戏曲的程式表演

■汤艳赛

程式表演，是中国戏曲所运用的最基本的表达手段，也是中国戏曲最主要的特征表现。可以说，凡称作“戏曲”的艺术形式，没有一种可以脱离程式的。

我们戏曲演员，对程式表演的掌握和运用是必不可少的。一个戏曲工作者，对程式表演这一基本规律，不仅要懂，而且要精通，然后才能运用自如。戏曲程式表演是戏曲表演中塑造人物形象、刻画人物性格必不可少的手段。演员不掌握戏曲表演程式，是很难表现出自己体验到的东西，事实上也不可能在舞台上表演。因为，人物的内心活动与感情，总是要通过一定的外部形象和动作才能表演出来。高明的演员在舞台上给观众的感觉是：外形自然而不生硬，内涵丰富而不杂乱，源于生活又高于生活，既真实又美于真实，虚中有实，实中有虚，给人深刻印象和美的享受。表演程式在戏曲中有着它独特的极其重要地位。如果戏曲失去了程式，那就失去了表现手段，失去了特点，也就不成为戏曲了。但话又说回来，程式表演总归是一种形式，是手段，是一种表现艺术的技术而不是艺术，如果机械地把程式搬上舞台，再好的程式表演，也只不过是呆板的纯技术表演。这样机械化的演技，观众还不如去看艺术体操，看杂技。所以程式表演不能离开内容，程式表演必须要为塑造人物服务，也就是，你的一举一动都要在剧本的规定情境之中，符合人物的性格，符合剧情发展，而且要做到举手投足姿态优美、协调而有节奏，绝不允许随心所欲，或卖弄技巧。不然就会破坏舞台的艺术效果。由此可见，戏曲程式表演的掌握和运用确有其重要性。

中国戏曲的程式表演，并不仅仅在于它运用了程式，而在于它有更集中、更典型、更一贯、更规律的程式化的表现。也就是说，它有一整套世代相传的、具体而微的、相对固定的动作语言，这些动作语言足以概括各类人物在不同环境、不同感情、不同意向下的各种典型表演，具有充分的表现力和严格的规范性。任何戏剧动作都必须经过谨慎的选择和仔细的加工才能成立，这种动作和姿势，应该是可以恰当而典型地表达某种人物的特定意向和感情，并能在观众中产生相应的反应。它可以不需要文字或语言的辅助或说明，而靠动作和姿势本身去说明问题，传达感情，具有一种独立的表现和传达功能。在戏剧发展的过程中这种动作和姿势，获得了演员和观众的普遍承认，被固定下来，成为一种反映某特定人物的特定意向和感情的肢体语言因素，这种“语言因素”便被一般戏剧家泛称作“动作程式”,如果要为动作程式下个定义，那就是特定的动作和姿势的语言。这种程式性的艺术语言，不再是生活中的表层的、非本质现象的摹拟和再现，而是着力表现那些显示本质与特征的东西。用外化、物化、对象化的手法，把生活中自然流露的、无拘无束的，甚至难于用逻辑语言表达的情感，转化成鲜明可感的，舞蹈意味很浓的形象。

中国戏曲在长期的发展过程中，形成了一整套表演程式。舞台上有“四五人可当千军万马，转一圈可走四面八方”之说。这一句话就道出了“程式动作”在戏曲舞台上的重要性。特别是古装戏，它的表演完全是运用的“程式动作”比如：一位将士，奉命到边关下书一封，将士手举马鞭（道具）跨左腿来个“骑马蹲裆式”的动作，就上了马，马鞭往后一甩，示意扬鞭催马，在舞台上转一圈做勒马，下马的动作，就下了马，然后唤“中军”把书信交于阵前的元帅。这个任务就完成了。观众很自然的就接受了。

在如古装戏里边，还经常出现二人对坐饮酒的场面，二人同时一手端酒，一手遮掩，仰面亮杯，示意酒已饮下。观众并没有提出，酒没有喝到嘴里去，因为没把长长的胡子掀起来。这就说明了，饮酒的动作已经得到了观众的认可。在众多的程式表演中，有整盔理甲，刚劲有力的“起霸”；有挥舞马鞭，纵横驰骋的“趟马”；有夜间潜行，疾走如飞的“走边”等等。这些程式动作或烘托战争的气氛，或表现古代军人的气势，个中演员的一举手一投足，无不在程式表演的规范之中，再比如一个人跌倒了，在生活中尽可以有千差万别的倒的姿势，但戏曲程式表演中便把这千差万别的姿态根据不同的情况大体归纳成“跌坐”、“抢背”、“吊毛”、“僵尸”、“磕子”等数种动作，在剧中如表演摔倒，便不能随便腿一伸，身一横毫无名目地倒下去，总要“倒”出个名堂来，否则观众就要批评这“不是戏曲”。正是由于戏曲中不管任何一个细微动作都必须有来历，有讲究，要所谓“步步中式”，这就充分表现了中国戏曲程式化表演的特征。

中国戏曲有悠久的历史和优良的传统，有丰富的内涵和优美的形式，这一切都是历经数百年，经由千百万戏曲艺人不断实践和创造才形成的。我们每一代演员都不断地给戏曲程式表演的宝库中添加新的东西，同时也不断淘汰那些已经陈旧得不能再用的东西，这种发展和淘汰，这种推陈出新的过程在戏曲发展史上从未间断过。我们身处一个急剧变革的时代，戏曲程式表演也会不断推陈出新，从而推动戏曲艺术的发展。