被动者得其词

凌越 多多

被动者得其词

凌越 多多

不要把自己置于道德制高点去批判

凌越:你在国外待了十几年，二○○四年回到国内，我也第一时间到海口给你做了一个采访，我还清晰地记得你回国之后的那种兴奋。中国这些年的变化非常大，在回国之初的兴奋劲过了之后，不知你如何看待这种变化?你在出国之前和文学圈好像是一种疏离状态，但是你回国之后——

多多:现在也是疏离状态，绝不是热点，从未成为热点。不要说我愿不愿意成为热点，从来就没有，这是绝对的现实。第二点我想说我回国以后至少有五年，我想要真正慢慢地明白过来是怎么回事(指国内的现实和气氛)，是二○○七年底才开始苏醒。为什么会这样?很多出过国，待过十年二十年的人都一样，他们就是说需要十年才能缓过来，才能进入现在这个节奏。因为中间这十五年空当啊，你根本没有看到过程。再一个，你的角度、你的位置是在西方看中国，不是在中国看中国，所以这个视角的调整绝对需要时间。因此我刚回来的时候就是失忆状态，而且我对国内的什么都是一种不能反应的状态。我现在也不能说我完全明白了，绝对不敢这样说，因为人家说十年嘛，这不是一个个人的事情。所以我想怎样看中国怎样看今天怎样看我们的存在，这都是大话语。那么我觉得我就是在我的观察中，还有我的向外看向里看，绝不要把自己置于任何道德制高点去批判什么东西，一定要把自己搭进去，首先从自己开始，那是最为重要的，因为那样的批判(站在道德制高点上)便宜，说得容易，但是无助于任何东西，包括社会性的一部分。人们一看就会觉得，你说这个容易，如果你剖析自己让大家来看，你里面也有这个社会啊，也有人啊，那可能就不太一样。我想我还是，现在没有什么很成熟的话语可以说出来，点点滴滴随时记入写作中，尽量在诗歌当中书写这样内外的关系。

凌越:回国，回到母语环境中，对你的写作有什么影响?

多多:流畅。还有一个就是……很难把它整理清楚。我出国以后，他们就问我，你离开自己的母语，写作中发生了什么变化。回来以后又是相反的问题——你回来以后有什么变化。我基本都是说没有什么变化。诗歌最骨子里的东西不应该有什么变化、重大变化。可是回国以后，生活在汉语的语流之中，并不只是写作上的，你与人的交往等等，这些东西就和在国外不同。在国外我就得使劲想，经常是听得模模糊糊，所以信息的截取就大打折扣，经常听不完整，同时还有误解。简单地说，回来以后我们有好的朋友，我们可以谈得很深。潜移默化，一下七年了，我也说不清了。反正我记得你上一次和我做采访的时候，我说的都是语无伦次的，话语都不通。回来以后还是有活力了。

凌越:这个活力反过来对诗歌创作有什么影响?

多多:那肯定是有影响的。在国外一个最大的问题就是缺少活力。这还并不是指我个人的写作这一方面。一个非常合理的社会可能也有问题吧——我们这里充满了荒诞的故事、情节、戏剧性。但这本身也可以说是一种活力，每天都在变化。要回欧洲，十年你不回，它还那样。这样的情况就是缺少一种外在的刺激。

凌越:尽管这种外在刺激，在你的诗中实际是显得比较隐晦的。

多多:所谓的外在的刺激，并不是说我立即进行反应，而是说它会形成我写作的深层原因，这个深层原因，远比你直接写它重要。你写的可能是另外的东西，可能完全和你所经历的事件没有直接关系，可是它的原因非常重要。我觉得在中国这种刺激还是蛮多的。

凌越:这就引入了我非常想仔细谈的一个问题，就是现实、个人经验和诗歌的关系，你对此怎么看?

多多:我不大爱用现实(这个词)，更不爱用“经验”。我刚才讲了，我是出于一种原因而写作，而且一定要重视深层的原因——自己未曾觉察的那种东西，也就是说出于潜意识和意识之间的一种东西。我感觉诗歌所处理的不是现实，是真实的问题。另外我更爱用“存在”。我感觉这个词的力量远比“经验”要有力量，要有更大的内涵。

凌越:波德莱尔曾经说过:“我对现实感到恶心。”这大概也是一个现代主义者对“现实”这个概念的普遍看法和态度。

多多:对的，我也不例外。现实就是一种忍受。写作按照一般的情况说，是一种逃避。

凌越:你在回国前的诗中间就开始出现一些“词”，词语的“词”。这个“词”在你回国后的写作中出现的频率就更高了。比如说“我信被生活粉碎的词”，以及《诗的创造力》中的“从等待那功夫，被动者得其词”等等。词与物的关系，这其实是现代主义非常核心的一个问题。你似乎更看重词语的觉醒，就是词对现实的引导作用而不是对现实的一种简单反应。

多多:至少词要从现实中挣脱出来。要从被现实的有限性所禁锢的内部出来。其实“出来”就是言说。诗人的任务就是把它“言说出来”。我们经常停留在“言说”中，但是并没有“言说出来”。什么叫“出来”?就是对存在对词语存在的发掘。可能我从很年轻时就开始在干这个了。每天像农民一样在这里发掘、耕种。大概就是干这种工作。

凌越:谢阁兰的《出征》最近出了中文版，我觉得写得很好，里面有一句话是这样的:“想象与现实轮流将唯一的存在据为己有”。它其实是在说存在就是在词与物之外的，人们非常难以掌握的一个东西，是不是这样的?

多多:在诗学中“存在”这个词和哲学中的还不太一样。这个里面就结合了你的个人行为，它当然要触及经验。存在比经验要大。如果我们肯定了存在以后，面向了存在以后，经验就存在了。否则我们一上来就是经验，把经验当成一切，到词语为止(那就成问题了)。我想对于一个诗人，还是要争取当一个自觉的解放者，而不是一个被动的接受者。

凌越:有些人会讲，我写的东西都是从生活中来，我们都觉得这是一种比较简单的论述。经验的东西并不一定产生诗歌，只是诗歌要处理的材料。

多多:这个问题要说起来其实也蛮绕的——谁从谁来?我还是这个意思。如果我们能够把一些最隐秘的和词语的关系处理好以后，你说诗歌是从生活中来，也不错。可是如果不建立这样一个比较完善的、自觉的内在体系，那么你就是一个被生活役使的记录者，甚至连记录可能都算不上。新闻媒体这么发达的一个时代，诗人何为?用得着你去讲生活中的小故事么?它也负载信息，我们都一样活在同一块土地上，我们谁都不比谁拥有更多的所谓的“生活经验”，这个并不是竞赛。可以这样简单地说:所谓内里的这一块，心灵的这一块，思想的这一块，所谓精神领域的东西，如果出于解放状态，它就不会受制于所谓的现实。

凌越:如果词语在诗人敏锐的工作下，处在一种开放式的状态之后，它自己有吸纳意义的自主性，而不是说人的理性赋予它相对狭隘的意义，我们诗人就像在设置一种意义吸纳的装置一样，它会有更多的可能性存在。

多多:我是不太爱用这么多科技性的词汇。像“装置”都是我很反对的一个词。按我的话说，它寻求一种契合，你的内与你的外要有一种契合，再有就是，词与你的心灵要有一种契合。这种契合不是说你想做就能做的东西。还是有一种，我的老词——被动式的倾听，它会自动到来，但是这个自动到来，又要和你的主动迎接，你对词语的驾驭能力相匹配、相契合。这个时候就有可能出现佳句。

凌越:就像你诗里讲的“被动者得其词”。

多多:那我完全直言我的诗歌观点了。

凌越:我记得我们上次访谈的时候，提到你的第一句诗:“窗户像眼睛一样睁开”。你一向对意象十分重视。而且你早期的诗歌中间，意象的经营是非常自觉的。但是你以前的意象系统，总的来讲，是比较传统的，比较诗性的。比如说:麦田、墓地、钟声等等，因为它有过去诗歌的痕迹，一说出来马上就进入那样的一种氛围。这些词语意象实际上是前现代主义意象。不论是波德莱尔还是兰波，他们都是在意象置换上有非常自觉的一个的意识。我知道你对波德莱尔、兰波是非常推崇的。除了意象之外，你对现代主义最核心的考虑是什么?他们是在哪些方面特别吸引你?显然你在意象置换这一块不是太在意。

多多:第一，我不是按照任何主义去进行写作。包括我早期的写作，是受到诸种影响以后开始的。现在回想起来，根本就不知道什么主义主导我早期的写作，我当时更是不可能很清晰地知道。很多自我命名实际上都不准确的。还是回到我刚才所说的话——不是从一种主义一种流派开始写作，而是一直要从你的存在所给予你的开始(写作)。就是说读书与我的关系、阅读与我的关系、他者与我的关系、伟大诗人经典作品与我个人写作的关系，我觉得这中间还是有距离的。你不可能完全按照他的道理他所提供的道路走，因为根本就不可能，我们差了一百年，你想这么做都不可能。另外我回到另一点，这不是读书读来的，这些伟大的诗人给予我的还是激发、共鸣，他并不限制你的场所，比方说“麦田”，对于他们很可能并不只是古典主义与现代主义的关系。我们是一个农业国家，我们对土地——我去农村插队，那是我的经验，那是我的记忆——用经验不如用记忆，有一些终生的记忆才是创作之源，永远不能忘怀的东西，由它来生发一些东西。还有就是写作不能太自觉，写作太自觉就有硬性的、理性的痕迹。我说的是契合，也不是说完全在陶然之中不知所云地写作，也不是那样的。

现在我在言说的时候注意几个层次

凌越:你刚才说不能太“自觉”，可是写作中间的自觉意识和某些时候的放纵思绪，这两者之间其实是非常微妙的。因为现代主义和浪漫主义一个很大的区别即在于，现代主义者对自己的诗作多了一层审视的目光。可能在写作的某些瞬间是不是还是需要某种自觉的东西?

多多:诗歌写作也不在于自觉与非自觉中间，这都不是要点。它肯定两者都需要。第一，创作过程的时候需要一种盲目的、被动的接受，需要一种自发性。可是在你审视自己写成的东西的时候，这个时候搏斗就开始了。因为你开始不同意你自然到来、得来的东西，而你又不能命令它给予新的东西，这个时候你的心智就要参与了。因此这个过程是非常缓慢痛苦、非常漫长的过程。这也是我的写作时间为什么相对比较长。我就不可能说“哗”一气呵成式的(写作)。早期有过，现在根本就不可能，因为你经常是不满意自己写的东西。

凌越:你这样的写作方式本身，实际上就是自觉的一个东西，你在写诗的过程中间就是不断去考量它的效果吧，是吗?

多多:它仍然是一种存在于感觉之中的一种观念，不能离开感觉。有时候也说不清它为什么自己就觉得不行，但是它肯定是有问题的，因此就要搁下来。随着你的阅读，我并不是说你阅读以后马上就要转化为创作，这是不可能的，两者没有任何必然性的联系。或者说这个过程是非常神秘的，你自己说不清的，能说清的话那可能就坏了，因为那就是人家的东西。

凌越:你刚才说“感觉中的观念”，这个说得特别好，如果说我们写诗的人需要有观念，这个观念本身仍是必须要有弹性的，而不是一个教条的东西。你回国以后写的诗还是出现了一些和以前迥然不同的意象，比如说“教务处的窗台”这样的意象，我当时就觉得很新鲜。这个也是基于你的生活，而不是对意象置换的考虑吗?

多多:现在我先说两件事。一个是意象这个问题是不太好说的。因为意象它基本是形象和你的思维轨道之间的关系，不知道怎么就能出现这样的东西，它不是纯词语的，它一定有它所指的。第二点，像“教务处的窗台”这些意象，这个是我回国以后，我增加了写作的层次。在这一点上比较注意审视了。以往就是在写一种没有时间和地点的东西，完全就是上来就在那里歌唱，因为它满足歌唱性的这点。而现在我在言说的时候注意几个层次，同时并用。我并非一定要反对现实，而要生活在一个所谓的私人空间、心灵空间，并不完全这样。但是我要让它来去自由。这个就是说和写作年龄、阅读都有关系，慢慢你会不满足于比较单线条的写作，所以我想这些东西我其实还不并只运用了一次，越来越多。

凌越:像矿区啊像这样的意象多次出现，从单一的意象这个角度来讲，是一个比较明显的变化吧。另外讲到记忆，你刚才说到麦田，我们年轻时候的那些在脑中挥之不去的形象。但是也有一个所谓的文学记忆。我想文学记忆和现实记忆同时在左右着一个诗人的写作。什么叫文学记忆?就是阅读的书还有文学史的观点。是不是这两者也都在发挥作用?

多多:这些都说不清楚，那是肯定的，绝对不可能是单一一方面的，而且一个好的诗人他应该尽量地汲取各个方面所能够给予的营养。就是这样。只不过有一点，我并非一定要创造出什么样的形式和流派，我从未有此野心，想当一个开创者。因为这个，随着你阅读就知道了，几乎不再存在这样的，这种革命性的诗歌，革命性的时代早已经过去了。再一点，我诗歌写作的初衷也并不是要成为一个文辞家，而是——还是那句话，我从来不为了什么东西而写作，从来没有。谁让你投生到世界上来，这个不是你的选择，就是一种被迫承受吧。

凌越:不为某一个具体的原因，但是我想你的写作可能还是会有一个简单的共同点，比如说创作的愉悦。

多多:对，审美愉悦，这是肯定的。但是这种愉悦随着年龄也在发生变化。何为愉悦?苦，更是愉悦。

凌越:你早期的诗，基本上每一首诗有一些非常炫目的意象，甚至这些意象是非现实的，比如说船只满载黄金般沉稳，没有这样的一种存在，但它仍然是非常炫目的意象。

多多:这也未必，经常有运金子的船，沉船之类。

凌越:那我另举例子，比如说海上升起一个篮子，里面装满了很多的朋友亲人这样的意象，这个大概是不会出现的。

多多:这个在童话故事中早就出现过，或者在电影中都有过的。

凌越:到后来我觉得你对意象的经营放松了，原因是不是你对抽象的东西越来越重视?就是言说本身的，包括哲学性的东西?

多多:是，随着年龄。因为那个需要很大的气，很强的激情才能够迸发出自己也不甚理解的意象，但是自己觉得还是蛮欣赏的。那么以后你不大可能只满足于这样的写作，第一点。第二点你也达不到这样的写作。像我都已经六十了，你怎么可能还有青年时的那种理想。这种闪光的意象是和理想有关系。我想现在我比较爱看大地上的一些事物，年轻的时候根本就不看。或者说一个人的生命过程也不只是一个意象的问题，也一直不只是一个技术性的或某一方面。不只是这些。

策兰的苦难和我们的存在密切衔接

凌越:最近几年我们谈策兰谈得比较多，勒内·夏尔和策兰他们之间其实是互相倾慕的关系，而且都是所谓的海德格尔主义者。勒内·夏尔特别推崇海德格尔，策兰也是，这两位诗人我觉得这几年你也是研读可能比较多的。他们对你有什么启发吗?

多多:勒内·夏尔的诗句，有极充沛的能量、气与抽象的观念，它们扭结在一起所造成的一种词语重现，这个一般人是做不到的。他能够扭结到这种地步。策兰和他不一样，策兰像跨栏一样，他不是跑一百米，他虽然是个短距离的、极具爆发力的，但是他跨越，他要不停地设置障碍，然后跨越。勒内·夏尔不是。他们俩其实在写作上面很不一样。我现在也很难具体地区分他们。策兰毕竟我们翻译得比较多，而勒内·夏尔我们除了那么一个集子就没有更多的阅读。我想策兰的影响还是一种终生的影响。还有策兰所承担的苦难，在这一点来讲，我们的存在和他有很密切衔接的东西。而勒内·夏尔是一个战士，他有一种特别强势的东西。策兰的向度和勒内·夏尔的向度都非常地多，所以我想这俩人(的作品)都是要终生不倦地读下去的。

凌越:你对这两个诗人的喜欢，是不是跟你近年的诗对抽象领域的进入有关系?因为他们背后其实都有海德格尔哲学的背景。海德格尔很有意思，他在阐述他的哲学思想的时候往往是喜欢借助于诗歌，但是勒内·夏尔和策兰又是通过海德格尔的哲学又来对他们的诗歌创作产生影响，这样一种很有意思的扭结在一起的关系。我们都知道意象主义的时候，它是为了要反对十九世纪以前西方诗歌所谓比较教条的逻辑性、旧意象，但是完了之后又会发现意象又相对来说比较单一，那么又走回到抽象。包括策兰、勒内·夏尔，包括你的诗歌，往抽象这边走，绝不是回到了意象主义所批评的抽象，而是更富有弹性的，可能也是更有诗意的那种意象。这个抽象中间已经有意象主义运动的成果沉浸其中了。

多多:我还是回到这句话，我不从任何主义说起。因为那是言说的范畴，不是创造的范畴。创造的范畴你要还原回到原点，你的最初的创造之点，从那里来，而那点不能有任何事先的预设的东西。如果现在检讨一下我这近四十年的写作，其实从最早，就有思的痕迹。你不可以完全说，就是意象，意象整个统治早期写作。不是。意象主义，纯意象主义没什么意思。我觉得这是西方文学史与我们不同步造成的问题。很多东西都是我们应该早就读到但是我们没有读到。勒内·夏尔和策兰他们俩都具有极高的思之能力，这才是最根本的。他们和海德格尔哲学发生关系之前，他们各自早就与哲学结下不解之缘，都是思想家，但是不是哲学家式的思想，但是他们完全可以深入到非常高的哲学高度去言说自己对世界、对人的看法。所以我想这仍然是一个诗人最本分的东西。至于在某个阶段阅读了什么东西，那些都是最没有办法解释和没有办法选择的。你是否具有此能力，而且是多种能力集于一身，这就是大诗人与小诗人的区别，不是只有一招两招，所谓的熔于一炉，实际上还是你心灵空间的大小。心灵一词已经指涉了思之能力。

凌越:实际上他们的工作，包括你在今天的工作实际上是在诗和思接壤地带进行的，是不是?或者说从思产生诗。

多多:你这样说就等于说把诗与思给割裂了，或者对立起来了。他们从来就是在一起的。只不过是说，我们可以这样说，在中国传统诗歌，它不是太强调思，但在西方诗歌中，一直就是思，思就是他们的一个评判标准。但是传统的、古典的西方诗歌它是比较理性的，而现在的诗可以说是演化了的，让人目眩的一种诗。按我们中国的说法，可以说是禅诗，也可以说是顿悟诗，它的思维轨迹发生了非常大的改变。

凌越:现代主义诗歌运动的诗，它有更多的可能性——各个流派的，各种语言组合方式的，还有音韵的试验等等，然后再把过去的理性思辨传统结合起来，产生诗的更大的空间和弹性。

多多:完全把思从诗歌中抽取出来，非常困难，但也并非是做不到的。那种真正做得到的人仍然有高下之分。像博纳富瓦就非常厉害，还有阿什贝利，他们根本就不谈一般的诗歌所涉及的那些东西。他们的那些经验就是思之经验。那么为什么可以做得挺好啊?刚才我们说到现代主义，百年现代主义，我们可以这么说吧，到一九五○年以后的诗歌确实发生很大变化。在那一百年之内实际上有很多开拓者，他们在探索梦境、潜意识——某些比较纯的，或者不纯的——他们拓展了整个诗歌的视野，还有思维的，诗之思的这个领地得到无限扩展。在今天这个时代，对一个诗人的要求那真是太高了。为什么我们说勒内·夏尔和策兰是无法取代的，因为他们做到的东西，那是太厉害了。他们保持了半个世纪以上的领先状态。我还是这样说，他们并不是一个知识的继承者，从知识的角度，我想我们那真是望尘莫及，因为可以说现在的诗歌作为知识的这一块已经太厚重了。所有的试验几乎穷尽了。那他们的经验是什么?他们的创造性从何而来?我还是这句话，因为有这样伟大的个性，一定要坚持个性、个人，完全从流派、群体、时代这样来划分，我是不同意的。一个诗人在看待以往的诗人的时候他不是这样看。像我不觉得他们已经死去了，我并不觉得他们非常遥远。而就在我们身边的这些写作，很多我是视而不见的。所以你怎么讲这个距离，怎么讲这个时间?诗歌在这个意义上一直就超越时间。

凌越:你刚才讲到程度问题，并不是说能在诗中运思，它就是好的。它仍然有一个程度问题，当做得很好的时候，诗和思是融为一体的。是不是可以这样讲?

多多:不是，它就是一种诗思，它必须是一种诗性的，它不是要讲一个干巴巴的道理。当然我不是从单句上说的，单句上完全可以就是哲学式的，可是它的整体不是这个意思，一首完整的诗绝不能是这样的。

凌越:那么是不是也可以这样讲:诗是哲学比较称心的一个载体?

多多:不是。诗和哲学和戏剧的关系，一直就是极其密切的。或者说按照西方传统，可能他们从来在起根是同一个原点，根本就没有被分开过的，只是到了现代这才分开，变成不同的形式。诗歌是从哲学结束的地方开始的——像这种话，这个断语从何而来?西方人强调思，为什么强调思?因为是他们的语言所规定的。东方人、中国人为什么强调的是境界?因为我们语言的思之枢纽不是那么强的，这是语言规定的，是汉语规定的。但是到现代汉语已经完全不能回避思了。就是这样。

凌越:我看策兰的传记，他的藏书中间有八十多个哲学家的作品，他做了笔记的就有四十多位，其中做的笔记做得最详细的就是海德格尔。您近年哲学的书读得多吗?

多多:我读得不多，但是我早期，在我没有写诗之前，我完全是读哲学的人。我从来没想过我会成为诗人。我的梦想是，顶多成为一个文学批评家。你说这是一种误解吧?但是因为我们那个时代所能得到的书，还有我周围的朋友比我大的这些人，都在读我根本读不了的东西，像黑格尔的《小逻辑》。七二年七一年吧，我们都在读，没有人不读。

凌越:当时是北京这帮朋友的风气?

多多:它也分几拨，其他的人不一定，但是我所接触的都是读哲学。画画、写诗、音乐，齐头并进，我们没有觉得我要成为什么，没有，我们都有过剩的精力，我们什么都可以做，都感兴趣。现在来看，是诗歌写作前的准备吧。它极大程度地训练了我——在思这一块，不管是在什么层次。比方说，比较老的——辩证法这一块，后来呢，还有存在主义。我们当时所受的主要是萨特的影响，当然萨特比较强调介入，他的存在主义还是不一样的，现在看来可能是一种比较伪的存在主义了——按照阿伦特的批评。可是在当时我真正读的还就是存在主义，其他的没有。因为当时是七十年代初，存在主义应当是二战以后出来的。我想到八十年代，我们才看到了结构主义、解构主义这些东西。到了那一块，我就跟不上，也没有兴趣了。因为它是非常科学性地去进行一种检索、一种解构，它原初的东西还是为了一个再次解放。所以我想，根深蒂固的，我为什么特别强调“存在”这个词?因为觉得它蕴含了很多，蕴含了我的记忆，和麦田一样，你的阅读记忆，你的精神历程。

凌越:这个就是我刚才所说的，你更强调意象，但是你早期的诗歌其实已经有思的介入。

多多:不是已经有，它一直就是一种思辨性的感受和感受性的思辨，一直扭结在一起。我的思辨性还是很强的。如果没有这种思辨性，纯粹的意象，那根本就没有什么意思，它一定要扭结在一起，所以它在一开始就应该形成一种复合句，就是多重成分的参与，在单句之内。像现在我比较强调的是几个不同层次的，句与句之间的。但是在那个时候我可以不管这个，因为我单句里面有，它不是那么单一的。

凌越:策兰是在一个单词之内进行扭结，所谓的复合词。比如说他有一部诗集，叫《雪之部》，看介绍，这个词又有角色的意思，又有戏剧的意思，你看解释之后觉得在汉语里面变得很啰嗦，它在德语里面我想象是不是就是那么浑然的一个词?

多多:也未必。我不懂德语，没法说，但是我问过德国人，他们说策兰的诗他们也读不了，因为策兰的诗歌语言中有一种破坏性，他是在破坏德语，颠覆德语。是不是其中有对德语的仇恨和憎恨?这个我们很难说清楚。可是我想，像这样的东西中，一定有他心灵的原点支撑他这么做。他不是为了要改造这个词，要造词，他有强大的原因。那我们呢?我对汉语怎么会有这种情感呢?这种我要颠覆汉语，我从来没有要颠覆汉语，我只是增添而已，我从来没想过我是汉语的破坏者。我想如果我们一定要这样去做，它就会造作。有的时候你说不出那个词，你被迫说出的时候也会让我们的语言形成新的障碍，形成新的维度，这是可能的，但是一定要有支撑性的力量，没有这个力量，那个东西还是假的，它不能成立，它流传不了。它如果可以成立，那就是说，它已经变成出格之语，出格之词。

凌越:你刚才说造作这个词，在进行语言的断裂、扭结的过程中，怎么避免造作?

多多:你的心不造作，你的手就不造作，你的词就不会造作，不可能造作，一切由心而生。在这点上我还是比较强调中国的观点，心之观念，就是心是最大的，这个心没法说清楚。

凌越:至少我们可以用心做检验，检验语言实验的效果。

多多:我从来不承认我是个诗歌语言的实验者，我非常反感实验，我从来不实验。每一首诗必须是一首新的诗，凭什么是一首新的诗呢?因为你不可能按照你的上一首诗复制自己的下一首诗，而你的原点也在发生变化，所以追寻自己的原点，由此出发，它爱是什么是什么。这种时候就不可能出现造作。

“介入”这个词让我感到羞耻

凌越:你刚才讲到萨特介入式的存在主义，你刚才的说法好像对这种萨特式的介入有一点不同的看法?

多多:我想从二十世纪九十年代以后萨特的地位好像明显下降，至少加缪要比他深刻得多。就是因为萨特太激进，他有很多东西是不能够接受历史的检验的。这一点我也没有什么权利讲，因为我并不是很仔细研究过他的东西。但是在介入这一点，介入一词，让我感到，怎么说呢，我并没有批判这个词，我觉得这个词很重要，可是它让我感到羞耻，因为我介入得不够，而非相反。我为何不够?那就由我们这里的情况所决定。所以说我在反省这件事情。我一直是这样。

凌越:这个就像策兰说的那样:“我从未写过一行与我的存在无关的文字，我是一个现实主义者，我自己方式的现实主义者。”

多多:包括策兰的诗歌在内，我更看重的是文本，我不看一个诗人对自己诗歌的界定，因为他界定不了，任何人都如此，我对自己也同样。所以我已经写过的东西，跟我已经无关，它变成文本，由他者进行评论。策兰也是非常自我矛盾的，这个是必然的，没有这种矛盾性，它根本就不可能有那种冲击力。在他的诗中，他为什么要设置障碍?那不是他设置的，是必须出现的障碍而他怎样去跨越它，这些很多是谜一样的东西，但是我们都可以理解都可以瞬间地接受到这种东西。

凌越:你刚才讲介入的羞耻，我听了还是有点吃惊。它可能有两个方面的意义，比如说一个是外部的政治环境，一种介入的羞耻感的外因，另外可能也是跟文本意义上介入的难度有关系，是不是这样?

多多:我们从词语的介入上来讲，我从不回避，我是介入者。可是我们说到的是勒内·夏尔。他最重要的一个句子——“我们没有行动”。当然作为一个诗人，你的写作就是行动，可是仅此还是不够的，这就是我羞耻的原点，我终身都有一种羞耻，我觉得我做得不够，我行动不够，我不是勒内·夏尔式的战士。

凌越:但是在文本内部的介入也是困难重重。并不是我们诗人有一个主观的愿望就能够达到。在诗中间，哪怕是内部的介入都不是那么轻易能达到的。

多多:我是这个意思，那是另一层羞耻。就是你对存在的介入的深度问题，达不到那样的深度。你为何不能达到?这个就是你刚才所说的，不是你想达到就能达到。这种差距，我们和夏尔、策兰的差距，也是永恒的差距。

凌越:最近五六年以来，你也开始涉足戏剧创作，像《在一起》、《天空深处》等剧本。你的戏剧语言和你的诗歌用语还是有很大不同。比如你戏剧语言中间有更多即兴的、更口语的东西。而你的诗歌语言通常是，从表面上看来是经过深思熟虑的。那么这种戏剧创作对你的语言观有何影响?和诗歌写作会有一种什么样的关系?

多多:我的戏剧写作也是深思熟虑的。不光只是修辞。我的戏剧一般也没有什么废话的，所以经常招致导演的愤怒，要我往里加大量生活的话语。在这个意义上来讲，我根本就无意充当一个剧作者。我还是要把诗歌带进，把词语带进戏剧。这是我的出发点。那么《在一起》和《天空深处》又不一样。《在一起》它根本就是一个角色的独白，它非常适合我进入某种角色，是一种女性化的抒情性的台词，诗性的台词。而《天空深处》就不一样，那是从头到尾的一个戏剧，所以我觉得里面有很多口语啊有很多对话啊。

凌越:你刚才说你写的戏剧，你的写作都是服从于你最核心的原点，但是戏剧角色的存在是不是无形中间会使你语言的方式上产生变化?在我们看来你的戏剧语言和诗歌语言差别还是蛮大的。

多多:那我还写过小说呢，我写过十几年小说呢，那也是一种训练啊。我也写过很多散文。在诗歌中也有角色，也要有面具，也要有不同的音调，也要有角色之间的对话。否则诗歌就单一了，直白了，就自己一个角色似的。但两者肯定也有不同的地方。我想戏剧要求更大的语言含量，而且要求更多不同的声音。这点上，表面上好像要比诗歌大，容纳得多。其实诗歌，尽管非常短，它仍然也是如此。所以我想这两个形式，戏剧中在叙述性的部分当然要多，小说更是如此。因此要怎样去叙述它就是一个叙述问题。在这点上可能小说最难了，因为它基本上就是承担叙述。

断裂中的写作

凌越:中国当代诗人，包括你在内，都是比较热衷看翻译诗歌的，我们谈的时候也是谈西方诗人比较多。可是在这个过程中间，中国现代诗歌传统也就这么形成了。现在有一些诗人，可能跟这大环境有关系，民族的情绪可能对诗人也是有影响的，在他们诗歌创作中间考虑汉语性和中国因素。对此你是怎么看的?

多多:不一定说进行一个我们传统古典语言的探索、衔接、试验，就意味着民族主义的兴起。这两者之间不是一个很直接的关系。这种探索都是有意义的，但是我们没有找到解决的办法，包括在八十年代就谈这个断裂的问题。实际上广义地说，现代主义就是对传统的一种断裂，这个已经不只是中国现代语言和古典语言的，现代汉语和古典汉语的断裂，它只是其中的一部分而已，因此这种断裂是一个非常大的话题，包括海德格尔的哲学，还有策兰的诗歌，都是在断裂中的一种写作——根本不再是从前那样的写作了。我想这个回归是很大的一个词，不是简单地走回去就叫回归，至于什么是回归?怎样回归?我想这不是我们一代人两代人能做得到的一件事。

凌越:不过有一些诗人可能对这个问题采取简化的态度，翻译诗歌它也是呈现在汉语中间，它自然地成为汉语的一个部分，从来没有一种语言是固定不变的。包括中国古典诗歌也是这样，它中间印度佛教的介入，也丰富了汉语甚至丰富了汉文化。对于西方的资源，我们是不是也可采取这种简化的态度，翻译诗歌也成为固有汉语的一个有力补充?

多多:我在此不做裁判，因为我没有裁判能力。包括我本人也在尝试——对于那样一个项目，回归的一个项目，回归到我们古典汉语的努力、一种耕耘。我想这个没有什么关系，谁爱做什么就做什么，最终的裁判还是时间，现在我们不可能有这个能力去说孰是孰非。

凌越:你写过小说、诗、戏剧，但是批评这块你很少涉猎，是出于什么考虑?

多多:没什么考虑，我没什么批评的能力，直白地说。

凌越:像波德莱尔就讲过现代诗人都是体内携带批评器官的，我认为你的诗中间，这种自我审视依然是存在的。

多多:那就是我自我批判，我自我批评，我不对外批评，这是我的一个原则。我没有写过一篇批评，无论是褒义的还是贬义的，我没有写过。为什么?我还有这样一点:批评的文本本身，包括西方大家——艾略特的、西默斯·希尼的——我把它当作一个作品来读，我从未想过要用他们的批评来指导我的诗歌创作，根本就不可能。

凌越:那么对于你，批评它是次一级的形态?

多多:不，批评也可以是很好的形态。但我就强调这一点:批评和个人写作之间没有必然的直接的关系，批评永远不能代替诗歌作品的存在。我宁可去读六十遍策兰的原文，我不依赖于批评家告诉我——他怎么说，他是怎么回事。这种批评我也不看，因为我还是相信我可以自我解读出来，那我自我解读出来的就和我有关系，就和我的创作有关系。在这一点上来讲我持一个完全实践的态度，一个实用的态度，在这个意义上我不把它看得多高。可是有非常好的批评文章，我也同样非常欣赏，如此而已。

凌越:你在海大教学中是用传授写作的方式还是一种分析的方式呢?

多多:分析的方式。因为我教的是比较诗学，就是阅读与鉴赏。谈不到细读，因为细读一定要读原文的。我教他们就是怎样解读，所以说分析是最重要的。而分析诗歌又不可以离开感受力，而学生最大的问题就是他们的感受力不行。其实他们的智商都很高，他们写起文章来，套用框架等等的这一套模式性的东西都运用得很自得，一到诗学就没有办法。这也是老问题了。也不光是海大，很多大学，包括非诗歌专业的诗歌阅读，都会出现这种情况。学生的人生经验就不多，他们无法判断。而解读和分析最重要的就是要建立判断。你没有判断，判断错误、前提错误那可能以后就——

凌越:可能跟人的阅历关系也不是太大吧。因为我觉得一些年纪比较大的作协系统的一些作家批评家，他们的判断能力也很差。

多多:就是说，诗歌这个东西真的是，我还是说，是由心而来的，完全从脑子，从学历，根本就无助于对于诗歌的解读。

凌越:你对诗歌的判断，比如说一首好诗一首坏诗，你是怎么来判断的?

多多:我根本就不判断坏诗，我不读它，因此连判断都不需要。当然你说什么是好诗什么是坏诗，你本身就已经在判断了。它能留住我目光的，我就会读，否则我根本不管这是不是坏诗。不看就过去了，它抓不住你。你问什么是好诗?我想就是你一再阅读的，你放不下的，不是说我读过了就完了，不是这样的。那么这种诗，也不能用好诗来说了，它征服了你。

凌越:像这样的东西，诗歌含义的丰富性可能是一个比较重要的因素，就是它解读的可能性，但又不仅仅于此。

多多:不是。恰好是它解读的不可能性，而不是它解读的可能性。我们顺利地解读出来的诗，一般来讲，那个诗就可以把它放下去了，就是解读不了，就是解读不完，像策兰的诗，你能解读得完么?那么这样的诗你就可以读六十遍。所以我说王家新，他抓住我一句话，就是在尤伦斯，我就提到策兰的诗我读不懂嘛，我就是要读我读不懂的，我才可以读，继续读。为什么要这样呢?因为它有美，它有强大的、你不可言说的东西，它肯定在那里，但是你无法把它说出来，这样的诗歌，我以为，是诗歌。其他漂亮的东西，震撼性的东西往往还没有达到这样一个程度，在某种意义上，可能就是一个散文。

凌越:你几年前有一首诗《痴呆山上》，朋友都挺喜欢，结尾是这样的:“多好啊，恶和它的饥饿还很年轻”。在你的诗中间，“恶”这个词是很少出现的，你怎样看伦理和诗的关系?恶涉及到伦理嘛。

多多:一个诗人他的诗作，我是这么看的，都是伦理。非常重要。其实我们从伦理的脉络才能看出一个人的人格。所以人格之建立是不可以离开伦理的，回避不了的。

凌越:它也会反映到词语的字里行间。

多多:那是肯定的。词就由此被挑出来，在诗人的遣词造句之中本身就有伦理性。

凌越:但是你这行本身有种矛盾在。

多多:一点都不矛盾啊。

凌越:比如说一般会觉得这个“恶”是不好的。但是前面是“多好啊”，你在这个词之前你有一个肯定性。其实这正是这个句子的魅力之所在。它是不是说明伦理本身其实非常复杂?

多多:其实这里面也有一种东西，你要直面最真实的东西，那么你有可能说出这样的话。那么何为真实又是一个伦理的问题。所以我想这些东西真的是必须得在瞬间就来。

凌越:这让我想起你早年的一首诗《风车》，也就是说你早期诗和现在的诗有时候它们在说同一个东西，你现在是更加直接地言说，而当时是用风车这样一个意象带出来。

多多:一个人的一生何其短暂，在历史的长河中，在人类善与恶的历史之中，就是一瞬。所以你能够找到这个我也不惊奇。其实人写多了也会有自我循环式的一种东西，轮回式的东西。

(录音整理:洪玮)

(特邀编辑 胡 俊)