新世纪长篇小说文体的内在化

2011-11-19晏杰雄

小说评论 2011年2期

晏杰雄

新世纪长篇小说文体的内在化

晏杰雄

文学文体的演变既有外部因素，如时代与社会，也有内部因素，如文体自身的生长性。做为“新时期三十年文学”的第三个阶段，新世纪长篇小说的文体演进到了一个新阶段。但我们认为，最近三十年整体上是一个时代，即一个改革开放和市场经济的时代，时代并没有因为进入新世纪发生性质的偏移，新世纪和八、九十年代同属于一个时代。因此，文学也不能说因为进入新世纪就发生了根本性的改变，或者说，2000年后某几个年度的社会生活状况就决定了新世纪长篇小说的文体特征。文学进入新世纪，并没有发生五四时期或建国初期那样的革命性和断裂性突变，而是保持了一种连续性，是对八、九十年代文学的自然延续。在一个大的时代背景之下，我们以为，除了要承载这个时代所给予的一切之外，文体的演进主要靠它自身的生长性，体现为它做为一个生命有机体在线性时间里的自我变形。关于这一点，张末民先生在论及“新世纪文学“时曾有类似说明：“新世纪文学正是从新时期文学中自然而然地蜕变生长出来的，如果你愿意，完全可以将1978年看作是一个开启了21世纪的起点。”①因此，新世纪长篇小说文体处在近三十年的一个自然流变线路当中，没有八、九十年代的发展，就没有它现在的形貌。现在呈现的很多文体特征八十年代就有了，比如1979年的《第二次握手》，周总理介绍女主人公丁洁琼时，她的心理活动就可算初级的意识流手法了。在一个共同的时代背景下，文学发展不能简单地用新与旧来描述。与科技发展的路子不同，精神生产通常遵循的是积累原则，而不是淘汰原则。新世纪长篇小说文体是经过前此20多年作家的艺术探索和各种文学资源的影响，才到达现在相对成熟的样态的。它在创作实践层面还在继续80年代许多命题，它在时间上与90年代火热的文体实验接续，是喧嚣之后的沉寂，是前此20余年文体经验的沉淀和反刍。现实主义、现代主义、后现代主义、西方经验、中国传统等各种文体资源在这个时间段汇萃交融，作家的创作心态显得从容而自信，文体的弹性得到充分的锤练。如果说90年代是长篇小说文体的开花期，那么新世纪则开始挂果了，显示出诸多成熟期的事象，沉静，内敛，在繁枝茂叶间静静地发出温润的光。细读新世纪的长篇小说的一些主要作品，比如茅盾文学奖作品和中国小说排行榜作品，可以看到一个大致的文体趋向：超越既往的社会层面和实验层面，走向文本和人本，走向生活世界，外表老实，骨子里其实是很现代的。由此我们发现，新世纪的长篇文体普遍变得简单了，却蕴含更丰富的意味，小说写法普遍变得诚实了，却具有更加纯粹的质地。所谓静水流深，微言大义，可看作新世纪长篇小说文体特征的一个总括。

经过多年的训练和积累，怎么写的问题，在新世纪一批优秀作家手里已不成为问题，现代主义意识已经渗透入他们的创作习惯之中，他们不再急于追新逐异，开始关注写什么的问题，关注如何让自己的作品中散发内在的生命气息和人性的光辉。作家以一颗朴素之心对待写作，怎么写的问题在很多优秀作品中已经融入到写什么的问题的里面去了，文体越来越成为内在化的东西。何谓内在化？我们理解，这是一个靠近本质的词，就是文体开始向小说的精神内核靠拢，形式和内容建立了一种声息相通的默契和对应关系。小说需要表达什么精神，文体就呈现什么形态，二者达到一体化。正如卢伯克所说，“最好的形式是能把作品主题发挥尽致的那种形式——关于小说形式的含义没有别的界说。写得好的作品，是主题和形式和谐一致而又难于区分的作品——在这种作品中，主题凭借形式得到充分发挥，形式将全部主题都表现出来。”②当然，这个内在化是高于以前那种“内容和形式相结合”的创作法则的，不再是理念先行，大部分情况下创作之初没有一个定型的形式，形式和内容是相伴相生的，内容也不是某个社会主题或某种典型的生活，有时可以是作者需要表达的一种气味、一种情绪、一种氛围或一种原生态的生活。新世纪长篇小说既摆脱了以前的文体对内容的依附性，又纠正了文体对内容的离心化，而是在一定程度上恢复了二者原本就有的亲缘关系，在一种和悦状态中不动声色地实现了文体的更大审美价值。于是，我们从新世纪的长篇小说文体中很少看那种狰狞的凌厉的外在美，而是体验到一种平和的能够长久咀嚼的内在美，春风化雨，只可意会不可言传。纵览新世纪长篇小说创作，我们可以看到，文体的内在化特征主要体现在以下几个方面。

首先是文体和现实的同构。按照结构主义的观点，社会生活本身是以具有一定稳定性的的结构形式存在的。列维-斯特劳斯认为，“人类文化及事物的普遍性是结构意义上而不是事实意义上的，只有通过对联系人类行为的一系列关系模式进行比较，我们才能认识事物的原貌”。③从艺术的起源看，最初的艺术形式，如几何形状、色彩、节奏、旋律、组合法则都来自于实际的社会生产或自然界，是对现实世界的高度抽象，因此，想象和现实、艺术和生活具有天然的异质同构关系，艺术是虚的，生活是实的，二者尽管性质不同，在形式上却有着内在的一致性。新世纪长篇小说创作似乎无意中暗合了这条朴素的艺术原理，作家们不再加入某个先在的理念，不对生活内容进行思想意义提升，也不追求华丽精致的文体，而是听任文体结构和现实世界的存在结构保持一致，恢复了文体和现实在根源上的血肉联系。因此，我们发现，新世纪长篇小说中存在不少生活化文本，一部分作品与实在世界的现实生活同构，很典型的如贾平凹《秦腔》，描写的是故乡清风街在社会转型期发生的一些繁琐冗长枝枝蔓蔓的事情，没有中心情节，不分章节，几乎全由细节绵绵不断连贯而成，作者不加解释和诗意化描写，完全让生活自己呈现自己，连小说中多次说到秦腔之处，也只是把曲谱照抄上去，不做一句什么优美悦耳之类的通感类形容。为什么《秦腔》采用这种缓慢的、粘稠的、让生活自己流动的结构方法？因为生活本身就是这个样子，社会转型对传统文明的冲击给乡村造成一个斑驳陆离的复杂局面，作者没法把握和提升了，只能按照生活的原貌去描述。正如作者说的，“我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种‘有意味的形式’，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法”。④其实，这是更有意味的形式，让读者在阅读过程中直观地体验到一种文化的厚重以及对一种文化即将消逝的哀悼。又如毕飞宇的《平原》，叙述的是文革时期苏北平原一个村庄人们不尽人意的生活，小说创造一种独特的“絮语”模式，句子短促细碎，叙述人就象一个唠唠叼叼的妇女，有事没事说上一大串，语言自我生成似的向前滚动。之所以采取这样的叙述方式，是因为平原上人们本身过的就是一种无聊而沉闷的生活，再大的悲剧都是埋在波澜不惊的生活常态后面。所以作者想到用语言去养这部小说⑤，用关注个人生命的日常化叙事去反衬日常悲剧的苍凉，给人感觉表面上平静如水，实际上内里暗流涌动。又如罗伟章的《不必惊讶》采用一种“万物发声”的奇特叙述方法，山村中的有生命的人、动物和没生命的古楼、山崖都能说话，轮番充当叙述人，全书由几十个这样的叙述章节组成，叙述了一个古老山村在现时代的变动和衰微。尽管文体奇特，但把山村作为一个自在生命去看，还是很切合它的生命形式的，因为现代化给予山村的压力和刺痛过大，它已经忍无可忍，没法再保持沉默，所以只好自已尖叫起来。反映心灵真实也是现实主义的一个方面，另外一部分作品则与心理现实同构。比如史铁生的《我的丁一之旅》主要意旨是写人类对爱情的终极追问，作者把自己分裂成三个角色：“我”、“丁一”和“史铁生”，用“今生——前世”的结构组织作品，看起来线索繁多，思绪飘忽，人物在现实时空和虚拟时空中自由出入，其实这也是和人的心理图式相一致的，因为人类性格中具有双面性和复杂性，人格往往处于分裂状态，三个叙述人正好代表人类性格的多个侧面，而“前生——今世”的结构则符合荣格所说的集体无意识理论，即在人类的无意识心理中不仅有个人自童年起的经验，还积存着人类祖先代代相传的普遍经验。又如阎连科的《受活》自称是“狂想现实主义”小说，宣称现实主义只存在于作家的内心，主要谈的是一个政治人的乌托邦幻想破灭的故事。尽管作者用奇数排列卷和章系刻意为之，没什么实际文体意义，但用毛须、根、干、枝、叶、花、果实种子依次作为各卷卷名，把解释性“絮言”作为正文和其它章节穿插排列，的确有它特别的文体意义：象征着一个政治狂想的萌生、实施、顺畅、破灭的过程，意味着当下和历史、现实和想象的交织相融状态，与一个政治人痴狂迷乱的心理结构具有同构关系，既反映了主人公的心理真实，也透出一种冷静的反讽意味。“可以这样说，这种结构类型的故事形态总是与现实形态具有某种对应关系，故事里的秩序往往就是现实秩序的反应、象征或隐喻”。⑥此外，新世纪可列入文体与现实同构之列的作品还有《上塘书》《妇女闲聊录》《到黑夜想你没办法》《太平风物》等等。

内在化的第二个表现是从文体到文气。文气本是中国古典文论的一个重要概念，始见于曹丕《典论·论文》：“文以气为主”，第一次提出了作家个性与作品风格的关系问题。后来，又指文章的气势和文章的内在力量。新世纪长篇小说文体的“气”秉承了中国传统的文气说，既指作家的精神气质对文体的生成作用，也指流贯在作品内部的一种元气。但边界又相对宽泛一点，有时也指一种情绪、一个印象，一个偶然闪现的灵感，总之是一个潜伏在文体内的深层的核心的元素。新世纪以来，在现代文学史上被忽略的“文气”命题再度成为作家关注的问题，体现了作家文体意识的内化趋向。如铁凝曾在2001年的一个文学研讨会上说：“小说对读者的进攻能力，不在于诸种深奥思想的排列组合，而在于小说家富有生命的气息中，创造出思想的表情及这种表情的力度和丰富性”。⑦贾平凹在与谢有顺的一次谈话中也有类似的话：“什么是好语言，我认为能准确表达情绪的就是好语言，他与作家的气息相关，也可以说与生命有关，而不在于太多的装饰”。⑧在这些作家看来，气息、力度、生命、情绪是文体最根本性的东西，是先于语言、先于谋篇布局的东西。所谓“体根于气”⑨，作家们认为“气”是优秀作品的根本，是产生文体的源泉，小说创作很多情况下是一种文气在带着作品往前走，在走的过程中，作品逐渐成形，叙述、结构、话语等文体因素也就自然浮现了，根本不需要去刻意经营什么文体。比如红柯就用一种简单的新闻式的语言营造出浓郁的诗性品格，《西去的骑手》基本上是平铺直叙，结构简单，就是谈了马仲英和盛世才两个人的事情，篇幅也不长，不足二十万字，却给人感觉叙述能量很大，具有史诗的大气魄和巨大的感染力，以小说的方式再现了中国边塞诗的雄浑粗放之美。这样的文体就不是靠对语言和叙述的精心营造了，主要是靠一种内在的大气来支撑了，文气的丰沛和饱满决定了文体的美学品格。正如作者所说：“中国当代作家的小说，一开始非常精彩，后边就没气了，小说应该总在加速，不能没气了。我觉得节奏可以变，但气不减少”。⑩又如莫言的《生死疲劳》据说只写了43天，如果耽于文体各因素的设计安排，是不可能在这么短的时间内写出这部长达49万字的作品的，这肯定是一种激情写作和生命写作，有一股内在的情绪在推动着作家创作，文字就那么不可控制地流下来了。没有提纲、结构、文字等的束缚，写作速度快亦不足为怪，几十万字，于思维的速度来说，只不过是一瞬的电光火闪。王安忆的《遍地枭雄》最初来源于对两处废矿的印象，那种荒凉而丰饶的场景触发了作家内心的某种情愫，在那一瞬间找到了写作的感觉。据作家自述，“场景就和人一样，具有不同的性格，有的平淡，而有的却色彩强烈，你走进去，就会觉着四周围偃息着无穷的声色，不知什么时候，一得契机，便奔涌而出。你禁不住要为它设想故事，有关过去和将来”。⑪有了最初的印象和触动，臆想中的作品就有了“内里的物质”，这种物质有自已生命的形状，可以自生自长，长出故事、情节、结构和语言等等。这里王安忆所说的“内里的物质”就是一种与文气相当的东西，也有的作家称“气质”、“气息”、“生命力”等等，各人表述不尽相同。

内在化的第三个表现是“好看小说”与“好小说”的合一。关于什么是“好看小说” 或“好小说”，文学界没有一个统一的标准，这两个词在学术界似乎不合规范，主要存在于小说作者和小说读者这两个群体中，作者心中常存写出好小说的理想，读者看到心仪的小说常会击节赞叹“好小说”或“好看小说”。从文体的角度看，“好看小说”大概对应通俗小说，指主要靠故事、情节和悬念吸引读者那一类小说，一般艺术手法平庸，缺乏原创性，但通常受到市场的亲睐；而“好小说”则对应严肃小说或纯文学小说，指那种艺术上追求原创性和纯粹性，具有较高美学含量的小说，但通常只有少数人能欣赏，受到市场的冷落。新时期以来，“好小说”和“好看小说”向来有一个明显的分界线，前者一般占据主流地位，后者则处于受贬抑的地步，雅和俗水火不相容，纯文学作家对通俗文学作家往往是不屑一顾的。进入新世纪以来，两种小说的紧张关系得到缓和，纯文学和通俗文学达到少见的深度和解，出现了一批既可称作“好小说”又可称作“好看小说”的作品，如《沧浪之水》《高兴》《暗算》《风声》等等。这些作品一方面保持了纯文学的品格，具有独立的审美价值，另一方面，又呈现通俗文学的面孔，一般有引人人胜的情节、扣人心弦的悬念、鲜活诙谐的细节和通俗易懂的语言，从而争取到比以往纯文学作品宽泛得多的读者群，占据了和通俗文学相当的市场份额。从这类作品上，评论者和普通读者各取所需，前者可以从它们找到可资分析的艺术元素，后者可以得到好看的故事和阅读的快感。“好小说”和“好看小说”的合一，不排除是纯文学作家为追求市场效应而采取变通的办法，但更主要的还是长篇小说文体演变进入新世纪的一个自然结果，是文体内在化的一个表征。这类作品只是借用通俗文学的壳，底子还是纯文学的，可看作新世纪长篇小说的一个异体，文体的现代意味沉到深层。拿张恨水的《啼笑姻缘》和麦家的《风声》一比较，就可看出文体风格明显不一样，前者是地地道道的通俗文学，靠故事和言情取悦读者，文体陈旧，而后者只是取一个悬疑小说的模子，文体富有张力，加入了很多现代主义因子，主题直逼存在的极致和人性的幽微处。又如贾平凹的《高兴》，以纪实文学的方式记录了农民刘高兴进城捡破烂的种种遭迹，主要人物只有三四个，用简单的线索串起一个个有趣的小故事，人物对话诙谐幽默，很具可读性。但小说又绝不是一个平面化的社会纪实，而是平淡中见深意，正如作者所说，“它绝不是社会调查或报告文学，它完全是虚构性的小说。小说既要写出生活真切的一面，要鲜活，要温暖，但必须有它的精神在内中。写了现实题材不一定就是现实主义作品”。⑫阎真的《沧浪之水》用的还是传统的现实主义手法，讲的是卫生厅的研究生池大为如何从一个多余人一步步爬上厅长的位置，布满大量富有生活气息的细节，刻划了几个具有个性的人物，逼真了地再现了日常生活中的人情世故。其中，隽永的细节、故事的走向以及对官场游戏规则的揭示，恐怕是小说赢得大批作者的主要原因。但小说又绝不只是一本官场小说，在文本的深层是对人性的拷问和对知识分子命运的思索，在文体上亦逸出了通俗小说的故事体，采用了陀斯妥耶夫斯基式的心理分析、反讽式的叙述语言和整体性的隐喻结构，具有潜在的探索性。

（本文为湖南省社科基金项目“新世纪长篇小说主潮研究”（2010YBB140）；2010年中国作协重点作品扶持项目）

晏杰雄湖南科技大学人文学院

注释：

①张末民：《新世纪文学的发展特征》，《作家》2006年第3期。

②卢伯克：《小说美学经典三种》，第29页，上海文艺出版社1990年版。

③列维-斯特劳斯：《结构人类学·编后》，第276页，文化艺术出版社1989年版。

④贾平凹：《秦腔·后记》，第565页，作家出版社2008年版。

⑤见田小满对毕飞宇的访谈，载《北京晨报》2005年11月13日。

⑥吴义勤：《长度·难度·速度·限度——关于长篇小说文体问题的思考》，《当代作家评论》2002年4期。

⑦铁凝：《老实是最大的智慧》，《文学报》2001年10月25日。

⑧贾平凹、谢有顺：《探寻当代作家的心灵史》，《文学报》，2003年4月10日。

⑨见元代姚燧《卢威仲文集序》。