论穆时英农村反抗题材小说创作的发展与流变<br/>——以《南北极》与《中国行进》为例

论穆时英农村反抗题材小说创作的发展与流变
——以《南北极》与《中国行进》为例

2011-11-19王卫平

中国文学研究 2011年2期

王卫平杨程

（辽宁师范大学文学院辽宁大连 116081）

穆时英是上个世纪 30年代中国新感觉派的代表人物,被誉为“新感觉派的圣手”,然而,让他成名的却是一部带有左翼色彩的小说集——《南北极》。《南北极》1932年 1月由湖风书局初版,共收入《黑旋风》、《咱们的世界》、《手指》、《南北极》、《生活在海上的人们》五篇小说,创作时间从 1929年 9月到 1931年 1月〔1〕。凭着这个集子,穆时英获得了“普罗小说之白眉”的称号,然而在左翼阵营内也有钱杏邨、阳翰笙、巴尔等人对他作品中流露出的“流氓无产阶级”气息给予了批评。之后,穆时英的创作风格迅速转向,开始全力描写都市中五光十色的生活。人们普遍认为穆时英就此停止了普罗小说的创作,直到本世纪初,研究者陆续发现了穆时英未完成的长篇小说《中国行进》的部分章节,其中《中国一九三一》、《田舍风景》等篇章集中描写了乡村与城市的对立和贫苦农民为求生存进行的顽强抗争,在主题和具体的情节上与《南北极》中的小说有颇多相似之处,然而在人物塑造与艺术手法上,《中国行进》相较于《南北极》显得更为丰满、圆熟,语言也更干净,从中可以窥见穆时英在创作上的发展与进步。

一、情节模式

《南北极》中的五篇作品,除《手指》外,都涉及到了底层人民的反抗这一题材；《中国一九三一》中的“田园风景”、“抗租”、“抢谷”、“吃着蚕豆的人们”（一）（二）（三）、“大风来啦”、“吃着蚕豆的人们”（四）（五）等章节,集中描写了乡下农民暴动的全过程〔2〕。在情节模式上,这几篇小说都有一个共通之处,那就是：压迫——反抗——失败。身处社会底层的主人公受到来自上层社会的种种压迫,不堪忍受而奋起反抗,但终因势单力薄败下阵来。

《黑旋风》中的主人公看到汪大哥的女友小玉儿倾心于男学生,抛弃了汪大哥,出于兄弟意气,便出手打伤了男学生和小玉儿,最后被巡警抓住,蹲了整整三个月的牢。《咱们的世界》中海盗李二爷从小父母双亡,跟舅父卖报过活,被社会压迫得走投无路最终沦为海盗,他和同伙劫持了一艘邮轮,并展开了疯狂的报复——杀死秘书长、强奸委员长夫人,然而疯狂的报复不可能改善他的生活,更不可能改变整个社会。于是,在海面上东游西荡了五年后,李二爷的舅父死了,“世界可越来越没理儿了”。〔3〕《南北极》（单篇）的主人公小狮子本来有个青梅竹马的恋人玉姐儿,但是玉姐儿去了趟上海后便被城市生活所吸引,不愿回到乡村,并嫁给了城里的表哥。愤怒的小狮子来到上海,给大公馆当保镖,受到老爷、少爷、小姐的压迫,觉得自己“简直不如小姐的那只狗哪!”最后忍无可忍,他打了老爷和小姐,连夜逃走了。《生活在海上的人们》描写以主人公马二为代表的一万多渔民,不甘忍受蔡金生等财主、恶霸的剥削奋起反抗的故事,尽管渔民们打死了蔡金生,围攻了县长,但最后还是被军队镇压了。《中国一九三一》讲述了三岔口十几个村子为反抗地主抢谷而进行的有组织的可歌可泣的斗争,他们不仅打退了来村里抢谷的大兵,还曾一度攻入县城,但终因寡不敌众而败下阵来。

虽然这些反抗最后都以失败告终,但穆时英在这些作品中并没有流露出悲观失望的情绪,相反,在这些小说的结尾作者都留下了光明的尾巴：“黑旋风”出狱后决定到山东梁山去找弟兄们,留下话道：“回头我带兵来打上海时,说不定……哼……”；李二爷文末也说到：“这世界早晚是咱们穷人的”,“等我干完了正经的再来带你往咱们的世界去”；小狮子打了自己的雇主后连夜逃走,还不忘放下话：“等着瞧,有你们玩儿乐的日子!”；生活在海上的人们革命虽然失败了,但主人公马二坚信：“可是咱们还要来一次的!”《中国一九三一》中农民起义军的司令麻皮张在起义被镇压后认识到了小农意识的局限性,决定放下他的家、他的田、他的媳妇,向城市进发。

压迫——反抗——失败,结尾又闪露着希望之光的情节模式出现在穆时英每一篇以反抗为题材的小说中,不过《中国一九三一》在情节的发展上显然要比《南北极》中的作品更加细致、绵密,也更为合理,对起义的前因后果以及发动的全过程都有详细的描写,场面也更宏大。特别是《中国一九三一》中底层人民的反抗是有组织的、群体性的,他们集结了几千人的队伍,还缴获了敌人的枪械武装自己,并选出了总司令、排长、军师,有了具体的分工和作战计划,进村还要对口令。这比起《南北极》中单打独斗的个人反抗或是组织松散的集体反抗已经是大为进步了。值得注意的是《中国一九三一》中没有出现《南北极》那样血腥与暴力的描写,也许这是穆时英在受到左翼评论家的批评后有意改正的结果。

在《中国一九三一》中穆时英也对农民革命失败的原因作了自己的分析,那就是封建的小农意识导致农民不愿放弃自己的土地。他们没有大局观,缺乏持之以恒的斗争精神,只着眼于眼前的既得利益,像一盘散沙般没有正确的思想作指导,也没有坚强的领导核心,“大家有好处的争着来。有坏处的推别人去干,这就是不能齐心。还有,太爱我们的田了。大家只想着家,就不肯出力,不肯跑到别的地方去。”在起义稍遇挫折时,农民们想的是：“拼不过的。有蚕豆吃,还是回去耕田吧,下秧的日子到了。等没饭吃时再拼。”当李二带兵准备到三沟子阻击敌军时,大伙说：“我是没力气赶,你要赶,赶你们的去!我们没力气赶,还没睡了两个钟头,又没吃饱白米饭。”但当麻皮张刚一说出“回家去啊!”“这一伙儿人,忽然又充满了生命,向山下冲去。”“这疯狂的一伙儿人,冲过去,冲过去!扫荡了机关枪,扫荡了刺刀：向他们的家乡,向他们的黑油油的土地!”这段描写生动而真切地表现了农民起义的局限性：“不到死的边界上是不肯放弃他们的土地的!”这样的斗争当然难以取得成功。

对失败原因的反思与总结体现了穆时英在创作《中国一九三一》时,更为理性和节制,但毕竟穆时英对底层人民的生活缺乏切身的体会,小说中情节的设置大多来自于他的想象,所以《中国一九三一》在情节内容方面并无太大创新,几乎可以说是对《生活在海上的人们》一文的扩充。

二、人物塑造

从人物类型上看,《南北极》中的人物类型较为单一,正如巴尔所言,穆时英“把人物的性格写成公式化”,“作者按照他的公式来牵引作品中的人物的”。〔4〕《黑旋风》、《咱们的世界》、《南北极》、《生活在海上的人们》几篇中的主人公说话的方式、腔调,情感模式与价值取向多有雷同：他们讲义气、重感情,身上充满着水浒气,且表现出对女性的极端仇恨。他们向所有欺侮过他们、背叛过他们的人反抗,在小说中集中体现为对有钱人和对女人的复仇：《黑旋风》中黑旋风为大哥打抱不平,向小玉儿和男学生举起了拳头；《咱们的世界》中海盗李二爷杀死装腔作势的秘书长,强奸了狐媚的委员长夫人；《南北极》中小狮子痛打了雇佣他的老爷和小姐；《生活在海上的人们》中马二的复仇对象就更广泛了,他和其他暴动者杀死了以蔡金生和冯筱珊为代表的地主乡绅,并且亲手结果了投靠地主的亲哥哥和为了钱而背叛自己的情妇翠凤儿的性命。在《南北极》中的女性不管有没有错,都会首当其冲地成为男主角的复仇对象,吴福辉就曾尖锐地指出：“男性的复仇即便落点是在社会,却总使女性首当其冲地毁灭掉。《南北极》里让情人甩了的小狮子闯入都市复仇,还不是以奸淫富人女子为乐事。”〔5〕这便十分准确地说明了《南北极》中男性主人公的复仇模式。并且,无论是黑旋风、李二爷、小狮子还是马二,他们的复仇基本上都是无组织的个人反抗,很难形成规模,所以也就难以从实质意义上对不平等的社会制度形成冲击,“他们的眼,不能正确的看穿资本主义社会的机构,因之,他们也就不能成为这一社会的挖冢者的主体。”〔6〕而他们抗争的动力则来源于某个人或某些人对他们的欺侮,他们信奉的是“谁的胳膊粗,拳头大,谁是主子”的生存哲学,喜欢的是“白刀子进红刀子出”式的以恶治恶的粗暴反抗,他们杀人、放火、强奸,无恶不作,并且陶醉于血腥暴力所带来的强烈快感中。有时,他们更是还没见到敌人,自己却先斗了起来,如马二在造反的前夜竟然对本是朋友的黄泥螺和麻子大打出手,胳膊被扎得“紫血直冒”,但他对这种完全没有必要的内耗却豪无反省,反倒认为：“扎一刀子冒紫血,谁嚷疼就丢脸,谁胜了谁就有理,咱们这儿死几个人算不了一回事儿。”这段话不仅反映了他们好勇斗狠的本性,更体现了他们对生命的漠视。

另外,这些主人公所报复的对象有的的确压迫过他们,然而有的仅仅是因为他们看着不顺眼就沦为了这种毫无指向性的复仇的牺牲品。比如小狮子被玉姐儿抛弃,后来又受了两个阔小姐的侮辱,从此“见了娘儿们我没结没完的在心里咒骂”。再比如马二等暴动的渔民闯进蔡金生的家,把蔡金生等人“像肉店里挂着的死猪似的一个个吊上去了”。马二“挤上前去,一伸手,两只手指儿插在大脑袋的眼眶子里边儿,指儿一弯,往外一拉,血淋淋的钩出鸽蛋那么的两颗眼珠子来”。马二沉醉于这样“酣畅淋漓”的复仇中——“真痛快哪!我还想捶他几下,大伙儿一涌,我给挤开了。”在他们反抗时完全忘记了反抗的初衷和目标,一切都变成了血腥的毫无人性的报复与宣泄,正如苏雪林所言：“他们的杀人,有时为了报仇,有时却为了娱乐。”〔7〕所以唐先生才会说：“糟了!打死他们有什么用呢？”“糟很了!糟得没底儿了!群众简直是盲目的。”可以说这些小说中男主人公身上的“水浒气”、“流氓气”完全占了主导地位,他们的革命类似于阿 Q式的革命——以打击报复、取而代之为目的,就像李二爷所说的：“从前人家欺负咱们,今儿咱们也能欺人家啦!”这与中国千百年来农民起义的目的如出一辙,从这些人物的身上丝毫体现不出无产阶级的革命性与先进性,他们正是李欧梵所说的：“乏阶级意识的无产阶级者”。〔8〕尽管穆时英竭力把他们塑造成梁山好汉般的英雄,但他们血腥残忍的一面却很难唤起读者对无产阶级的同情,“使人看了爱不得,恨不得,失去了感动性”。〔9〕

与骠勇、强悍的男主人公相比,《南北极》中的女性角色基本上都被妖魔化了（《手指》一篇除外）,她们有的是见利忘义、恬不知耻的代表：小玉儿“有了丝袜就爱汪大哥,见了高跟鞋就跟学生”；玉姐儿来到上海,被纸醉金迷的城市生活所诱惑,抛弃了从小玩儿到大的小狮子；翠凤儿为了金首饰便出卖了马二。有的是狐媚、淫荡的代表：如《咱们的世界》中的委员长夫人和《南北极》（单篇）中的小姐、女明星。同时,这些女性又毫无贞节可言：小玉儿前几天还跟汪大哥出双入对,转眼又和男学生相好；翠凤儿的丈夫刚刚去世,她便和马二偷情……值得注意的是,《南北极》中对女性的憎恶态度是和《水浒传》一脉相承的：她们要么背叛、出卖自己的爱人（小玉儿、翠凤儿）,与潘金莲、阎婆惜类似；要么对男主人公极尽勾引之能事,如《南北极》（单篇）中女明星千方百计勾引小狮子的情节,不禁令人想起了潘巧云。尽管小说中的男性主人公也对一些底层妇女（如钉棚里的小娼妇）抱有同情,但总体上看《南北极》中的女性形象大都是反面的,不光彩的,这与一向重视描写底层妇女的反抗,对妇女悲惨命运给予同情的普罗文学可谓是大相径庭。

穆时英在《南北极·改订本题记》中写道：“这集子里的几篇不成文章的文章,当时写的时候是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的——到现在我写小说的态度还是如此——对于自己所写的是什么东西,我并不知道,也没想知道过,我所关心的只是‘应该怎么写’的问题。”可见,穆时英并没有刻意把《南北极》中的小说当作普罗文学来写,他只是试图描摹自己想象中的底层人民,并进行技巧上的尝试与创新,而这些人物思想意识正确与否他并不关心,当时很多评论者视其为“普罗文学之白眉”纯系一场误会。如李今所言,《南北极》中的人物“是流动在社会底层,听凭自己本能支配,为满足自己的本能敢于破坏一切的一股盲目的冲动,与左翼意识形态所假定的群众毫无共同之处”。〔10〕

与《南北极》相比,《中国一九三一》中人物的阶级意识更明显,他们对反抗失败的原因也有了一定的反思,同时,人物类型也呈现出多样化的趋势。《中国一九三一》中的人物类型主要可以分为三类：一类是以麻皮张、李二为代表的新生代农民。他们身上充满了抗争意识,不甘忍受地主的压迫,奋起反抗,不仅组织了规模不小的起义军还一度打到了县城中,后来尽管起义失败,但他们仍然没有放弃斗争的决心与意识,并不断地从失败中总结经验教训,他们是农村底层人民的新希望。第二类是以县长、丁老爷及其走狗（明福、村长）为代表的压迫者。丁老爷不顾农民死活,逼着农民缴租,为的是“运到汉口去发财”,明福和村长一个在明里一个在暗里帮助丁老爷欺压农民,自己则从中渔利。第三类是以李老爹和李二的奶奶为代表的农民中的守旧派。他们身上的封建思想根深蒂固,认为“祖宗世世代代是吃他们丁家饭的,恩典也不知道受了多少,没姓丁的,咱们还有大米饭吃？”“谷子原是他们的,怎么叫抢？不缴租,原是咱们不是。”

穆时英在《中国一九三一》中,不仅塑造了颇具典型性的人物,而且写出了这些人物性格与思想的发展,这比人物个性缺乏变化的《南北极》无疑又进了一步。比如三岔口十几个村子的起义司令麻皮张,开始就具有沉勇、机警的特质,阶级意识分明,尽管有时他也表现得粗暴、易怒,但此后在斗争中他逐步成长为一个审时度势的起义头领,更可贵的是他还不断地总结经验教训,认识到了小农意识的局限性,并告诫大家“别忘了这一次吃的亏,这一次学的乖。我们怎么会糟到这步田地？不能齐心!”“还有,太爱我们的田了。”最后,麻皮张舍弃了土地、家庭,向更广阔的天地走去,迈出了摆脱封建小农意识和土地束缚的至关重要的一步。如果穆时英最终能按原计划完成《中国一九三一》的写作,相信麻皮张在小说中会得到更多的出场机会,并最终成长为一名真正的革命领袖。再比如李二的父亲李老爹,开始他抱着传统的“忠君”观念,因循守旧,试图靠求情和讲理缓解尖锐的阶级矛盾,甚至还保护丁老爷的走狗明福逃出村子,但是在残酷的现实面前,他的思想也逐渐发生了改变,当村里的年轻人烧了丁大老爷家的坟时,李老爹认为：“老爷在世时,待人也还不错,烧了他的坟,未免太刻薄。”但当他早饭吃到混了糠的蚕豆和高粱,便在心里边儿想着：“也还干得。反正不是我干的,我总对得住老爷。”到最后,他意识到地主无穷无尽的剥削“真的太叫人忍不住了”,“打一仗也好的,反正是也过不下去。他们待人太刻薄了”。

另外,《中国一九三一》也没有了《南北极》中那种对女性的极端憎恶,女主角凤姐尽管出场不多,人物形象算不上丰满,但她自始至终忠贞地爱着李二,这与小玉儿、玉姐儿、翠凤儿相比已有了天壤之别。

《中国一九三一》中的人物描写较之穆时英其他描写底层人民生活的作品更真实、更生动,显示出很强的现实主义创作特色,并且带有一定的左翼意识形态色彩,这在穆时英其他类型的作品中是不多见的,也说明了穆时英在创作《中国行进》时抱有极大的野心,试图创作一部比茅盾的《子夜》更加恢宏的对当时的中国进行全景式描写的长篇小说。事实上,穆时英在他的散文中曾多次透露出他对茅盾的不服气：“如果茅盾的《子夜》也值得我们化功夫去看的话,那么《死魂灵》就值得我们把它背熟了。”“但有勇气读《子夜》的,却不妨把浪费在《子夜》上的时间来读一读这本《八月的乡村》——至少比《子夜》写得高明些。”〔11〕由此可见,《中国一九三一》向《子夜》叫板的意图相当明显。不过,由于穆时英对底层人民的生活缺乏深入的了解〔12〕,故而他不可避免地借鉴了其他的左翼文学作品,“其创作灵感直接来自于茅盾的长篇小说《子夜》和丁玲的短篇小说《水》”。〔13〕

三、艺术特征

叙述视角：《南北极》刚一发表便引起了轰动,主要是因为他为大众文学创造出了“一种新形式”〔14〕。这种新形式一是指简洁、明快的口语化语言,另一个就是指穆时英采用了第一人称限知视角的叙述模式,用“独语”的姿态,使读者在阅读时产生一种感觉：“这个虚构的人物,正在口沫横飞地讲述他的故事。”〔15〕《南北极》中充当叙述者的主人公都是颇具水浒气的汉子,他们不屑于细致绵密地分析心理、铺陈情节,而是粗鲁、直率地将他们的故事一股脑地说给读者听,给人以强烈的冲击,不能不说穆时英所采用的叙述手法是非常符合他笔下人物的个性的。此外,《南北极》中的小说普遍设定了一个假想的倾听者,小说中的主人公滔滔不绝地向他的听众叙说着自己的故事,比如《咱们的世界》中海盗李二爷就不停地说着“先生,我告诉你”“我劝你,先生”等类似的话语。这种如同拉家常般的叙述方式使读者感觉亲切而有趣,从而更容易融入小说的情节当中。但是,这样的叙述模式也存在着缺陷：在《南北极》中我们只能听到叙述者的声音,而听不到作者的声音,作者的立场完全被叙述者的立场所取代了。故而叙述者思想上、行为上的谬误便得不到反思与纠正,“作品是毫无约束地把这盆正义、邪恶混杂的浊水向读者迎面泼来的”。〔16〕这也是《南北极》在思想内容上一直为人所诟病的原因之一。

《中国一九三一》、《田舍风景》大体上采用了第三人称的叙述视角（《田舍风景》中的《扉语》和《小唱》除外）,这样便突破了第一人称限知视角带来的局限,可以让作者更自由、更灵活地描写人物、铺陈事件,从而更适合于全方位地展现波澜壮阔的农民暴动的场景。尽管这种叙事模式少了《南北极》中酣畅淋漓的气势和强烈的冲击力,但却显得更为客观和冷静,使作者能够深入而系统地描写农民起义是怎样一步步发生、发展直至失败的。如果说《南北极》着重体现的是主人公的内心活动与个人奋斗历程,是微观的,那么《中国一九三一》与《田舍风景》重点描写的便是农民起义的全过程,是宏观的,甚至带有史诗色彩。不过与《南北极》类似的是,在《中国一九三一》与《田舍风景》中,作者绝少跳出来发议论、作价值判断,而是通过情节的发展,场面的描写,人物的语言、动作,力图还原三岔口（《田舍风景》中为十字村）农民起义的真实图景,对于起义失败的原因,作者也没有主观介入,妄加评说,而是借小说中陆先生、麻皮张等人物之口表达出来。

语言风格：《南北极》中最突出的语言特色就是充斥着粗俗的口语和黑话,“麻利、泼辣、粗犷,没有知识分子气,同作品所写的人物和所要表现的内容比较和谐”。〔17〕如“娼妇根”、“狗入的”、“老忘八”、“小狐媚子”,“大当家”、“二当家”、“开山”、“接财神”等等。另外《南北极》中还引用了大量低俗、色情的俚曲、小调,如《生活在海上的人们》就以这样一首小调开场：

哎啊,哎啊,哎……呀!

咱们全是穷光蛋哪!

酒店窑子是我家,

大海小洋是我妈。

赊米,赊酒,赊布,柴,

溜来溜去骗姑娘——

管他妈的!滚他妈的!

咱们全是穷光蛋哪!

哎啊,哎啊,哎……呀!

同时,也以这首小调收尾,这种用词鄙俗,格调不高但却鲜活、张扬的小调与《南北极》中主人公的思想气质十分吻合。

《中国一九三一》与《田舍风景》中虽然也偶有“妈妈的”、“屁”、“囚攮的”等俚语,但与《南北极》相比则节制了许多,污言秽语的俚曲、小调也少了不少,内容也比较干净。更主要的是,《中国一九三一》与《田舍风景》语言洗练、多样化,还带有很强的抒情性,比如《中国一九三一》中“田园风景”一节,开头便写道：

李老爹坐到门槛上,一边咳嗽者,把烟丝往烟斗里塞。

野草上全是小露珠。雾还没退,在村后的山顶上,从雾里,大月亮红着脸。屋子前,隔一条小径是条小河,鱼在水面下跳,水面上有圆圈儿。李老爹想抽完了烟钓鱼去。从天边,太阳冒出了半只脑袋,就在天边,在十里路外,汉水慢慢儿的流着。

从山根到水边,全是一大块一大块的水田,一座座的村庄。

菜花黄咧!这儿那儿菜花摇着,有人在那儿修田坎。在大月亮和大太阳中间。在那望不尽的田野上,年轻人荷着铁锄走着,阔肩膀,长的斜影子,早春的风,脸是紫铜色的。放肆的脚趾,厚脚背——蓝布褂子褪成了月白色。

而《田舍风景》中的“扉语”更是一篇优美的写景抒情散文。《田舍风景》从情节来看虽然只能算是刚刚开了个头,但它的节奏较之《中国一九三一》更为舒缓,充满了新鲜的泥土气息与诗情画意,简直像是京派小说了。语言风格的转变使《中国行进》中描写农民反抗的部分消退了《南北极》中那样的流氓气、水浒气,显得更为精炼和纯净,同时也增强了作品的可读性。

艺术手法：《南北极》作为穆时英早期的作品,艺术手法的运用较为单一,可圈可点之处不多,从中难以窥见新感觉派“圣手”的影子,故而在此不做详细论述。相较而言,《中国一九三一》和《田舍风景》在艺术手法的运用上则更为灵活多样,体现了穆时英的创作在逐步走向成熟。

《中国一九三一》和《田舍风景》在描写人物、景物、事件时多采取白描的手法,比如在描绘田园风光时,穆时英这样写道：“山凹里开满了喇叭花。一只田鸡咯的跳到河里,水面上的青苔荡开了。山是高的,田野是广阔的,带着笠帽的人是渺小的——一个渺小的人在田坎上走着。”虽然这段文字没有运用特别的表现手法,只是把山村的景物做了如实的描述,但自有一种宁静而恬淡的风致寓于其中。

尽管穆时英在《中国一九三一》与《田舍风景》中并没有运用太多诸如通感、强烈的色彩对比等常见于他都市小说中的新奇表现方式,但其中仍不乏一些精巧的对比、拟人和比喻。例如,当农民们进攻石佛镇时,作者写道：“大地睁着眼,瞧见它的子孙,那些穿了破褂子的,没吃饱肚子的人们,一长串一长串的,向石佛镇扑去。”与此形成对比的是“石佛镇静静的睡熟在那儿”；《田舍风景》中写云二和云四两兄弟耕田“狠狠地把铁锄砍到泥里……（省略号为引着所加）把黑油油的土地的脏腑拉了出来”；穆时英还把穿着灰色军装的大兵形象地比作“灰色的蛇”、“灰色的河”、“灰色的蚱蜢”等等。

另外,在《中国一九三一》与《田舍风景》中穆时英还经常使用他所惯用的“复沓”式的语句,以起到突出和强调的作用。如：“猛的,显在前面的是胳膊林。胳膊、胳膊、胳膊……那些粗大的拿镰刀的手举了起来。”

从以上的分析我们可以得知,《中国行进》中关于农民反抗的部分较之《南北极》中的相关内容,无论是在情节模式、人物塑造还是艺术手法上都有了显著的进步。特别是创作于 1935年的《田舍风景》尽管只写了开头很少的一部分,但在艺术手法的运用和人物的刻画上似乎要比1932到 1933年中创作的《中国一九三一》更为圆熟,可见穆时英在创作上是不断进步着的。而《中国行进》这部小说更是将穆时英的三种创作风格：《南北极》式的口语化风格,《夜总会里的五个人》式的新感觉派风格以及《公墓》式的抒情散文风格,有机地融合在了一起,可以说《中国行进》是穆时英创作的集大成之作。可惜由于种种原因,穆时英并没有写完这部计划中的长篇小说,这不得不说是穆时英的一大悲哀,同时也是上个世纪 30年代中国文坛的悲哀。

〔1〕1933年现代书局又出版了《南北极（增订本）》,除初版的五篇外又加入了后创作的《偷面包的面包师》、《断了条胳膊的人》、《油布》三篇短篇小说,尽管这三篇在题材上与前五篇有相似之处,但整体风格却大不一样,因此本文中不再对这三篇小说进行论述。

〔2〕《田舍风景》这一部分在情节上并不完整,只描写了抢谷前十字村的生活,且与《中国一九三一》中的相关描写多有雷同,所以此节中不再另行论述。

〔3〕穆时英.咱们的世界〔M〕.穆时英全集.严家炎、李今编.北京：十月文艺出版社,2008.下文中有关《南北极》和《中国行进》的引文皆援引于《穆时英全集》,不再另作说明。

〔4〕巴尔.一条生路与一条死路——评穆时英君的小说〔M〕.引自穆时英全集：第三卷,严家炎、李今编.北京：十月文艺出版社,2008：367.

〔5〕吴福辉.都市旋流中的海派小说〔M〕.长沙：湖南教育出版社,1995：193.

〔6〕寒生（阳翰笙）.南北极〔M〕.穆时英全集：第三卷.严家炎、李今编.北京：十月文艺出版社,2008：363.

〔7〕苏雪林.新感觉派穆时英的作风〔M〕.穆时英全集：第三卷.严家炎、李今编.北京：十月文艺出版社, 2008：517.

〔8〕李欧梵.上海摩登〔M〕.毛尖译.上海：上海三联书店,2006：193,288.

〔9〕舒月.社会渣滓堆的流氓无产者与穆时英君的创作〔M〕.穆时英全集：第三卷.严家炎、李今编.北京：十月文艺出版社,2008：407.

〔10〕李今.海派小说与现代都市文化〔M〕.合肥：安徽教育出版社,2000：190.

〔11〕穆时英.穆时英全集：第三卷〔M〕.严家炎、李今编.北京：十月文艺出版社,2008：91,93.

〔12〕他对底层人民的观察可能仅仅来自于他当农村小学教员的经历。见穆时英：《我的生活》,《穆时英全集（第三卷）》,第 7页,严家炎、李今编,北京十月文艺出版社 2008年版。