新世纪长篇小说文体论

王春林

新世纪长篇小说文体论

王春林

当新世纪的钟声敲响的时候，中国的小说界也迎来了一个充满机遇和挑战的新阶段。从这一时期的总体创作态势而言，作家们的主要创作精力依然放在了自1990年代以来就已经占据了小说界中心位置的长篇小说创作领域。而且，伴随着文学的市场化运作和网络的普及，越来越多的读者开始加入到阅读长篇小说的行列中来，这也在客观上刺激了长篇小说的写作。但新世纪长篇小说的艺术质量却未必尽如人意，最起码，从文体的角度来看，似乎没有能够重现1990年代那样一种充满创造性的局面，作家们好像不约而同地失去了在长篇小说文体方面进行努力的热情。评论家吴义勤在上个世纪末曾经怀着满腔的热望，期许“火中涅槃”①的盛景至少到笔者写就此文的时候，还没有能够有尽如人意的表现，这就不能不引起文学界的普遍忧虑。

当然，与1990年代相比，新世纪以来，虽然小说文体上的创新乏善可陈，但这却并不意味着缺少能够称得上“优秀”的小说作品。一个值得注意的问题是，文体的创新与否只是我们考察长篇小说创作的某一个侧面。就新世纪的长篇小说创作而言，文体的创新精神不足与小说精品的并不匮乏，似乎构成了一个充满悖论的现象。这或许是在经历了1990年代的文体创造期之后，一个自然的创作调整期的出现。事实上，即使是在文体的创新方面，也并不是说这一时期的小说家们就没有做出相应的努力。客观公允地说，在小说的文体上，我们还是能够看到一些明显变化的。这其中一个最为鲜明的特征就是，许多作家又重新从五四文学尤其是古典文学中汲取有益的精神养料，在既往长篇小说创作的艺术经验积累的基础上，希图探寻更适合于本土文学发展的文体形式。可以说，这一创作的良好初衷，在这样一个文化“全球化”的时代，还是值得鼓励和肯定的。问题的关键在于，除了极少量作品之外，大多数小说却没有取得预期的效果，即使有稍许亮色，也被文本整体性的止步不前而掩盖。甚至有一些作品，在文体的创新上存在着明显的倒退趋势，即倒退到十七年文学或者五四文学的窠臼中而不自知。一个重要的现象表征就是，秉承现实主义创作原则的作品在这个时期有了明显的增加。

“现实主义”文体的本土化进程

1990年代长篇小说对民族形式的重新借鉴，在新世纪文坛上演变为一股不可遏止的潮流。与此相适应，现实主义文体（准确地说应该更倾向于传统的现实主义，以下分类之所以不再具体区分传统与现代现实主义，是因为大多数作品已经不具有明显的倾向性，故笼统言之为“现实主义”）在经过上一时期的短暂沉寂之后，又重新获得了大多数小说家的青睐，他们希望能够在这种最能代表民族文学实绩的小说样式中，开拓新的艺术疆土。因此，这一时期以现实主义为主要价值取向的作品简直是汗牛充栋，不可胜数。新时期以来出现的各种现实主义文体都有所涉及。

（一）史诗型。

主要作品有：成一的《白银谷》，铁凝的《笨花》，宗璞的《东藏记》，迟子建的《额尔古纳河右岸》，阿来的《空山》，徐贵祥的《历史的天空》，都梁的《亮剑》，毕飞宇的《平原》，贾平凹的《秦腔》，刘醒龙的《圣天门口》，熊召政的《张居正》等。

在新世纪文坛上，对现实主义文体的民族形式改造主要是与对史诗品格的追求联系在一起的。中国小说的史传传统由来已久，明清时期又是中国古典小说发展的鼎盛阶段，尤其是《红楼梦》这部集中国古典艺术精粹于一身的旷世名作的出现，更是为我国小说的发展积累了许多宝贵的传统艺术经验。自五四以来，伴随十九、二十世纪西方自然主义、俄国批判现实主义、拉美魔幻现实主义等现实主义文体的介绍和引进，以及西方各种现代主义文学观念的影响，现代乃至当代文学史中虽然始终不缺少史诗类型的长篇小说文本，但是回顾新时期以来二十多年的长篇小说发展史，我们却又不得不承认，这一时期的史诗型作品似乎与“古典”，与“传统”愈行愈远，到上世纪90年代末，更是走向了断裂的边缘。正是本着对这种不正常发展趋势的深切忧患意识，许多小说家力图重新恢复史诗型小说与古典传统之间的天然联系，以便于找到更加适合本民族文学发展的正确方向。

《白银谷》是成一创作的一部反映晋商历史的长篇小说。在后记中，作者曾明确表示自己的创作初衷，乃是“想努力写一部好看的小说”。②具体说来，《白银谷》的“好看”主要表现在：更多地让人物的性格在自我的言行中做自我呈现；结构上的草蛇灰线却又自然得不着痕迹。类似于章回小说式的情节的起承转合；以及叙述语言的娴熟自如、不温不火，既通俗而又别有蕴藉，等等。以上种种，都可以明显看出中国传统叙事资源与《白银谷》叙事艺术之间的内在联系。

铁凝的《笨花》亦是如此，对日常生活场景的展示和细部描绘使这部小说更多地带有古典美学的风韵，历史大事件不再是小说叙述的重心，乡村中的“凡人凡事”取得了绝对的统领地位，“结实、简朴、准确、温润”③的叙事风格，是《笨花》和铁凝以往心理写实类小说的最大区别所在。

毕飞宇在新时期文坛上一直以中短篇小说创作为人所知，2005年他推出了长篇小说新作《平原》，《平原》在一定程度上代表了他此前一再声称的“最朴素”④的现实主义风格的实绩。线性的时空架构，绵密的日常生活描写，舒缓的叙事节奏，简练、纯净的语言形态，使这部小说在文体上表现出向传统现实主义靠拢的趋向，可见毕飞宇所谓的“朴素现实主义”并非只是就形式而言的，或者说作家更注重小说思想层面的变革。

新世纪文坛上，有两部我们无法绕过去的史诗佳作，那就是《圣天门口》和《秦腔》，它们分别从不同向度上实践着本土文学与传统叙事资源的有机融合。

刘醒龙长达一百万字的长篇小说《圣天门口》是一部涵纳融汇了“革命历史小说”和“新历史小说”的艺术优势，同时又具有一定创造性的历史小说的集大成之作。

“非暴力美学”视角的采用是《圣天门口》超越于以往历史小说的首要特征。和“革命历史小说”的“官方视角”以及“新历史小说”的“民间视角”不同的是，刘醒龙的叙事立场其实站在了以梅花婆、雪柠为代表的带有仁慈、宽恕与博爱特征的基督文化这一边，而基督文化中最为重要的就是对人类生命的尊重，无论冠以何种名义的暴力行为都是与基督文化水火不容的。从这种超越于党派和民间叙事立场的视角出发，刘醒龙笔下的历史自然呈现出一种新的面目。20世纪的历史成为一部党派利益的纷争史、杀戮史，一部由种种杀戮与争斗的暴力行为所必然导致的广大民众的受难史。正如古人所言，“兴，百姓苦，亡，百姓苦。”这里，作者以自己独有的方式对20世纪的中国历史进行了重新的解读，从而更加逼近了历史的本来面目。

对传统（或经典）现实主义“宏大叙事”方式的严格遵循和全方位应用是《圣天门口》的基本文体特征。其一，时空跨度巨大宏阔，主体叙事时间从20世纪初一直延伸到20世纪60年代，对于汉族创世史诗《黑暗传》的完整穿插更明显拉长了小说的时间维度。在空间上，虽然将视点集中于天门口小镇，借小镇浓缩凝聚20世纪中国的历史风云，但作者的叙述还是经常游离于小镇之外的世界，且不断辐射至武汉、香港、甚至东京、巴黎等地。此外小说众多的人物和纷繁复杂的情节线索也是构成小说宏阔规模的重要因素。其二，重大历史事件充分介入文本。在长达六十多年的时间跨度内，我们所熟知的诸如土地革命、白色恐怖、肃反、中日战争、解放战争等重要历史事件，均在小说中得到了深入的艺术表现。与某些凌空蹈虚的“新历史小说”形成鲜明对照的是，小说中的傅朗西、杭九枫等人物都有真实的人物原型。其三，以传统白描手法作为主要的表现方式。小说中人物的语言和动作描写准确到位，充分体现了人物的性格特征。

贾平凹的《秦腔》是他个人的创作历程中，同时也更是中国当代文学史上又一部高峰之作。“生活流”式的叙事策略，独特的叙述视角和多种表现手法的娴熟应用使贾平凹“决心以这本书为故乡树起一块碑子”⑤的想法成为现实。

小说后记中写到，“我的故乡是棣花街，我的故事是清风街，棣花街是月，清风街是水中月，棣花街是花，清风街是镜里花。但水中的月镜里的花依然是那些生老病离死，吃喝拉撒睡，这种密实的流年式的叙写，……只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法……”⑥。平庸、琐碎、七零八落的日常生活构成了整个清风街的风景，作者的叙述极度忠实于生活的本来面貌，几乎是将它原原本本地呈现在读者的面前。然而，也正是在对这种生活的“原生态”摹写中，我们才真正看到了当下农村社会令人触目惊心的悲惨现状。而这，也正是作者极力渲染清风街日复一日的庸常生活的真正目的所在。直到小说结尾，夏天义这位一辈子坚信土地才是农民根本的老人溘然长逝时，才将这种始终笼罩在清风街上的衰颓气象推到了极致。这有点像古典小说中的“抖包袱”，只不过，贾平凹的包袱抖得更晚，更自然，也更凄凉。这种“生活流”式的叙事策略并非从贾平凹始，但贾平凹却是运用得最纯熟，最贴切的一个。

“我唯一表现我的，是我在哪儿不经意地进入，如何地变换角色和控制节奏。”⑦“法自然”叙事手法⑧的应用只是《秦腔》得以成功的一方面因素，对叙述视角的精心选择和灵活变换是《秦腔》另一个重要的文体特征。“疯子”引生（“我”）是贯穿小说始终的叙述人，同时他又是故事中的一个主要人物，清风街上发生的事情大多是从引生的口中说出的，属于第一人称内视角，或者引生通过转述等形式讲述的，属于第一人称外视角，当然这只是一种表面现象，文本中还潜藏着一个重要的叙述人，即作者。对于作为第一人称叙述者的引生不可能通过任何方式确知的事情，必须由作者亲自来叙述，之所以我们感觉不到他的存在，是因为作者已经“不经意地进入”到了故事的叙述当中，“我”和作者之间的叙述角色悄然地发生了转换。这种以疯子或者傻子作为主要叙述人，兼用三重视角的切入方式与阿来在1990年代创作的小说《尘埃落定》极为相似，从中可以看到二者之间的渊源关系。不过，贾平凹并非是简单的模仿，在“拿来”的同时，还进行了创造性的运用，这主要体现在叙事角度的切换上。在小说中，作者采用了多种复杂多变的切换方式，有时插入“事后我听说”、“事后是××告诉我的”等衔接性话语，以表示引生在转述别人看到的场景，有时又用“还是再说……”“现在我给你说”“是我在……”说明引生开始承担叙述者的角色，有时没有任何表示转换的暗示性信息，自然而然地过渡到另一角色的叙述当中等等。而且，很多时候，在视角转移的前后，究竟是谁在叙述，我们也不一定能分得十分清楚。比如，引生用剃头刀阉割了自己以后，有一段对清风街干旱天气的描述，然后说，“当然，这些我不管了，我躺在县医院的病床上治伤。医生说×拿来的时候已经颜色变黑，……”这样看来，好像之前的叙述应该也是出自于引生之口，可是躺在县医院病床上的引生又怎么会看到清风街上的伏旱情景呢？这明显是作者使用的“障眼法”，他在无声无息中潜入了文本的叙述过程，从而获得了全知全能的叙述视野。

魔幻、象征、荒诞、意识流等现代派技巧与中国传统白描手法的有机结合，也是《秦腔》的突出特征之一。比如，白雪生下的孩子没屁眼，引生一会儿变成蜘蛛，一会儿又变成老鼠去探听别人的事情，比如引生自我阉割的怪诞举动，等等。大量西方现代派技巧的融入不仅增强了小说的艺术表现力，而且也为故乡的凋敝苍凉添加了“无边的恐怖”⑨色彩。

（二）其他写实型（包括社会写实型、生存写实型和心理写实型三类）。

1990年代，社会写实型小说一度在“文体革命”的喧嚣、悸动氛围中遭到冷落，到了新世纪，由于先锋实验所导致的一系列极端化写作弊病的逐渐显露，“写什么”的问题被小说家们重新提到创作日程上来。另外，文学界曾经一度地对当下现实社会的长期冷漠态度，也是许多作家趋向于创作社会政治题材作品的动因所在。因此，书写改革时期广阔复杂的社会生活，关注政治、经济、文化各领域所出现的诸多矛盾隐忧以及时代风云中社会各个阶层的心理情感动向就成为了许多小说家的共同创作取向。阎真的《沧浪之水》，陆天明的《高纬度战栗》、《省委书记》，张平的《国家干部》，王蒙的《青狐》，柳建伟的《英雄时代》等，是其中的代表作品。总体上看，这一时期的社会写实型作品，主要在题材内容方面有所深化，而文体的变化不大，基本上还是延续着传统现实主义的创作笔法，围绕当下生活时代的某一侧面展开线性叙事，注重小说情节的营构和典型环境中典型人物的塑造，文体创新意识普遍不足。这里不再一一论述。

生存写实型小说的代表作品有：何世华的《陈大毛偷了一支笔》，李师江的《福寿春》，贾平凹的《高兴》，张炜的《丑行或浪漫》，李伯勇的《恍惚远行》，孙惠芬的《吉宽的马车》，许春樵的《男人立正》，红柯的《乌尔禾》，董立勃的《白豆》，余华的《兄弟》，林白的《妇女闲聊录》等。与社会写实型作品相似，这一时期的生存写实型作品也热衷于向传统写实手法靠拢。

张炜的《丑行或浪漫》将自己的关注视野投向了“文革”时代的中国农村。小说存在着两条结构线索，一条是对“文革”期间农村严酷的生存现实的展示，另一条则是刘密蜡不断追寻奔跑与书写的行为过程。刘密蜡的追寻奔跑既是农村严酷的生存现实使然，也是对这种不合理的生存境遇的有力反抗。就这一点来说，《丑行或浪漫》乃是一部充溢着氤氲混沌之气的，具有自身完整结构的长篇小说。另外，这部小说艺术上的成功，与作家对于极富地域色彩的登州方言出神入化的巧妙运用也是分不开的。

继《秦腔》取得成功后，2007年贾平凹又创作了反映农民进城打工生活的长篇小说《高兴》，小说更多地采用了类似于流浪汉小说的单线结构，其视野始终集中在刘高兴与五富身上。用作者自己的话来说，就是“只盖一座小塔只栽一朵月季，让砖头按顺序垒上去让花瓣层层绽开。”⑩整部小说几乎都是围绕二人从乡村到城市打工谋生的命运遭际展开的。简单、别致的结构，质朴、洁净的语言，舒缓的叙事节奏使我们看到了贾平凹小说的另一种风采。

作为“70后”的代表性作家，李师江的《福寿春》是一部向中国本土小说传统诚挚致意的作品。从始至终，作者都保持了一种不缓不急，不温不火，既内在深入同时却又格外从容淡定的叙事态度，用白描的手法营构琐碎的日常生活，既内敛、蕴藉又充满灵动和智慧。“却说”、“这日”、“且不絮叨”、“当下”、“一夜无话”这样一些颇得中国传统小说神韵的叙事语词，通篇对于说书人口吻的形象模仿，很少静止而冗长的心理描写，甚至于连主观性的语词都极少使用，而只是注重于日常生活内容平淡自然的铺叙中人物性格特征的自我呈现，等等，以上这些均极鲜明地体现着中国本土小说传统对于李师江的滋养与影响。

心理写实型作品虽然在“日常情节叙事”大行其道的今天数量不多，但在文体上表现出来的创新力度却是不容忽视的。王蒙的《尴尬风流》和林白的《致一九七五》是这一时期心理写实型小说的重要作品。

王蒙是一个具有浓厚传统文人情怀的作家，《尴尬风流》正像一位洞察世事的智者老人的言说。小说叙述了关于“老王”的三百多个小故事，每一个故事看起来都像一篇潇洒风流、充满闲情逸趣的抒情散文。情节的曲折、线索的分明在这里已经找不到任何踪影，只是一些胜似闲庭信步的片段连缀，可是这些零散的片段中却分明见出世道人心的真实镜像。王蒙特有的抒情议论式话语也不再像他以前小说中那样汪洋恣肆、不加节制，而是在不经意间就融入了小说的叙事当中，圆融和谐、轻盈飘逸。这种极具“文章”意味的叙事策略，是与中国古典小说当中的文章传统一脉相承的，显示了王蒙的大家气象。有论者称之为“文章小说”⑪，为新世纪长篇小说的发展提供了一种独特的思路。

林白的《致一九七五》可以看做是她的一本回忆录小说，小说中的“我”即李飘扬很显然就是林白自己。借用第一人称的叙述方式，作者真切地回忆了自己的一段亲身经历。日常生活的细节描写，内心独白、自由联想的大量运用和林白特有的诗性语言等结合在一起，全面实践了林白此前创作中几乎所有的艺术经验，因此，这部小说也可以看作是林白一部总结性的作品。

平稳前行——“新历史主义”文体继续发展

与大多数小说家纷纷转入现实主义创作形成鲜明对照的是，新世纪文坛上，仍旧有一批小说家执着于从历史的时空中表现普通人的悲欢离合，剥开历史的表象，潜入历史的纵深，在虚构的文本语境中索解人生的意义。

这一时期具有代表性的新历史小说作品主要有：李洱的《花腔》，叶广苓的《青木川》，韩东的《扎根》、《小城好汉之英特迈往》，范小青的《赤脚医生万泉和》，东西的《后悔录》等。与上一时期相比，这些作品在文体上不仅遗留着新历史小说的共同特征，而且呈现出越来越强烈的个性化倾向。

李洱是具有代表性的新生代作家，他的长篇小说《花腔》“是一部完美地体现了新潮小说解构叙事成就的小说”⑫。《花腔》的成功主要在于小说文本叙述方式的设定上。小说中出现了三种不同层次的叙述声音，第一个层次是“我”，“我”是冰莹之女蚕豆的女儿，蚕豆的生父虽然是宗布，但她精神上的父亲却是葛任。这样“我”其实也可视作是葛任的后人，而“我”的确也是以葛任的后人自居的：“作为葛任的后人，我在看到白圣韬的自述前，也认同这个常识，即葛任死于1942年的二里岗。在常识面前，我们似乎只有默认，服从，或无动于衷”。然而，常识往往又是不可靠的，因此，“我”开始了自己探寻历史真实的历程。探寻的结果首先便是白圣韬、赵耀庆和范继槐这三位当事人的自述的产生，这样，白圣韬、赵耀庆和范继槐便构成了第二个层次的叙述者。他们站在各自的立场上以知情者的身份讲出自己对葛任的理解和认识。可是，在整理这三个人自述文字的过程中，“我”却发现其中存在着明显的错讹、遗漏或谬误之处，于是就不时地要通过对其他史料的引证加以纠正、补充和梳理。而这些史料却也同样来源于其他的历史知情人，即或多或少对葛任有所了解的当事人，比如黄炎、田汗、川田、安东尼·斯威特、孔繁泰、毕尔牧师等。他们属于第三层次的叙述者。如此一来，小说中以第一人称“我”出现的各个层次的叙述者就有近二十人之多。我们所聆听到的正是这些复杂的且不时发生矛盾冲突的叙述声音，或者说是“历史的回声”。小说题目“花腔”所指的其实也正是这众多叙述声音的喧嚣与骚动，通过这样一种多音交响的叙述方式，李洱成功地将自己对知识分子与中国现代革命之间那种剪不断理还乱的复杂关系表现得淋漓尽致。

韩东的《扎根》堪称与《花腔》相媲美，也是新生代长篇小说的代表作品。小说在具体的叙述方式上呈现出明显的二元分裂状态，一方面文本中时常出现自称为“我”的叙述人，另一方面，从其主体的叙事形态来看，《扎根》所采用的却是一种全知全能的叙述方式。韩东为什么要设计这样一种处于分裂悖谬状态中的叙事样式呢？原因有二：首先，第一人称“我”与老陶的儿子小陶有很多相似之处，如果采用严格的第一人称叙事，“我”就只能以小陶的立场与视角进行叙述，而小陶的所见所闻又是受到限制的，其视角是狭窄的，这是对《扎根》丰富性的巨大伤害。其次，小说之所以要设立叙述者“我”，是因为，韩东要竭力在文本中凸显一种带有明显主观色彩的个人化叙事立场。在小说中他也明确指出“在老陶的笔记中，没有丝毫的个人感受，既无情绪宣泄，也无冷静的思考。总之，没有一点一滴的‘主观’色彩。老陶一家在三余的生活竟也没有一点踪迹。因此，翻看这些笔记，对我目前写作的这本《扎根》是没有什么帮助的……”也就是说，对于父辈作家被沉重异常的客观现实完全抑制了主体性张扬的写作方式，作者并不认同，他希望“真实地尽量真实地贴近自己”⑬。这种个人化叙事立场的确定，一方面可以被视作对老陶那种只是关注作为一个群体存在的广大人民，只是关注激烈动荡的外在革命斗争的写作方式的强有力的反驳，一方面更加凸显了文学自身应该具备的独立的审美功能。

此外，小说末尾附加的《〈扎根〉小词典》也颇有意味，小说中有这样一段话：“一个奇特的谜一样的世界（或时代）往往被奇特的谜一样的词语所笼罩、包围或装饰，或者就是这个世界的特征、本质或值得一提之处。另外一点，世界（或时代）越是奇特、扭曲或贫乏，其词语的发明和生长就越是旺盛。‘十年文革’（又是一个词）期间便是如此。……本书描绘的正是这样的一个奇特扭曲又灿烂光辉（词语学上）的世界（或时代）。”的确，要想客观真实地重现那个疯狂迷乱的文革时代，就根本离不开诸如“右派”、“知识青年”、“下放干部”等一系列早已退出当下时代日常生活的带有明显时代特征的固定语汇。韩东此处体现了一种异常显豁的“词源考古学”意味，对于一个业已消逝的年代，只有通过这样耐心必要的词源考古工作，才有望真正最终完成对它的艺术表现。

整合与创新——“现代主义”文体走向成熟

新世纪具有现代主义价值取向的长篇小说总体上并不多，这种现象与大多数小说家创作理念的转型有关。在经历了20世纪90年代“唯文体论”的叙述革命之后，活跃于文坛上的众多小说家对小说形式的兴趣开始弱化甚至丧失，中规中矩的传统写实手法在他们笔下又获得了新的生机。尽管在这些以“日常叙事”为主要审美向度的长篇小说中，依然有某些作品存在一定的形式探索意味，但却无法掩盖长篇小说领域整体上单调、乏味的文体现状。对于这一点，文学界的普遍共识是，由于“写什么”已被搁置过久，而“怎样写”却又走向了非理性的极端状态，所以对现实主义的重新认识和采用自然是小说家们走向理性和成熟的重要标志。这样的解释当然不是没有合理性，新时期以来，人们在对小说文体的实验过程中，的确有意无意地忽视了现实内容的表达，这不能不说是一种明显的缺憾。因此，重新将创作视野投入到现实当中来，本无可厚非。可问题是，表达对当下现实的理解，却并不就代表着只能以现实主义文体来构建小说文本。内容和表现内容的文体形式其实是两回事，一种内容可以采用多种形式，一种形式也可以表达多方面的内容，从这一点来看，“写什么”和“怎样写”并不矛盾。所以，以上的“共识”就未免牵强了。由此，我们不禁怀疑，如此众多的小说家之所以后撤到现实主义文体当中，是否是因为他们在文体探索的道路上感到江郎才尽、力不从心了呢？这是值得我们思考并为之揪心的一个问题。

幸运的是，在新世纪文坛上，还是有极少数作家并未随潮流而动，仍旧守护着这块好不容易建立起来的文学新地，让灵魂在叙述和语言的天空中，自由驰骋。莫言的《生死疲劳》、《檀香刑》，格非的《人面桃花》，阎连科的《受活》，李锐、蒋韵的《人间》，便是这文学新地中开出的奇异花朵。这些小说不仅承续了上世纪八、九十年代先锋实验中已经较为成熟的艺术经验，而且在很大程度上呈现了积极整合的趋势。事实证明，作家们的这种努力取得了不容置疑的成绩。

首先，繁复多变的叙述方式和多重交叉视角的相互糅合是新世纪现代主义长篇小说的共同追求。

《人间》是一部重述神话“白蛇传”的长篇小说，文本中出现的叙述者共有五个，即第三人称叙述者——作者、第一人称叙述者——秋白、第一人称叙述者——粉孩儿（即言仕麟）、第一人称叙述者——言亘（即许宣）、第一人称叙述者——法海，他们在文本中承担着各自不同的叙事功能，作者作为全知全能的叙述者负责交代白蛇的传奇经历；秋白被设定为是白蛇转世的化身，同时又是现实社会的一个普通文学研究者，他对文革时期被亲人出卖的痛苦回忆正影射了白蛇不被人类接纳反遭毒手的凄惨人生；粉孩儿是许宣与白素贞的儿子，他的无法控制自己的一系列怪异行为以及被别人孤立的情感述说迫使他向父亲追问自己的身世成为可能；许宣则充当了告知儿子真相的角色；而法海的叙述来自于秋白发现的一本《法海手札》，他在“除妖”历程中表现出来的困惑自责、矛盾扭结，一方面是对自我的反省，另一方面也反映了作者的情感态度，同时还具有补充文本主体叙事的功能。这些不同的叙述人在小说中的反复出现，割裂了小说的时空顺序，使文本呈现出复调叙事的特征。

莫言的小说《檀香刑》中，设置的叙述者更多，除了第三人称全知全能的叙述者之外，文本中还有五个主要人物参与到叙述中，分别是，狗肉西施孙眉娘、刽子手赵甲、屠夫赵小甲、知县钱丁、好汉孙柄。这些以第一人称“我”的视角出现的叙述人之间的关系又是错综复杂的，孙眉娘是赵小甲名义上的妻子，孙柄的女儿，又是钱丁的情人，而赵甲是赵小甲的父亲。也就是说，他们同属于“一家人”（钱丁似乎应该排除在外，不过，在孙眉娘眼里，他其实就是孙眉娘的丈夫）。这样，小说中就出现了两个系列的叙述声音，一为作者的全知叙述，一为文本中五个主要人物构成的限知叙述。小说的结构形式正是围绕这些叙述人的视角分别展开的。前四章（凤头部）与后五章（豹尾部）是五个限知叙述人站在各自立场上的叙述，他们的叙述相互叠合，补充。中间九章（猪肚部），则是全知叙述者的插叙，二者共同完成文本的叙述任务。而整部小说又采用了后撤式的结构方式，小说开篇眉娘就说出自己“手持利刃杀了公爹（赵甲）”，然后一步步回到赵甲被杀死之前的故事当中，最后又以钱丁的口吻叙述赵甲被杀死的情景。读者在这种回环往复的叙述文本中获得了一种全新的阅读体验。

其次，艺术表现手法的中西结合也是这一时期现代主义长篇小说的可贵尝试。

古典小说的写作手法和现代派艺术技巧的交相辉映是《人面桃花》最突出的文体特征。一方面作者借用荒诞、反讽、幻觉、变形、延宕等西方现代主义表现手法对历史进行解构颠覆。比如小说中的张季元，很显然应该是一位反抗满清统治的革命斗士。但在《人面桃花》中，他却是一个举止委琐的偷情者，他不仅与陆秀米的母亲芸儿有私情，而且对陆秀米本人也充满了强烈的占有欲。这样一种占有欲居然强烈到“没有你，革命何用”的地步。从这句出自张季元日记的表白中，我们可以看到格非对历史明确的反讽与消解意向。另一方面，作者又大量运用中国古典小说的传统笔法，将诗、词、歌、赋、铭、记等文体形式有机地切入到文本中，使小说呈现出中国古典美学的含蓄意蕴。比如秀米赠给宝琛一方丝质白帕，上书小诗两句：“未谙梦里风吹灯，可忍醒时雨打窗。”比如秀米出狱后回忆起儿时母亲唱起的歌谣：出了东厢门，就是西厢门。前溪村、后溪村，中间隔着八里坟……等等，真切地反映了主人公当时的感受。

《生死疲劳》中象征、反讽、荒诞手法和明清章回体小说形式的联袂出演；《檀香刑》中赵小甲把爹看成黑豹子，把老婆看成大白蛇等情节描写明显地采用了魔幻手法，而各章都以一段“猫腔·檀香刑”为卷首语，在叙述中又穿插了许多“猫腔”戏文则是对民族形式的有效运用；《受活》不时闪现的寓言色彩和民间耙耧调唱词的采用等等，都是现代主义和古典形式结合的有益探索。

其三，本土化语言叙事策略得到成功运用。

在《受活》中，不仅大量使用方言口语，诸如“受活”、“热雪”、“处地儿”、“儒妮子”、“圆全人”、“死冷”、“满全脸”、“脚地”、“顶儿”、“撒耍娇娇子”等，均是带有明显河南、耙耧地域色彩的方言词语，《人面桃花》的叙述语言则深受古典诗词的影响，具有散文诗般的气韵，古典白话语句的适当插入也为小说增色不少。《生死疲劳》和《檀香刑》依然延续着莫言小说特有的语言狂欢特性，富有胶东地方特色的日常口语和具有极大增殖空间的书面语结合，使莫言的小说看起来就像一场语言的盛宴。而且这些小说中表现出来堪以凝重称之的语言精神也在很大程度上渗透到了小说的整体叙述流程当中。

总之，新世纪的长篇小说在文体上的创新意识普遍不足，大多数小说家沉湎于“日常叙事”的创作范式当中，希图用这种最传统但却曾经被人们一度搁置的写作方式，产生所谓的“陌生化效应”，其结果换来的却是越来越挑剔的专业读者对整个小说界几近冷酷的漠然和逃避。固然，长篇小说的写作目的并非只是为了讨好批评家，但批评家却又毕竟是文学过程中不可缺少的内在环节。这或许正是当下长篇小说创作领域必须面对的首要问题，任何有效地重新召唤作家们在小说文体创新方面的满腔热情，事实上，已经明显地成为了制约影响长篇小说发展的一个重要命题。我们真诚地希望，能够有作家能够从我们对这一时期长篇小说文体整体状况的描述与分析中，得到一些有益的启示，进而尽早寻找到可以摆脱现有写作困境的合理途径。

王春林 山西大学

注释：

①吴义勤《新潮小说与二十一世纪中国文学的未来》，载《时代文学》1997年第1期。

②成一《白银谷·后记》，作家出版社2001年版。

③铁凝《〈笨花〉与我》，载《人民日报》2006年2月16日第9版。

④毕飞宇《答贾梦玮先生问》，《沿途的秘密》第45页，昆仑出版社2002年版。

⑤⑥⑦贾平凹《秦腔·后记》，作家出版社，2005年4月第1版。

⑧⑨陈思和《新世纪以来长篇小说创作的两种现实主义趋向》，载《渤海大学学报》2007年第3期。

⑩贾平凹《高兴·后记（一）》，作家出版社2007年版。

⑪谢有顺《对人心世界的警觉——〈尴尬风流〉及其叙事伦理》，载《小说评论》2006年第3期。

⑫吴义勤《论新生代长篇小说的叙事风格》，载《天津师范大学学报》2005年第1期。

⑬韩东《〈扎根〉及我的写作》，载《作家》2003年第8期。