《沧浪诗话》与日本镰仓、室町时代歌论

2011-11-19祁晓明

暨南学报(哲学社会科学版) 2011年4期

关键词：和歌诗论沧浪

祁晓明

(对外经济贸易大学中文学院,北京 100029)

《沧浪诗话》与日本镰仓、室町时代歌论

祁晓明

(对外经济贸易大学中文学院,北京 100029)

《沧浪诗话》传入日本的时间是在禅宗盛行的镰仓、室町时代,主要经由中土禅僧的赴日弘道,或日僧的中土求法而传播。中世歌论或取沧浪诗论的只言片句,或侧重沧浪的批判精神,在突破旧的传统束缚,创新歌学理论方面受到《沧浪诗话》的深刻启发。有着抽象思辨色彩且反对“以文字为诗”、“尚词而病于理”、“尚理而病于意兴”的沧浪诗论,适应了和歌理论由偏重外在的修辞、体裁,向探究内在的抽象本质这一文艺思想变革的需要。而沧浪诗论与传统和歌论精神的相通,也是其能够为日本人所接受的原因。

沧浪诗话;镰仓室町时代;歌论

南宋严羽的《沧浪诗话》不仅在中国是影响广泛、体系完备、纲领鲜明、议论精彩的一部诗歌理论著作,同时也是在东亚地区影响极大的一部中国诗话。仅以日本而论,近世(江户时代)数量庞大的诗话著作自不必说,就是中世(镰仓、室町时代)以来的众多歌论书中,沧浪诗论的影响亦十分显著。在这方面,传到日本的中国文艺理论著作中,只有钟嵘的《诗品》可与之比肩。

作为汉诗理论的《沧浪诗话》,理应先影响到日本人的汉诗创作,而实际情况却并非如此。《沧浪诗话》传入的镰仓、室町时代(五山文学时代),禅僧们的诗文基本上是学宋诗的,这当然与标榜盛唐的沧浪诗论异趣。沧浪不满以文字、才学、议论为诗的苏轼、黄庭坚,而五山禅僧们却十分欣赏苏、黄的诗①五山文学时期仅苏诗注本就有瑞溪《脞说》、大岳《翰苑遗芳》、万里《天下白》、一韩《蕉雨余滴》、木虵《天马玉沬》等,黄诗注本则有万里《张中香》、一韩《山谷诗抄》、月舟《山谷行云集》等,可见苏、黄受五山禅僧们欢迎的程度。。注意到沧浪诗论的,似乎只有虎关师炼(1278～1346)《济北诗话》而已。《沧浪诗话》真正为日本诗论家所重视,是进入近世以后的事情②近世初期释元政《草山集》、石川丈山《北山纪闻》、《诗法正义》、松永尺五为石川丈山《覆酱集》作的序、伊藤仁斋《古学先生文集》以及贝原益轩《初学诗法》中都有对《沧浪诗话》的引述。。

与此形成对照的是,中世歌学理论著作,如二条良基(1320～1388)与顿阿(1289～1372)的《愚问贤注》、花山院长亲(耕云,?～1429)《耕云口传》及《七百番歌合序》、正彻(1381～1459)《正彻物语》、心敬(1406～1475)《心敬私语》(又作《细语》、《ささめごと》)等对于《沧浪诗话》却颇多征引。至于近世契冲(1640～1701)《代匠记》、《河社》、贺茂真渊(1697～1769)《歌意考》、《续万叶集论序》、本居宣长(1730～1801)《玉胜间》等著名歌学理论著作中,也都有沧浪诗论的显著影响。较之诗论家,歌论家更能理解其诗论的精神③太田青丘《日本歌学和中国诗学》说:“所谓诗话,虽然其大部分不过是有关诗的因缘来历的逸事琐话之类而已,然而我国歌人却视之为珍玉并特地以之为反照自身之光。此种见识值得敬佩。镰仓、室町时代赋诗、论诗的禅僧固然很多,仅以现存的诗文集、诗话类而论,其中可以与像耕云、正彻、心敬等那样真正学到《沧浪诗话》精神的歌论相比肩的,并不多见”。。沧浪主张诗歌“吟咏性情”,反对“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”;主张“意兴”、“兴趣”反对“尚词而病于理”、“尚理而病于意兴”;主张“论诗如论禅”,“大抵禅道在妙悟,诗道亦在妙悟”,以“汉魏晋与盛唐之诗”为“第一义”;主张“学诗先除五俗”、“工夫须从上仿下,不可从下仿上”等诗学观点,屡屡为歌论著作所征引。诚如太田青丘所说,镰仓、室町时代歌学与中国诗学的交涉,远比人们想象的要深刻得多[1]129。

本文拟从《沧浪诗话》传入日本的时间,其在当时和歌论著中被引用的情况,以及歌论接受沧浪诗论的原因等方面,探讨《沧浪诗话》与镰仓、室町时代和歌论的影响关系。

一、《沧浪诗话》传入日本的时间

《沧浪诗话》究竟何时传入日本?虽然还不能断言单行本的确切传入时间,但南宋魏庆之的诗话汇编《诗人玉屑》全载了《沧浪诗话》,因此《诗人玉屑》与《沧浪诗话》应该是同时传入日本。

据市古贞次说,《诗人玉屑》在“日本南北朝时代之前就已经渡来,当时的和刻刊本‘五山版’中就有无跋本和正中元年(1324)跋本(可能是朝鲜刊本)二种。此外,室町时代尚有写本流传”[2]192-193。这里提到的正中元年“五山版”《诗人玉屑》的跋文。据太田青丘说,是担任过后醍醐天皇(1288～1339)侍读的玄惠法印(1269～1350)在给《诗人玉屑》“批点句读”时所作。其跋文曰:“兹书一部批点读毕。胸臆之决,错谬为焉,后学之君子望正之耳。正中改元,臈月下瀚,洗心子玄惠誌”。太田认为:“虽然不能据此就说,玄惠跋本刊行于正中元年。但从版本的体裁、纸质来看,应该是不会太晚于正中元年的刊本”[1]161。太田见到的“五山版”玄惠跋本现藏岩崎文库,其所著《日本歌学和中国诗学》扉页附有该版本的照片[1]封2。

这方面的文献还有《花园天皇宸记》。这是一部花园天皇(1297～1348)自己写的日记,时间为延庆3年(1310)至元弘2年(1332)。据大曾根章介说,正中元年跋本传入后的第二年,《花园天皇宸记》的“12月28日”条中也提到《诗人玉屑》。其文云:“近代有新渡书,号《诗人玉屑》诗之脑髓也”①大曾根章介《日本古典文学大辞典》“诗人玉屑”条:“早在镰仓末期就已渡来我国,正中元年(1324)二月下旬玄惠法印施以‘批点句读’者(五山版扉页),即渡来后不久的次年记载于《花园天皇宸记》‘12月28日’条中‘近代有新渡书,号《诗人玉屑》诗之脑髓也’的”。。花园天皇正中2年就是公元1325年,距离《诗人玉屑》成书的宋淳佑甲辰(1244)约80余年。可见,正中初年,日本起码有两种版本的《诗人玉屑》存在,其一为和刻的“五山版”,其一为舶来的唐本。

此外,镰仓、室町时代的歌人、连歌的集大成者二条良基与顿阿的《愚问贤注》中的“羚羊挂角”、“吟咏性情”、“汉魏盛唐,各别是一体”之语,均出自《沧浪诗话》。另外,二条良基《僻连抄》中说:“才学虽说并非必要,但完全忽视才学,亦不能称连歌高手”[3]20。这显然来自沧浪“诗有别才,非关书也,诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理则不能极其至”之论。永和元年(1375)良基曾经将玄惠所著《圣德太子宪法抄》赠送给足立义满,可见其对玄惠著述并不陌生。考虑到良基与玄惠的这层关系,他读到的《沧浪诗话》很可能是这个时期业已存在的《诗人玉屑》玄惠跋本②增田欣《良基连歌论与＜诗人玉屑＞——以字眼说为中心》(文学·语言1956)指出良基连歌论与《诗人玉屑》存在影响关系。。

《沧浪诗话》开始为日本诗论所引述,也是在中世的镰仓、室町时代。虎关师炼在其《济北诗话》中引用过《诗人玉屑》:“《玉屑集》:‘句毫畔理者,以石敏若冰柱悬檐一千丈……’”[4]298。这里的《玉屑集》当指《诗人玉屑》而言,因为同样的内容亦见于《诗人玉屑》。虎关很可能是借助该书而接触到严羽诗论的。其论诗,多与严羽同。受到沧浪区分“盛唐”、“大历以还”、“晚唐”的启发,《济北诗话》也以“唐初、盛唐之诗人”与“晚唐诗人”相提并论③《济北诗话》:“唐初、盛唐之诗人有赠答,只和意而已,不和韵矣……和韵者,《诗话》曰‘始于元、白’。方今元、白之集,和韵多焉,晚唐诗人多效之,至赵宋,天下雷同,凡有赠寄,无不和韵矣……予熟思之,盛唐诗人已有和韵,至元、白而益繁耳矣”。。而最有力的证据是他谈及和韵时说:“和韵者,《诗话》曰‘始于元、白’”。这里的《诗话》,当指《沧浪诗话》。因为《沧浪诗话》有”和韵最害人诗,古人酬唱不次韵。此风始盛于元、白、皮、陆”的话。因此虎关读过《沧浪诗话》当无疑义。《济北诗话》原为20卷《济北集》中的一卷,该书是花园天皇正和3年(1314)虎关居于京都白川济北庵时所作,时间上略早于正中初年,则虎关所见《诗人玉屑》可能是正中初年刊本以外的写本。

至于传播的途径,与镰仓、室町时代禅宗流行于日本有关。《沧浪诗话》附录的《答出继叔临安吴景仙书》说:“妙喜自谓‘参禅精了’,仆亦自谓‘参诗精了’”。这句话中提到的妙喜,是曾被南宋孝宗赐与“大慧”之号的禅宗七宗之一的杨岐宗的重要人物,可知严羽与杨岐宗关系密切。日本杨岐宗的开祖俊芿(1166～1227)曾入宋受学于蒙菴元聪门下,建历元年(1211)回国传杨岐宗一派禅宗。影响所及,后鸟羽上皇及公卿贵族、武家将军多从其学禅法。日本禅宗二十四流中,有二十流源自杨岐宗。据宇井伯寿《支那佛教史》所说:“渡来日本并居住在京都、镰仓一带的杨岐宗一派之人非常之多”。因此可以推断,本来就对沧浪诗论抱有极大关心的渡日杨岐宗门人将《沧浪诗话》传来的可能性极大[1]162。

综上所述,在日本,《沧浪诗话》最初是以诗话汇编本的形式传播的。其传入的时间在禅宗盛行的镰仓、室町时代,传播的途径是通过中土禅宗僧侣的赴日本弘道,或日本禅僧的入宋求法。

二、中世歌论对于《沧浪诗话》的引用

中世歌论受到沧浪诗论显著影响的,首推二条良基、顿阿。良基不仅身为公卿,权倾一时,地位显赫,同时也是连歌的集大成者。其连歌论有《筑波问答》、《九州问答》、《十问最秘抄》、《僻连抄》等。和歌论有《近来风体》、《愚问贤注》等。他还曾为敕撰和歌集《新后拾遗和歌集》作过序。顿阿俗名二阶堂贞忠,为镰仓时代后期的僧侣。和歌师事二条为世(1250～1338),为二条派①镰仓、室町时代歌论分裂为以御子左家嫡传的当家人二条为世(1250～1338)为首的“二条家”,和以同属藤原氏御子左家的京极为兼(1254～1332)为首的“京极家”。前者著《和歌庭训抄》,歌风主平淡、有余情。后者著《为兼卿和歌抄》,重实感、歌风纤细。伏见天皇正应6年(1293)为兼拟撰《敕撰集》,永仁3年(1295)为世著《野守镜》对为兼进行攻击,后伏见天皇正安3年(1301)为世撰《新后撰集》。花园天皇正和6年(1317)为兼撰《玉叶和歌集》,于是为世撰《歌苑连署事书》对其加以攻击。中兴之祖。晚年继二条为明之后撰成《新拾遗和歌集》,其和歌论有《井蛙抄》与《愚问贤注》。

《愚问贤注》作于贞治2年(1363),书成后曾赠送给后光严天皇(1338～1374)和足立义诠(1330～1367)。该书是二条派歌人顿阿回答良基有关歌道问题的对话集,其歌论从沧浪诗论借鉴之处甚多。例如,沧浪论“妙悟”而主“兴趣”,认为这就像“羚羊挂角,无迹可求”。并说:“汉魏之诗,词、理、意、兴,无迹可求”。良基论“日本和歌之道”也说“羚羊挂角,飞鸟过目,古贤之趣旨无迹可趁,风雅之遗言无处可求”[5]123。

又如良基说:“《万叶》之古语,《三代集》之艳言,皆宜广而学之,以去俗言、俗态也”[5]124。又说:“虽说歌以心为主,初学者应临题沉思,然若选词不慎则风情自不能致。即偶尔咏出,亦皆近于俗而无幽玄之趣”[5]126。这些主张和歌应“去俗”的观点显然来自沧浪。《沧浪诗话·诗法》云:“学诗先除五俗,一曰俗体,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韵”。

良基概论当时歌坛的现状说:“日本和歌之道,似尽人皆知而实未知,似举世可咏而实不能咏。差可赏玩者数量虽多,而攀桂林一枝者迄今未有。出于家传秘授者虽多,而能拾昆山片玉者则未有”[5]123。这与沧浪批评“近代诸公”之诗“读之反复终篇,不知著到何在”同一论调。

沧浪论诗,特重辨别诗歌的风格体制,并以其中的一种作为诗学的标准和典范。他说:“汉、魏、晋与盛唐之诗,则第一义也;大历以还之诗,小乘禅也,已落第二义矣;晚唐之诗,则声闻辟支果也”。“以汉、魏、晋、盛唐为师,不作开元、天宝以下人物”。顿阿上述“辨歌体”的提法以及良基“诗者汉、魏、盛唐,各别是一体”的观点都来自沧浪的辨诗体之论。良基说:“和歌亦自《万叶》、《三代集》以来时有撰集,或因时褒贬,或由人好恶,而为一代吟赏之姿。今日之歌,以何体为正路而宜摹写之乎?”[5]124-125。仅从提问题的方式就明显留有沧浪辨体论的影响痕迹。此外,顿阿说:“宽平、延喜之际可见此道中兴,而《古今集》尚不能惬贯之之心,于是撰《新撰》三百六十首,载《古今》歌二百八十首之《今撰》,已可谓玄之又玄也。何况其后之撰集,皆难为一代楷模”[5]124-125。以《古今集》、《新撰集》以后之和歌集“皆难为一代楷模”,即沧浪“以汉、魏、晋、盛唐为师,不作开元、天宝以下人物”之意。

良基、顿阿主要表达的是二条派家传秘授的歌学立场,这本身就决定了其与沧浪诗论存在抵触。例如当时的和歌论中有人主张和歌“舍触物而感,吟咏性情之外无他。《万叶》、《三代集》以下皆圣人之糟糠也。只须对风云草木而将眼前风景,依原样咏出,自可有发明之期,而不必专借古语,学旧典”。“应该将胸中生发的真实新鲜的风情,原封不动地咏出”[5]123。这是对沧浪诗应“吟咏性情”,反对“多务使事,不问兴致。用字必有来历,押韵必有出处”之论的运用。对此良基与顿阿表达了反对的意见,他们认为在“和歌盛兴而歌论中六义、十体始定,其后歌学如果仍固守上古淳朴之体,反而是一种偏见。敕撰始于《万叶》之后,歌合盛于宽平以还,而皆能据此明歌道之好坏,辨和歌之优劣。加之浜成之《式》,应光仁天皇之诏敕,《孙姬式》遗圣庙之制,皆能除歌病,辨歌体,谁人可不从之者?”[5]124。从这一段论述来看,良基与顿阿墨守的是藤原浜成(724～790)《歌经标式》、孙姬《孙姬式》以来以探讨歌病、体制、修辞为主歌论传统,尚未脱离形式主义的束缚,与主张“妙悟”,反对“以文字为诗”、“尚词而病于理”、“尚理而病于意兴”的沧浪诗论在精神上不能同日而语。

花山院长亲(?～1429)的歌学理论也深受《沧浪诗话》影响。他是南北朝、室町时代的公卿、歌人,后为临济禅僧侣,法号耕云明魏,字子晋,曾协助宗良亲王(1311年～1385年)编撰《新叶和歌集》,著有《耕云千首》、《耕云口传》等。后者是耕云作于庆永10年(1403)的歌论书,其中暗引宋代诗话处颇多。例如说黄庭坚《黔南十绝》“取白乐天之诗,或改三四字,或改一二字”。此事见于葛立方《韵语阳秋》①葛立方《韵语阳秋》:“近观山谷黔南十绝七篇,全用乐天《花下对酒》、《渭川旧居》、《东海寻春》、《西楼委顺》、《竹窗》等诗,余三篇用其诗略点化而已”。。而“后学批判之云:‘乐天长于比喻,山谷长于剪裁’”云云,又是引曾慥《诗选》②任渊《山谷诗集注》解题引曾慥《诗选》:“山谷十绝诗尽用乐天,大篇裁为绝句。盖乐天长于敷衍,而山谷巧于剪裁”。耕云不过改“比喻”为“敷衍”而已。语。耕云在为《七百番歌合》所作的序中还提到过《沧浪诗话》:“抑古诗之体亦屡屡随时代而变化,而风雅之姿不显。故沧浪之诗法有除五俗之事,所谓俗体、俗意、句俗、字俗、韵俗也”[1]167。而《耕云口传》中亦多引沧浪诗论。

例如沧浪说:“诗有别才,非关书也。诗有别趣,非关理也。然非多读书多穷理,则不能极其至”。《耕云口传》也说:“抑连缀三十一字者,有堪能与不能。堪能者与生俱来,理正而语优柔。不堪则心不动而词不达意。然期于堪能,则不读书明理,则终难臻于秀逸矣”[5]155。又如沧浪以禅喻诗云:“大抵禅道在妙悟,诗道亦在妙悟”。耕云评西行等人歌云:“虽朦胧难读,实为具幽玄高妙之真体。非知音不能悟此义”[5]163。

《耕云口传》说,体悟歌道之真谛,须依靠澄静内心的直观把握,而非其他:“其上,此道之秘事,别无所在,不过出于我心而心有所悟而已。悟则体得大方和歌之趣向,关键只在数寄之心志一事而已”[5]164。耕云所谓“すき”(好き、数寄)是指作歌时的清澄心境[6]271,即“忘却寝食,忘却万事,闻朝夕之风声而内心澄澈,凝视浮云之色而心不为尘间仇事所乱”[5]156。这与沧浪的“大抵禅道在妙悟,诗道亦在妙悟”,“诗有别才,非关书也,诗有别趣,非关理也”之论精神相通。

沧浪以“汉、魏、晋与盛唐之诗”为“第一义”;以“大历以还之诗”为“小乘禅也,已落第二义矣”。《耕云口传》也说:“天地之间所有技艺,岂与此歌道相离耶?谓吟咏之间当怜花哀露,已落言筌,歌之第二义门也,非歌之真体。故古人云‘和歌乃日本之陀罗尼也’。又神明、佛陀、菩萨、圣众,歌志得之于此,歌之深理亦在此”[5]155。

《耕云口传》论“本歌取样”之事云:“古无此事,乃中古以来之事也。《古今集》中虽有与《万叶集》歌同者,然与本歌分离,不过将《万叶集》之雄健柔软化,以便于听闻,并无丝毫省略之处”[5]158-159。只要拿这段话与沧浪“和韵最害人诗,古人酬唱不次韵。此风始盛于元、白、皮、陆、本朝诸贤乃以此斗工,至往复有八九和者”相对照,就可看出,虽然二者讨论的话题不同,但耕云是以沧浪看待“和韵”的观点来论“本歌取样”的。

《耕云口传》而外,耕云为《七百番歌合》所作的序中说:“三百篇之后经离骚、汉魏、迄建安、黄初、元和、永明、盛唐,虽其体愈繁,而竟莫杂以俗意、俗词”[1]160。这一段关于汉诗史的议论来自《沧浪诗话·诗体》:“风、雅、颂既亡,一变而为离骚,再变而为西汉五言,三变而为歌行杂体,四变而为沈宋律诗……以时而论,则有建安体、黄初体、元嘉体、永明体”。而这里的“俗意、俗词”即沧浪所谓“俗意、俗句、俗字”。

较之良基和顿阿,花山院长亲的歌论更注重和歌内在的本质(“体悟歌道之真谛”),探讨和歌普遍的“深理”,并且认为“幽玄高妙”的歌道通过佛教的“悟入”才能够体得。而这些,也都是沧浪诗学的精髓。花山院长亲之后的正彻、心敬等人对于《沧浪诗话》的摄取,也都是遵照这样的路径。

将沧浪诗学引入歌论的还有室町前期的临济宗的僧侣兼歌人正彻(1381～1459)。正彻字清岩,庵号招月,出家后法号正彻,曾为室町幕府八代将军足利义政(1436～1490)讲解过《源氏物语》。其论歌尊藤原定家(1162～1241),歌风贵妖艳缥缈而具幻象,其幽玄论受到托名藤原定家的《愚秘抄》、《三五记》的影响,二条派视之为异端。有纪行《なぐさめ草》。和歌论著有《正彻物语》(上卷为《彻书记物语》,下卷为《清岩茶话》)。

《正彻物语》袭用《沧浪诗话》之处颇多。例如:《彻书记物语》说:“正如所谓‘向上一路’那样,有凡虑所不及者。虽曰末叶之风体,以掩目不视为宜。然以余所见,学歌之上道,仅得其中道。虽不及于上道,然瞩望于无上之处,必能得其中道也”[5]220。这段话袭用沧浪“入门须正,立志须高”,“从顶额上做来,谓之向上一路”,“学其上,仅得其中。学其中,斯为下矣”,“工夫须从上做下,不可从下做上”之论。

《彻书记物语》说:“歌咏非由才觉,但能会得歌心,了然而解者可也。能会得歌心者,了悟之心也。能完全会得歌心者,长于歌者也”[5]225。此论即沧浪“大抵禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟”和“诗有别才,非关书也,诗有别趣,非关理也”之意。

《清岩茶话》说:“依此随意咏习之可也。然则此歌乃至于极致而返于初学者,故而能写之也。取水中之月,取之似易而终不可得。此事虽非水中月可比,要亦难得之事也”[5]256。这段话袭用沧浪“故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”之论。

《清岩茶话》说:“细观此和歌,好歌常若无意于缀词而咏,吟咏而不陷于理窟,忧柔而有幽玄之致。至极好歌在理之外,不可曲为之解者,又不可以词说之而使人知者也,唯自然领悟而已矣”[5]246。又云:“不涉凡虑,除了理外之玄妙,更似一无所为。将上下两句相隔甚远之意结合起来,即臻于自在歌境之工夫”[5]251。此论即沧浪“不涉理路,不落言筌者上也”以及反对“尚词而病于理”、“尚理而病于意兴”之意。

正彻的歌论,旨在通过反对二条派将藤原定家凡庸化、平淡化而重新确立藤原定家歌学的正统地位,这种现实需要与反对宋人“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”,以“汉魏晋与盛唐之诗”为诗之极致的观点十分契合。

歌论深受《沧浪诗话》启发的还有室町时代天台宗僧侣、连歌师心敬(1406～1475),又称连海、心惠、心教,和歌曾师事正彻。歌论主《新古今集》,以注重对象的凝视和主体的沉潜为特征。连歌论著作有《ささめごと》以及《老のくり言》、《ひとり言》等。《ささめごと》(《细语》)为心敬宽正4年(1463)回到家乡纪伊国之田井庄时,应当地人所问而作的问答体论著。内容包括连歌的学习方法、风格论等,其中大段论和歌与佛教的关系。佐佐木信纲《日本歌学大系》第5卷所收《心敬私语》在内容上与《ささめごと》大致相同而略有出入。

《心敬私语》与《沧浪诗话》相通之处颇多。例如:《心敬私语》“然则无论过目多少圣教抄物,若无冷暖自知之体认,则修行至难也。西行上人亦教人云:歌道即禅定修行之道也。诚至此道者,可谓顿悟直路之法也”[5]315。此论即袭沧浪“大抵禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟”以及“谓之向上一路,谓之直截根源,谓之顿门,谓之单刀直入”之语。

《心敬私语》评源信明、定家、正彻“不明体之歌”说:“此类秀逸乃真实法身之姿,堪称无师自悟者也。难以词、理说之”[5]313-314。又说:“人丸、赤人之歌,只须视之为其人即可。至于道之人眼中,歌皆玄妙不可说者也”[5]293。又如《ささめごと》说:“和歌论若不以空门大悟为指归,如何能脱却‘生死论’这样外在形式的束缚呢?”[3]123。此论即沧浪“大抵禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟”以及“不涉理路,不落言筌”之意。

又如《心敬私语》说:“往昔歌仙回答有人歌者当如何咏之问云:枯野之薄暮,有明之月色。此寄歌心于不可言说之处而悟‘冷寂’之法者也”[5]314。心敬所谓“枯野之薄暮”、“有明之月色”即沧浪“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”中之“相中之色,水中之月”。

再如《心敬私语》答“歌与连歌中凡俗之句其风姿若何”之问说:“凡俗者有姿之凡俗与心之凡俗之别。前者易辨,后者难懂”[5]296。心敬所谓“俗姿”、“俗心”相当于沧浪“学诗先除五俗,一曰俗体,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韵”中之“俗体”、“俗意”。

心敬是正彻的高足,较之正彻,心敬歌论更自觉地运用禅家心法,他论歌道而每言“顿悟”、“无师自悟”、“玄妙不可说”、“于不可言说之处而悟”云云,无不是沧浪“诗禅一致”说的运用。

综上所述,中世歌学理论著作对于《沧浪诗话》颇多征引,二条良基、顿阿仅取只言片语,尚不能领会沧浪诗学的真精神。而耕云、正彻和心敬之摄取《沧浪诗话》,尤重从精神实质上领会沧浪诗论,他们从反二条派的墨守秘传家授的立场出发,在努力突破拘泥形迹的歌学传统束缚,开创新的理论天地方面找到了与《沧浪诗话》的共同点。

三、沧浪诗论为和歌论接受的原因

首先,中世文艺思想由于禅宗的流行①最先将禅宗传到日本的是荣西(1141-1215)。他入宋学禅,于建久2年(1191)回国,将临济宗传入日本。但荣本为密教僧侣,因此他传播的并非纯粹意义上的禅宗。将禅宗的真精神传入日本的是安贞元年(1227)回国的道元,他是日本曹洞宗的开山之祖。禅宗传入日本后受到贵族和武士双方的欢迎。北条时赖招请宋僧兰溪道隆,北条时宗招请元僧无学祖元在镰仓分别兴建了建长寺和圆觉寺。及宋代理学的传入而发生着深刻的变化,其总的特征是对于理论性思考的重视以及重内轻外、重精神轻形式、重抽象轻具象的价值取向。

一般来说,日本人的理论思辩少有能与其艺术能力相匹敌的成果,而镰仓新佛教(禅宗)中却可以见到即使列于中国、西洋哲学思想当中亦未必逊色的理论思考②日本曹洞宗的开祖道元著有《正法眼藏》,这部著作是以和文写成。家永三郎《日本文化史》说,这表明道元意识到,即使从中国移入禅宗,其哲学思辩也需要由日本人的独立思考来进行。,镰仓新佛教(禅宗)与京都佛教(6世纪传入的天台宗、真言宗)主要研究经典、祈祷法令不同,禅宗主张见性成佛,探求本原、性相,是在不擅长理论思考的日本文化中罕有其类的思辨成果。从这个时期开始,理论性思考的尝试见于文化思想诸领域。例如王朝时代的历史著述不过记述史实而已,而镰仓、室町时代却出现了从思想批判的角度来论述历史现象的著作,带有明显的历史哲学的倾向①慈圆的《愚管抄》(成书于1220年)就是论证了历史上武家政治出现的必然性。又如北畠亲房的《神皇正统记》(成书于1339年)也试图论证南朝天皇为正统天皇。。又如神道教本来是没有教义和经典的咒术、仪式而已,而自镰仓、室町时代始神道教才有了自己的经典②伊势外宫的神官伪作《神道五部书》,自此神道教才有了自己的经典。。王朝时代的日记文学如《枕草子》不过记述作者的感觉、印象而已,缺乏对于人生、世界的理性思考。而镰仓、室町时代却出现了含有哲学思考的随笔,如鸭长明的《方丈记》(成书于1212年)及吉田兼好的《徒然草》(成书于1330年)。镰仓、室町时代传入的深受禅宗影响的宋代经学,突破了唐代以前以研究古注为正轨的传统,与以往汉、唐的注疏、文字之学相比,其抽象思辩色彩尤其突出。镰仓、室町时代的歌论也具有相同的倾向。尽管探讨和歌本质及技巧的歌论著述早在王朝时代就曾大量存在,例如藤原俊成的《古来风体抄》、藤原定家的《每月抄》、《咏歌大概》等,但这些著述一般都不具备艺术论的性质。而镰仓、室町时代以后的歌论则提出了作为日本独自美学原理的“幽玄”概念[7]130。京极为兼(1254～1332)《为兼卿和歌抄》中有“气性合于天理”之论(5(109。花山院长亲自己年轻时曾经“度于理庭”[1]160,而《耕云口传》中大谈“性理”为“万物之根源”,并认为和歌亦当“以此为准则”云云,都表明他们虽为和歌论者却也染指性理之学[5]5,155。木宫泰彦说,虎关师炼是“日本最早钻研宋学者”[8]413,其《济北集》中虽然痛驳朱熹非“醇儒”,但其《元亨释书》的《荣西传赞》中却盛赞周敦颐:“仲尼没而千秋有余载,缝掖之者几许乎?只周濂溪擅兴寄之美矣”。冈田正之说,虎关师炼对于道学之祖周濂溪的推赏一至于此,不可能不与其学说产生共鸣[9]312。镰仓、室町时代传入的禅宗及宋代理学,使得日本文艺思想更趋理论化和思辩性。而据一条兼良(1402～1482)《尺素往来》可知,曾经给《诗人玉屑》作过“批点句读”的玄惠本人,也是大力倡导宋代理学的人物③一条兼良《尺素往来》:“近代独清轩玄惠法印,宋朝濂、洛之义为正,开讲席于朝廷以来,程、朱二公之新释,可为肝心侯也”。。

禅宗及宋代理学注重内在的精神而非外在的形式。日本的禅宗寺院不重寺院、佛像的造型,而是将广大的自然压缩于狭小的空间,以象征的手法来表现即使渺如微尘,亦可见出宇宙生命这一泛神论哲学观念④京都龙安寺庭院中除了白沙之上摆放着大小不等的十数个石块之外别无它物,以此象征着大海。又如大德寺庭院,在猫额那样狭小之地,通过石块的组合而呈现出深山幽谷川流奔腾的复杂景观。。日本禅僧创作的水墨画,用单一的墨色,极度抽象化的线条和构图,从精神的角度来表现对象。这与前代以色彩为命脉的大和绘不同。这种重内轻外、重精神轻形式,重抽象轻具象的价值取向也给予这个时期的和、汉文学论以深刻影响。例如虎关师炼的《济北诗话》,论诗以“醇全”为宗旨,注重天然的气质和内在的精神,摒弃人为的雕饰,摆脱了《文镜秘府论》以来的偏重修辞及体裁的繁琐的形式主义诗学的束缚,从而完成了诗歌理论的由注重外在形式而重视内在思想的转变。而此时的歌论亦呈现出与前代迥异的时代特征,即脱离讨论“歌病”、“六义”,偏重形式、技巧的歌论,开始热衷于“幽玄”、“有心”等抽象的和歌内在本质的探讨。岩津资雄说,就歌“心”而论,古代歌论主要将其作为题材、“趣向”来考虑,而中世歌论则更多地将其作为表现内容(余情)来看待;就词“姿”而论,古代歌论主要是指单纯的修辞、技巧而言,而中世歌论则更注重修辞、技巧背后的心理、态度,前引《耕云口传》强调作歌时的清澄心境“すき”(好き、数寄)即其一例。作歌态度论与余情共同构成了中世歌论的两大主题[6]253。京极为兼《为兼卿和歌抄》提出了著名的直写心声的创作理念,所谓“心のままに詞の匂ひゆく”(随心所欲词自香)[5]112。其歌论的内容,不同于以往的以歌语解说为主的歌论书,而是围绕和歌的本质,“心”与“词”的关系等根本性问题展开议论。他说,《万叶集》时代的和歌不过是说出“随心之所感”而已,“随心之所感而言所欲言”[5]110-111。其歌论的内容,不同于以往的以歌语解说为主的歌论书,而是围绕和歌的本质,“心”与“词”的关系等根本性问题展开议论。

在这样的背景下,与大部分宋代诗话主要是诗、诗人的逸事琐话迥异,有着完备的诗论体系、鲜明的诗学纲领,好为形而上的高论,具有抽象思辨的色彩,且主张“妙悟”,反对“以文字为诗”、“尚词而病于理”、“尚理而病于意兴”的《沧浪诗话》之为日本人所接受,就决不是偶然的。它适应了日本中世文艺思想转向思辨性、抽象化、注重内在精神的变化趋势。

其次,和歌理论在镰仓、室町时代,其自身亦面临着深刻的变革。这个时期歌论分裂为以藤原氏御子左家嫡传的当家人二条为世为首的“二条家”,和以同属御子左家的京极为兼(1254～1332)为首的“京极家”,以及冷泉为相(1263～1328)为首的“冷泉家”。作为正统派的“二条家”墨守陈规,坚持繁琐的形式主义的家传秘授的立场,“京极家”则努力突破拘泥形迹的歌学传统束缚。上述花山院长亲、正彻和心敬都不同程度地站在反对“二条家”的立场之上。例如《耕云口传》就否定歌道“秘传”的必要性:“此道之秘事,别无所在,不过出于我心而心有所悟而已”云云,表达了其努力摆脱二条派形式主义歌论传统束缚的倾向。而正彻的歌论,旨在对为二条派凡庸化、平淡化的藤原定家歌学注入新的生气,因而也被正统派“二条家”视为异端。这种反对墨守家传,陈陈相因的批判精神与宋代理学排斥汉、唐训诂主义,于人心性中发现普遍之理的态度又是相通的。而沧浪“非傍人篱墙,拾人涕唾”,“自家闭门凿破”的精神,在突破旧的传统束缚,创新歌学理论方面给予他们以深刻启发①太田青丘《日本歌学和中国诗学》说,花山院长亲、正彻、心敬是真正能够学到沧浪诗论的真精神的。。

复次,任何外来文化的成功移植,客观上都要求作为移植对象的地域、国度具备适宜的土壤。日本既有的歌论观点与《沧浪诗话》存在着许多相通之处,这为沧浪诗论的接受提供了条件。镰仓、室町时期的佛教与和歌关系密切,京极为兼深受法相宗唯识论影响,而顿阿、心敬是天台宗僧侣,花山院长亲、正彻是临济禅僧侣。一遍上人(1239～1289)所创的时宗信徒中颇多以和歌、连歌、谣曲著称者[10]22。一遍上人主张唱念“南无阿弥陀佛”,这个主张亦以和歌表达②铃木范久《宗教与日本社会》:“一遍所达到的境界,也许可以通过这句和歌完全表达出来:‘唱念阿弥陀佛,即无佛无我,惟有南无阿弥陀佛之声’”。。在歌与佛(禅)的关系问题上,藤原俊成(1114～1204)的《古来风体抄》中论和歌与天台宗佛理的关系,就提出过“歌、佛共通论”③藤原俊成《古来风体抄》:“今天解说和歌的深奥道理,亦与空、假、中三谛近似,故和歌亦通于佛道……此和歌之妙,之不妙及探歌心之深奥,不可以言语明也,比之天台《止观》,则以二者等量齐观可也”。。对此,太宰春台(1680～1748)《独语》说:“俊成卿学天台之佛法,以一心三观之理为歌道之极意”[11]263。而镰仓时代初期的歌人西行法师(1118～1190)也有“歌道即禅定修行之道也”的观点。在对和歌由外在形式转向内在本质的探究方面,藤原俊成强调和歌的本质在于“余情”,鸭长明(1155～1216)更以“余情”与“幽玄”并重[6]256。这与沧浪以“妙悟”、“兴趣”言诗,反对“尚词而病于理”的精神想通。在歌与才学的关系问题上,藤原为家(1198～1275)的《八云口传》(《咏歌一体》)中就有“咏和歌之事,虽云不必由于才学,唯歌心之所感而已,然无修炼之功不能臻于巧者不取也”之论[5]388。在藤原为家看来,咏和歌而能“不由于才学,唯歌心之所感”,只有他的祖父藤原俊成、父亲藤原定家这样的天才才能做到,如果用这样的高标准来要求后人,则必然使和歌无法走出贵族阶级闭锁的象牙之塔而后继乏人,日渐衰微。因此,藤原为家强调,即便像自己这样歌才凡庸之人,只要通过刻苦的修炼,亦能臻于上达[6]70-71。这与沧浪“诗有别才,非关书也。诗有别趣,非关理也。然非多读书多穷理,则不能极其至”的说法虽然相近,但其持论的动机和背景却各不相同。可以想象,本来就熟悉藤原为家此论的歌人和歌论家们,读到《沧浪诗话》的相关论述,一定会有似曾相识的感觉。藤原俊成、鸭长明和西行法师的卒年均早于《诗人玉屑》成书的宋淳佑甲辰(1244),而藤原为家距离《沧浪诗话》传入的正中初年(1324～1325)也早了至少50年。他们生前都没有接触过《沧浪诗话》,因而也不可能在其和歌论中引用沧浪诗论。这表明,歌以佛(禅)喻,歌有别才等观点,早在《沧浪诗话》传入之前就已经是歌人和歌论家们的共识,正是因为有了这样的共识,来自异域的沧浪诗论才更易于为歌论家所接受。

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