，艺术呈现出发展的历史。（P45）

艺术的源头是工艺，那是“工艺—艺术”的共生体。但工艺束缚于巫术仪式，惰性十足，惟愿重复，千篇一律，代代相传，因而停滞不前，没有演变。相反，艺术作为一种活跃的力量逐渐游离于仪式之外，有了变化和发展。正因为艺术有一个“发展的历史”，这才使它终于能够从工艺中脱颖而出，完成“从工艺到艺术的飞跃”。

在以上叙述中，我们用的都是“艺术”一词。艺术可视为一个动词，正适合于对它进行历史溯源，但源头“工艺—艺术”的共同体很快就被打破了，所谓“朴散为器”。王德峰的思考随之离开了艺术发生学，转向艺术本质论，即从历时性考察转向共时性考察。于是，他把目光瞄准艺术品和工艺品。艺术品和工艺品都是名词，较宜于共时性的研究，如对它们进行逻辑上的划分。正如我们往往从人与动物的区别中去把握人的本质，王德峰也从艺术品与工艺品的区别中去把握艺术品的本质。

艺术品与工艺品的第一个直观的区别是，艺术品拥有工艺品所不具备的神秘性，一种只可意会不可言传的魅力，“作品的魅力究竟存在于哪里呢？这正是艺术的神秘之处。了解到这种神秘并试图解答它，乃是走出了传统美学之樊篱的艺术哲学的真正任务。”（P31）追问作品的魅力，为何竟是“走出传统美学之樊篱”的艺术哲学的真正任务呢？这岂非传统美学也要面对的问题和也要完成的任务？《艺术魅力探寻》、《艺术美之谜》一类的著作，我们以前并不少见。然而不难推断，王德峰在这里想要强调的是，艺术哲学的根本问题，并非追问艺术作品的魅力到底“是什么”——因为这仍然是“美是什么”这一问题的改头换面，仍然导致把作品的魅力视为形而上学的抽象实体——而是追问作品的魅力究竟“何在”，存在于何处，以何种方式存在，如何存在。两种问法的差别，在于前者抽空了感性，而后者始终不离感性。惟其始终不离感性，作品的魅力才能够保持为一种直接遭遇和当下领悟的存在。新艺术哲学坚持和贯彻马克思《1844年经济学—哲学手稿》的一个基本观点：“感性必须是一切科学的基础。”想来这也是王德峰将它名为“实践的艺术哲学”的原因之一。

艺术品区别于工艺品的“神秘”和“魅力”，基本上是从接受者的角度说的，因为是接受者在感悟神秘、领受魅力。从创作者即艺术家的角度看，情形相似。艺术家与工匠的区别，也就是在艺术创造方面体现出来的艺术品与工艺品的区别。艺术家何许人也？“他首先必须是匠人”（P162），因为他首先要有调颜色、刻石头之类制造出工艺品的技能或技巧。但是，艺术家显然是一种非同寻常的特殊的匠人，正如作家房龙所说，艺术天才就是“精湛的技巧+别的什么东西”（P32）。我们不太可能从精神结构、心理类性、性格特征等主观方面去将艺术家和工匠分开，因为使艺术家成其为艺术家的只是作品，那点“别的什么东西”是被放在作品中，并让观众、接受者可以直接辨认出来的；从根本上将艺术家和工匠区别开来的，乃是他们出示的作品。于是，全部问题似乎都归结到找出艺术品异于工艺品之所在了。

好比大人在身上藏起了一件神秘的礼物，引得小孩前来搜身，把所有的口袋都里里外外翻了个遍，王德峰也以科学家般的精密精神，把艺术作品自外而内地分析了个透彻。这个抵达作品之存在的过程，是循序渐进、步步为营的。

首先，我们发现，一件作品具有四个构成要素：（1）物性存在，（2）形式存在，（3）实事性存在，（4）观念主题性存在。例如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”物性存在是词语；形式存在是“五绝”；实事性存在是“床前月光”、“明月”；观念主题性存在是“思故乡”。罗丹的雕像《巴尔扎克》，物性存在是青铜（或泥土）；形式存在是罗丹想象的巴尔扎克的形象；实事性存在是巴尔扎克；观念主题性存在是“天才”或“创造”。但是，这只是一种认识论性质的分析，光凭这些构成要素的相加，还不足以确认艺术作品的存在，因为就连一部“新闻纪录片”也都有这四个要素。然而这四个构成要素毕竟提供了一个台座，供我们在上面放置雕像。于是我们调转方向，进入生存论的路径。

此时我们发现，在艺术作品中，作品的物性存在内化为“作品的物质特性”，实现了“物之灵化”。这大致相当于黑格尔所说，在艺术作品中，感性的东西被心灵化了。如何实现“物之灵化”？这需要形式的创造。形式是一个不可或缺的中介，“由它来开启物性特质，完成物之灵化。”“我们不说形式本身即是美的，而应当说是形式让物性特质成为美的，即，让物性特质成为超越性存在的‘闪耀’。”（P93）形式成为一种开启的力量，譬如音乐的诞生需要乐音形式，但“音乐的存在，并非就是这些形式。形式的意义在形式本身之外，在于声音本身的开启。”譬如雕塑作品，正如克莱夫•贝尔所言是“有意味的形式”，但“这意味并不存乎形式自身，而是来自石块的物质特性之开启。形式之意味，即是这种开启。”“形式独创性的意义，唯因其在开启物性特质上的首创性成功，才能够成立。”（P95～97）这样，艺术作品的物质特性与形式的关系，不能视为工艺品的“质料—形式”关系。两者的不同在于，工艺品的与质料相对的形式，是丧失了源初的“开启”力量的形式，王德峰几乎是不厌其烦地强调这一点，略为抄录几句如下：

1. 工艺品的形式一旦被确定下来，就可以被模仿和习得，并且代代相传。但这与艺术无关。工艺品之为工艺品，无疑在于它具有“美的形式”，但它并不因此就是艺术作品。（P80）

2. 在艺术前进的道路上，总有实用的“美术”跟随其后，捡取艺术所创造出来的重要形式，使它与特定的感性物的物性特质分离，使其成为一般的“形式美”，用于工艺品的制作。（P99）

3.如果我们把形式从作品存在中抽象出来，进行专门的研究，这是否必要？回答是肯定的，因为，这是艺术的代际传承所必需的一项教学工作。（P98）

那种用于工艺制作的和被传统美学作为专门研究对象的“一般的”“形式美”，其实是一种退化的产物，好似蝉蜕蛇蜕一般，它是原本充满生命活力和开启力量的艺术品所褪下来的壳。一个典型例证就是《芥子园画谱》。《芥子园画谱》搜集了中国历代名画中的种种图式，分门别类，如树木山石、梅兰竹菊、人物屋宇、花卉草虫，编成了中国绘画的工具书、教科书，只要学画者熟练掌握了《画谱》中的各种图式，就可以拼凑出一幅幅颇为像样的“绘画作品”来，而根本不必辛辛苦苦地师法造化，如石涛所说，“搜尽奇峰打草稿”。然而，《芥子园画谱》提供的仅仅是“一般的形式美”，是图案，是程式，而不是艺术，好比一部《哲学导论》直接陈列历史上的许多哲学观点，却略去了探索的方式和过程即“哲思”，这样其实仅有教条，而无哲学。还有一个典型例证是现代工业设计。“工业化时代把审美降低为某种格式，认为这种格式是美的，那种格式是不美的，这是一种对真正审美状态的遗忘和跌落。把美归结为某种格式，是一种审美活动的退化状态。这种所谓美的格式是无法说明和辩护的，反而成了当代一个重要的未决的美学问题。我们应该如何说明时装是美的？为什么时装是美的？时装实际上是人类退化掉的审美活动，它已经完全丧失了早期的那种纯粹性。”[8](P77)吴国盛以上这段话中的“美的格式”，大致相当于王德峰所说的“形式美”。

工艺品的形式，或者那些匠气十足灵气尽丧的“艺术品”的形式，无非是模仿和习得的形式，它非但不曾开启了什么，反而遮蔽了什么。如海德格尔所说，同是与石头打交道，工匠消耗了石头，石头消失在石斧的有用性中，反之，雕塑家并不消耗石头，而是让石头出现。那么，在艺术作品中，物性何以能够出现、闪耀、被开启呢？这是由于它被形式置入一个“生存场”中。所谓存在性的真理，就在这个“生存场”中原始地发生。这个生存场，王德峰又称之为艺术作品的“内在视域”。在他看来，“作品存在于作品的内在视域中”。由“内在视域”又导出“审美意象”概念，“审美意象是在作品内在视域中的真理之发生”。这样，审美经验何以可能是对真理的观看与领悟，通过对艺术作品的分析就可以得到说明。

关键在于，这生存场或作品的内在视域到底是怎么来的？这就需要稍微绕点路，途经作品的第三、第四个要素，即实事性存在和观念主题性存在。篇幅所限，这里只能择要提及分析过程的关节点，介绍一些结论性的观点，管中窥豹，见其一斑。

实事性存在，大体上也就是作品的再现性因素，在文学中表现为叙事。任何艺术作品都是一种表达或一种言说，因而都有“陈述”的问题。我们知道，正是在“表现”的意义上，克罗齐干脆把美学和语言学等同起来；哪怕是雕塑和建筑这样的造型艺术品，也都在诉说着海德格尔的所谓“无言之言”，与人作“无言的对话”。陈述有“综合性陈述”与“分析性陈述”两种。分析性陈述实为逻辑命题，其目的是明确地限定对象，而文学的陈述则是综合性陈述。“综合性陈述不是在明确地告知某一事实或观点，而是在启发和暗示些什么。”（P103）“综合性陈述不是为了展示诸存在者自身，而是为了展示诸存在者身处其中的那个‘存在场’。”（P104）打个比方，同是对菩萨形象的陈述，分析性陈述一一明确了菩萨的姿态、手脚、眉目，已是尽了能事；综合性陈述则在体态、手脚、眉目之外，还显示了菩萨背后的光圈。前者局限于“实”和“有”，后者则敞开了一个“虚实相生”的“有无之境”。若要继续询问这“存在场”或“生存场”是如何具体地被构造出来的，便会追究到语调和语境这两个概念。既要叙事，要陈述，要言说，则必有语调问题和语境问题。文学叙事，也就是在语调中的叙事；文学创作，亦即对语境的构造。语调又可分为“双重语调”，即“对象性语调”与“情感评价性语调”。为节省篇幅，姑且再以罗丹雕像《巴尔扎克》为例，说明“双重语调”的概念。巴尔扎克这个作家，是实事性存在，它本身就提供了一种对象性语调，要求雕塑家尊重它，比如不能随心所欲地把巴尔扎克塑造成歌德或托尔斯泰，所以罗丹创作此像，要事先收集和研究巴尔扎克的照片，阅读巴尔扎克的著作，考察巴尔扎克的故乡，以便接近巴尔扎克本人。但罗丹作为雕塑家，还可以对巴尔扎克施以情感评价性语调，譬如故意让巴尔扎克穿上睡衣站在那里抬起头来望向远方，时当写作之夜，处于冥想之中，夸张巴尔扎克的某一动作、放大巴尔扎克的某一特征为整体，从而让巴尔扎克的形象成为“创造”的活生生的化身，或者说，让“创造”这一观念性主题融化于巴尔扎克的形象中。显然，文学叙述、表演活动、艺术创作，就是要巧妙地处理这双重语调之间的平衡。与双重语调相应，艺术作品也有着“双重语境”，即“题材实事语境”与“形式完成性语境”。题材实事语境是由对象所提供的语境；形式完成性语境的建立，好比为一段文字圈上了句号，使艺术作品切断了与外部世界或现实世界的关联，成为一个自身封闭体，一个独立王国。这样，经过一番繁复的分析，终于获致一个不同于现实世界的作品世界。这个作品世界，王德峰名为“内在视域”。之所以以“内在视域”名之，显然是为了将它相对于“外在视域”，一如作品世界的说法，是相对于现实世界的；外在视域，即外部对象世界、现实世界。总之，作品语境一旦构造出来，内部视域即生存世界一旦敞开，真理也就随之发生了。

应当看到，王德峰对艺术作品的结构性分析，前后一共采取了四个视角：（1）从接受者看艺术品；（2）从创作者即艺术家看艺术品；（3）从作品世界与现实世界的关系看艺术品；（4）从艺术品自身看艺术品。所谓艺术品自身，其核心就是“形式”，为了指出艺术品“形式”的特殊性，王德峰着重将它与工艺品加以对照。这四个角度，实已穷尽了观察艺术品的所有角度。只是在这些视角中，显然以第四视角最为重要。而所有的这些角度，都是站在存在论的地基上的。重重视角观看所得，集中于以下说法：

艺术作品并非是提供给我们审美趣味之满足的一个客体。作品之为作品存在，即在于它以其内在视域为审美意象之形成提供了“空间”，也即为真理之发生提供了可能性。“真理之发生”与“趣味之满足”，代表了两种截然不同的艺术观。

我们主张前一种艺术观，并且认为，只有根据这种艺术观，才能真正地划分艺术品与工艺品。如果我们把美看作是实体性的存在，看作是某种人工制品固有的属性，这就在原则上取消了艺术品与工艺品的界限。（P135）

这段话可以视为王德峰艺术哲学的一个原则性的思想。它解释了为何必须将美学变为艺术哲学，也说明了艺术哲学得以成立的基础，同时还指出了艺术品和工艺品的根本界限所在，这就是：但凡艺术品都必构造了一个“内在视域”，而工艺品则无。因此，在艺术品这里我们可以观看、领悟存在性的真理，而工艺品则只能满足我们的肤浅的审美趣味。

（二）本质主义的残余

究竟人能在多大的程度上摆脱传统？这是一个值得思考的问题。但无论如何，彻底摆脱传统是不可能的。学术研究也是如此，无论一位学者何等的前卫，他总是要受制于历史和传统。20世纪以来，人们一再质疑西方传统哲学的逻各斯中心主义、本质主义，在艺术领域和美学领域，这种声音更是甚嚣尘上。时至今日，我们几乎已经达成了如下共识：艺术是不可定义的，正如自由是不可定义的。形形色色的和林林总总的艺术作品，说明它们根本不存在着什么共同的特征；而气象万千的和瞬息万变的艺术现象，则始终在对抗着一个不变的艺术的本质。因此，企图为艺术下定义，明确规定“艺术是什么”，或者指出艺术品的不变结构、稳定的特征，显然是陷入了本质主义的泥淖。

的确，寻找事物的本质，简单地说，就是将它归类；深入地说，就是为它下定义。本质首先是一个关于“分类”的概念，下定义则是一种比较精密的分类。众所周知，亚里士多德逻辑学规定的定义公式是“属加种差”。“属”，就是靠被定义项最近的上位概念，譬如“动物”是老虎和人的上位概念。因此，诸如“舞蹈是流动的雕塑”、“建筑是凝固的音乐”之类的流行说法，都只是比喻，而非定义，因为雕塑并不是舞蹈的上位概念，音乐也不是建筑的上位概念，“艺术”才是舞蹈、雕塑、建筑、音乐的共同的上位概念。“种差”，就是属下面一个种不同于其他种的区别性标志。譬如老虎和人都属于动物，但种差“理性”却为人所独有。于是，“人是理性的动物”，便是一个完全符合“属加种差”之结构的定义形式。

王德峰的艺术哲学，其意图非常明确，就是要突破传统美学的樊篱，为理解艺术开启一个新视野，这个目标，在某种意义上——譬如在走出认识论美学的意义上——确实是实现了。但是，他仍然试图找出艺术品的某些不变的或内在的性质，从而一劳永逸地使艺术品区别于工艺品。这种思维方式，与两千多年前亚里士多德的下定义的方式并无多大区别。其思路如下：首先，寻找一个与艺术品最为相近也最容易混淆的事物，结果发现了工艺品，艺术品和工艺品都归于“人工造物”这一个“属”；其次，找出艺术品与工艺品的最根本的、本质性的区别，这就是“种差”；最后，将两者相加，便可得出艺术品的定义。尽管实际上他未必要拿出一个艺术品的定义，然而其思维方式，却正是下定义的方式。

王德峰的这种思路，特别是其切入方式，显然是受海德格尔的启发。在《艺术作品的本源》的开端，海德格尔对艺术品加以现象学还原，将作品还原为“物”，在这个起点上，海德格尔似乎与王德峰并无不同。然而两人很快就分道扬镳，理论气象变得迥异起来。海德格尔巧妙地避开了物与作品、工艺品与艺术品之间到底有何区别的问题的纠缠。实际上，在海德格尔的艺术理论中，物与作品并无界限，或曰没有“种差”，因为海德格尔根本就不在“属加种差”的思维模式之中看待艺术品。在海德格尔的视域中，只要让物作为物而存在，让物性得以显现，那就是艺术作品了。这是一种真正的现象学的思路。王德峰却没有能够内在于这一思路。因此我们不妨说，王德峰的艺术哲学，还有本质主义的残余。

抨击本质主义，破除定义崇拜，这是当前的时代潮流。反本质主义并非仅是时尚，而是确实有一定道理的，关键是对本质主义的理解。

本质主义似乎可以有两种理解。第一种，简单地说，这里的“本质”是与“现象”二元对立的“本质”；如果我们将本质与现象对立起来，并且将本质凌驾于现象之上，造成本质对现象的压迫和强制，让本质单方面地决定、规范现象，这就是“本质主义”。本质主义的本质，相当于柏拉图的理念。柏拉图是西方思想史上最伟大的本质主义者。如同柏拉图的理念高高在上地引导、规范着现实之物，本质也决定着现象或存在。举例来说，所有的水果刀都属于同一个类型，都有它们的共同的目的和功能，那就是切水果。水果刀的本质完全独立于现实的刀的存在，并且完美无缺，永恒不变。一切水果刀都是按照这一先在本质的完美范例制造出来的，但是，一切现实的水果刀都不可能完整地体现出水果刀的本质。水果刀就是水果刀，不可能用来砍骨头。砍骨刀又自成一类，拥有自己的本质。但是，本质主义的观念也许适合于固定不变的物，却不适合于人。人的首要标志就是不确定性、未完成性。我们不能说，由于一个人本质上是好人，所以他必定不会做坏事。“人性本善”，这就是一种本质主义的观念。事实上，无论是主张“人性本善”还是“人性本恶”，都是有问题的。人可以成为“非人”——既可以提升为超人，为神明，亦可以堕落为禽兽，沉沦为物，这本身就是对人的“本性”或“本质”的一种质疑。人是自由的存在，是具有无限可能性的存在，并无既定的先在的本质。

现象学和存在主义哲学的出现，终结了这种本质主义。现象学提高了现象的地位，不再把现象仅仅当作过渡到本质的桥梁，认为本质并不是躲在现象背后的实体，于是我们无需像柏拉图那样“透过现象看本质”。本质也是一种现象，本质就在现象之中“显现”，本质即现象，因此才能有胡塞尔的“本质直观”。胡塞尔似乎还有点本质主义的残余，存在主义者就不然了。萨特强调“存在先于本质”，意思是说，人并无预先给定的固定不变的本质，相反，人必须通过自己不断的选择和行动去造就自己的本质。波伏瓦在《第二性》中说：“女人并不是生就的，毋宁说是逐渐形成的。”这句名言就是反本质主义的一个漂亮姿态。

本质的第一个特点是唯一性。世间并无一件事物居然可以拥有两个本质。如果一件事物具有两个本质，那就意味着此物丧失了自身统一性，所以这其实不是“一件事物”，而是两件完全不同的事物。譬如，我们说老虎是猫科动物，绝不能同时说老虎是犬科动物，否则就要“画虎不成反类犬”。在逻辑上，“照猫画虎”不过有点夸张，却不离谱，因为作为猫科动物，猫与虎仅有程度的差别，并无种类的差别；如果“画虎不成反类犬”，那就是犯了逻辑错误，成了“不伦不类”。不伦不类，即逻辑上无法归类，这种事物，等于没有本质。与此相关的第二个特点是本质的普遍性。普遍性其实是一切科学研究的基本要求，一旦失落了这一要求，也便没有了科学研究。牛顿的力学定律既为定律，则必定普遍适用于苹果下落、潮水涨落、星球运行等一切力学现象。牛顿力学可谓“放之四海而皆准”，凡有理性者都必接受，这是由于它是自然科学。但是，人文科学的一个普遍性命题或原则，也许根本没几个人接受。比如西方历史上第一个哲学命题——“万物的始基是水”，泰勒斯由于这个普遍性命题而被誉为欧洲哲学之父，可又有几个人认可这句话呢？由此可见，在人文科学领域，本质的普遍性，是指定义和原则对于研究对象的普遍适用性，并不是指被人普遍接受。这是一个重要的区别。

以前西方人喜欢说，“真理只有一个”，这是指在一个思想体系里，真理只能有一个。这当然没有问题。但是，世上并非只有一种思想体系。其他的思想体系完全可以提出别样的真理来。在同一种分类法中，老虎不能同时属于猫科和犬科，猫不能同时是狗。但是，我们可以使用另一种分类法，譬如老虎不但是猫科动物，而且是哺乳动物。哺乳动物与猫科动物可以并存，并行不悖，没有逻辑冲突。在这方面，老虎和狗就比较接近了，因为它们都是哺乳动物。几种真理倘能相安无事，便形成真理的多元化局面。如果一套理论、一种观念、一项定义强求人们普遍接受，那就是真理一元论，是意识形态化，是话语霸权。这就是我们所理解的第二种“本质主义”。在这个意义上，反本质主义，就是反对话语霸权。

但是，强调普遍本质可能导致话语霸权，这并不等于我们就根本不要普遍本质了，反本质主义，并非彻底拒绝本质，视“本质”为洪水猛兽。因为，埃伦·迪萨纳亚克早已指出：“不再寻求普遍性的人就会拥护一种极端的相对主义。”[9](P115)质疑普遍本质之辈往往强调：“没有什么东西是绝对的，一切都是相对的。”但是，这句话本身是不是相对的呢？显然不是。可见，彻底的相对主义是会导致自我取消的。这样看来，本质、普遍性之类，毕竟是要坚持的。王乾坤说道：

这就像吃饭一样，“吃什么、怎么吃”有时令时尚，但“吃”本身怎么可能过时呢？我可以与时并进，不断地调换口味，更新吃法，比如说中餐吃厌了，抛却中餐就西餐，但“吃”确是断然抛弃不得的，否则人将不人矣。反本质主义不过是解构“吃”的“霸权”（如“父亲”命令、“超我”命令），他们反对任何“吃”的方式意识形态化，但不曾一般地反对“吃”，毋宁说他们在捍卫着“吃”的纯粹性，……[10](P15)

关键是这个“吃”不能够被对象化，一旦被对象化，就要不可避免地陷入“本质主义”的境地。问题是，如何才能做到既坚持了普遍性本质，而又不至于陷入本质主义？要在两者之间走钢丝，实在不是一件轻而易举的事情。

这根钢丝，王德峰并没有走得特别精彩，他不曾走出钢丝上的舞蹈。英国文学理论家特里·伊格尔顿说道：“根本不存在什么文学的‘本质’。”这话令人触目惊心。但这是为什么呢？我们很想追究。他在后面又说，“从一系列有确定不变价值的由某些共同的内在特征决定的作品的意义上来说，文学并不存在。”[11]（P8、P10）可见，伊格尔顿只是不承认存在着文学作品的“公分母”，他拒绝的只是对象化的文学本质，反对的只是本质主义的文学理论。在他看来，文学之所以为文学，未必取决于文学作品这一对象。在我们看来，《红楼梦》理所当然且毫无疑问地是一部文学作品，然而实际上，它既非从来就是、亦非永远都是文学作品，如将它置于一个不懂汉语的人面前，它就根本不成其为文学作品；反之，地铁站台张贴的海报上的一段广告词，在诗人的眼里却可能是一首真正的诗。于是我们发现，问题的重心其实在人这一方，重要的并非艺术作品，而是创作艺术作品和接受艺术作品的人。在现象学的意义上，重要的是人的艺术活动；在生存论的意义上，重要的是人的生存方式。《艺术哲学》中的王德峰并没有走这么远。总的来说，他还是比较传统地相信，我们可以找到艺术品和工艺品之间的明确的分界线，可以发现艺术品的公分母，即发现某种稳定的结构、某些不变的性质，借以指证某物是艺术作品。这种信念，应当说，是具有“本质主义倾向”的。

例如，王德峰说：“工艺品与艺术品的简单划分是这样的：工艺品都有一个在它之外的目的，即它指向一个在它自身之外的用途。”（P76）他所举的例子是烟缸。一个制作精美的烟缸，构型美妙，线条流畅，可以让人产生美感，但是王德峰认为，我们只能承认它是一个工艺品，而不能说它就是一件艺术品。为什么？因为艺术品本身就是目的，而不是手段或工具，它的目的就在它自身之中。然而烟缸必然要指向一个在它之外的目的，即供人投放烟灰和烟蒂，它是一个用具。显然，这种区分仍然是延续传统美学的区分。但是，我们可以辩解道：不错，烟缸是一个用具，指向它自身之外的目的，可是，在我观看它，并被它造型和线条的美妙所打动的时候，它就成了我观赏的对象，并且因而丧失了原本供人投放烟灰和烟蒂的外在目的，此时此地，它自身的有意味的造型和线条，就是它的目的，易言之，它成了我的艺术品。可能我们会担心烟缸的例子过于简单了，不足以说明问题。但是，不难拿出较复杂的例子来，比如唐代佛教“变文”。变文是出于向大众宣扬佛法的目的而通俗化的佛经故事讲述，本身只是一种形式早已确立下来、不断重复的工艺，然而一分析，“变文”具有艺术品的一切结构要素：物性存在、形式存在、实事性存在、观念主题性存在，而且它作为“综合性陈述”，语调、语境、“内在视域”、审美意象，一应俱全。变文，以及说书、相声，是服务于外在目的的工艺品，但完全可以变成艺术品。反之，一件以自身为目的的艺术品，也可能成为服务于一个外在目的的“器具”，比如沦为海德格尔所反对的审美趣味的对象，比如成为明码标价的古董。由此可见，工艺品和艺术品是可以互相转化的，试图根据它们的固有性质而对它们加以本质性的划分，如果不是徒劳，至少也是不彻底的。

对此，王德峰自己可能也在无意中有所察觉，在谈论艺术保存生存情感的时候他说：“谈到‘艺术之为艺术’并非一定要提到那些纯粹以艺术为目的而创作的典型的作品，我们也可以看一看那些本来只是为了其他目的——如宗教的目的或其他社会目的——而制作的作品。”（P39）例如旧石器时代的原始洞穴壁画，当初出于某种外在目的而被制作出来，如今却“真正地属于艺术”。这一转变，岂不是意味深长，并值得深思吗？然而王德峰并没有在此驻足，提起疑团，形成问题，追究下去。他的视线专注于艺术作品，他的视野被限制在艺术作品里了。倘要追究他的局限的原因，则似乎可以说，这是由于王德峰尚未让自己完全置身于现象学的视域或生存论的视域之中。王德峰曾经自评《艺术哲学》的性质，说“它的位置在‘传统美学’与‘实践的艺术哲学’之间。”（P27）这是一种相当清醒的自我评价。

不过，尽管我们认为王德峰的这种探索方式还有本质主义的残余，但这决不意味着在我们看来，他的探寻是毫无价值的。对艺术哲学来说，艺术作品毕竟是一个绕不过去的重大问题。王德峰对艺术作品的结构分析，就其细致、缜密与深入而论，在当今中国大概是第一流的，这是他献给当代中国美学的一份珍贵礼物。

注释：

(1)中国美学家中最早发明“社会美”这个词语的，大概是蔡仪。蔡仪《新美学》写道：“我们在这里提出社会美这个东西，是过去的美学家及艺术理论家都没有明白地论及过的。这名词对于一般的读者恐怕是陌生的，而对于观念论的美学家及艺术理论家恐怕是觉得很奇怪吧！因为他们认为美不是客观的，更和他们所谓混杂的污浊的社会这东西是毫无因缘的。但是社会美实是美的重要的一个范畴，若不明白社会美，就不能认识客观的美的主要部分，也就不能理解艺术美的主要根源。”（《美学论著初编》，第347页。）然而，“社会美”纯属子虚乌有，无非是蔡仪闭门造车虚构出来的“范畴”，而且就连作为“范畴”也不成立。“社会美”这个词的性质，相当于“绿色的精神”，精神怎么会是绿色的呢？然而半个多世纪过去了，在中国的美学教科书上还是不断看到这个词，如叶朗2009年的新著《美学原理》，还专列“社会美”一章。

(2)康德说：“既然问题在于某物是否美，那么我们并不想知道这件事的实存对我们或对任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我们在单纯的观赏中（在直观或反思中）如何评判它。”又说：“要说一个对象是美的并证明我有品味，这取决于我怎样评价自己心中的这个表象，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。”（康德《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002年，第39页。）

[1]朱狄.当代西方艺术哲学[M].北京：人民出版社，1996.

[2]蔡仪.美学论著初编[M].上海：上海文艺出版社，1982.

[3]杜卡斯.艺术哲学新论[M].王柯平，译.北京：光明日报出版社，1988.

[4]托尔斯泰.艺术论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[5]安妮·谢泼德.美学：艺术哲学引论[M].艾彦，译.沈阳：辽宁教育出版社/牛津大学出版社，1998.

[6]郭勇健.作为艺术的舞蹈——舞蹈美学引论[M].南昌：百花洲文艺出版社，2006.

[7]王国维.古雅之在美学上之位置[G]//聂振斌.中国现代美学名家文丛•王国维卷.杭州：浙江大学出版社，2009.

[8]吴国盛.技术哲学讲演录[M].北京：中国人民大学出版社，2009.

[9]埃伦·迪萨纳亚克.审美的人[M].户晓辉，译.北京：商务印书馆，2002.

[10]王乾坤.文学的承诺[M].上海：三联书店，2005.

[11]特里·伊格尔顿.现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论[M].王逢振，译.南京：江苏文艺出版社，2006.