诗人不是在写他自己——答吴炯十二问

/ 潞潞 吴炯

诗人不是在写他自己
——答吴炯十二问

/ 潞潞 吴炯

吴炯（以下简称吴）：您是出道很早的诗人，上世纪80年代初我读大学的时候就读过您的诗，感觉您和“朦胧诗”是一代人，你们之间有什么关系吗？“朦胧诗”对您有什么影响？

《无题》，潞潞著，山西出版集团·三晋出版社2010年3月第一版，定价： 48元

潞潞（以下简称潞）：出道早是因为年龄大，我和“朦胧诗”那些人差不多是同龄人，“朦胧诗”这个词是后来才有的，大家各写各的，我自己的诗很不朦胧，也没觉得其他人的有多朦胧，或许多多的诗有点朦胧？我和江河很熟悉，江河是被列入“朦胧诗派”的重要人物，认识他之前我已经开始写诗，但我不觉得自己是诗人，也没想过要当诗人，这个称号太大了。江河是我见到的第一个诗人，他对我有重要意义，以前我写诗只是当做爱好，比较随意，认识江河后发现写诗是件认真的事，是需要学习的。我得承认，江河是我最初的诗人偶像。我少年时期学过画画，那时的全国美展、包括“星星画派”的美展，我都会跑到北京去看。认识江河后，我更是常去北京，每次都到江河家里去。1978年冬天的一个傍晚，我在北京人民文学出版社大门的墙上看到刚刚贴上去的《今天》，是《今天》的创刊号，上面有北岛的诗《回答》，“镀金的天空中，飘满死者弯曲的倒影”，这样的诗句使我震惊不已。后来我在江河那里看到不断出刊的《今天》，知道了许多“朦胧”诗人。我和江河在一起主要是谈诗，他说，我听，他给我看他的一个小本子，上面抄满了外国诗人的诗，洛尔迦、波德莱尔、埃利蒂斯等等。我们通过许多书信，他告诉我不要把方言和俚语写进诗里。我非常喜欢江河的诗，他写的《纪念碑》《让我们一起奔腾吧》，以及《太阳和它的反光》，都是当初我和山西诗人们学习的摹本。

吴：您当初的诗的确不能说“朦胧”，像《城市与“勇敢的野牛之血”》这样充满激情的诗，当时打动了许多人。但是，您后来的诗似乎越来越“朦胧”了，尤其到了《无题》，甚至有些晦涩难解，为什么会这样？这中间经历了什么？

潞：上世纪80年代初有一段大家都写“寻根”，我也写，有跟着潮流跑的意思，是一个茫然的阶段。我生活在黄土高原，就写《黄土地》的组诗，把自己装成一个黄土地的儿子。其实我出身军人家庭，从小住军队的幼儿园和住宿制小学，没有农村生活，对民俗一无所知，甚至不懂一般的人情世故，有时候我能从别人眼里看出他们对我的不解，当然我自己也觉得在社会上不适应。“寻根”之作《肩的雕塑》，虽然被选入北京大学老木编的《新诗潮诗选》，但诗里面那个肩负使命的“我”不是真正的我。这样的诗让我深感别扭。1982年我写出《城市与“勇敢的野牛之血”》，那是我第一次到上海，地域和文化的反差刺激了我。这首诗写了一个来自北方的年轻人在上海音乐厅听到一首“勇敢的野牛之血”乐曲后的反应，他在富丽堂皇的上海联想到北方的苍劲和力量。青春、激情、北方生活的感受，都是我本身具备的资源，没有刻意去“寻根”，写得自然，可谓兴之所至。这首诗先是被《诗刊》退稿，后来发表在《人民文学》，同期有诗人严辰（当时《诗刊》主编）的评点，他谈到短句式在诗中的节奏感，使我很受启发。

我当时主要凭借的是青春激情，所谓“青春期”写作，但是这种“自然”资源是有限的。艾略特说过：如果二十五岁以上还想继续做诗人，他得有一种历史意识才行（艾略特：《传统与个人才能》）。当然，艾略特这个说法我是以后才理解的。什么是历史意识？就是你得超越你的时代、生活环境和阅历，当然也得超越你的激情，因为这些东西都是有限的。那你就得向其他地方寻找，人类文明积累了许多经验，就是历史，你得从历史里面去找。里尔克也说过：诗不是感情，是经验。个人拥有的经验与历史比较极其微不足道，一个诗人不是写他自己，他那点小感情、小阅历有什么可说？也不值得说。诗人从某种意义上说，是人类情感和精神的言说者，是从人类的过去和现在抽取出可言说的经验。

你问我后来为什么写出“无题”那样的诗，是因为我的想法变了，外部环境也发生了巨变，我对诗歌和人生进行了执拗的思考。于是，在为期不短的写作训练之后（直至1989年秋天），写出了“无题”这样让我比较欣慰的诗篇。这是一些不依赖所谓青春激情的诗歌，也不囿于我个人的经验和阅历，“无题”是对我个人的超越，但不是“脱离”，没有“我”也无所谓对我的超越；我隐约在“无题”里看到艾略特所说的历史意识，我真的感到诗歌的力量和神奇。至于你说它晦涩，我不同意，“无题”每个句子都是明晰的，任何一个高中生都能流畅地念出来，当然它的意图是隐藏的（假如它有意图的话），就像盐分隐藏在海水里，它和晦涩是两码事，这些句子包容在一个诗的结构中，那些明晰的句子连在一起，意思就发生变化了，整首诗突然间变得多义，产生了这样那样的解释，也许这是让你感到困惑的原因，但有什么不好吗？你仔细体会一下，诗的魅力可能正在于此。

吴：您曾提到过诗歌语言是非常精确的，您所说的精确是指什么？这里面有什么含义？

潞：有诗人说过，如果给诗下一个定义，就是在合适的地方用了合适的词。在诗歌写作中，找到合适的词很不容易，你找到得多就是一首好诗，合适的词少可能就是坏诗，所有词用得都合适那就是完美的诗，这种几率不高，除非你对诗有高度理解同时具备极为精湛的技艺。我说过诗的语言要像数学一样精确，有些人有误解，以为是对事物的描述要逼真，这是起码的基本功，还属于语文的层面，所以诗人要学好语文，不要句子没写通顺，上来就写诗。诗里“合适”的词就像数学一样精确，只有一个正确的答案，是唯一的，不可替换的，换一个词，感觉就不对了。训练有素的诗人，会通过斟酌、推敲，找到一个精确的词，技艺精湛或天才级别的诗人，他可能通过直觉从空中随意抓到一个词，而这个词恰恰就是那个唯一的。词无所谓好坏，也无所谓某个词有诗意某个没有，这个词你用对了地方，它就熠熠生辉，同一个词你用错了地方，它就黯然无光。

吴：很多人都在说诗歌的意象，您写诗注重意象吗？您对意象的理解是什么？

潞：上世纪80年代有一段，很时髦的一个话题就是诗歌意象。那时有一本诗集叫《意象派诗选》，鼎鼎有名的诗人是庞德，很多人能背出他那首《地铁车站》的诗：“黑色枝条上湿漉漉的花瓣。”庞德说他是受中国古典诗歌的启发。我们那时以为“意象”是个新鲜词，其实元代马致远写的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”就是典型的意象诗。我以为让庞德真正感兴趣的是中国古诗的这种结构，直接把意象堆在一起，中间没有介词，非常简洁，一幅画就出来了。对意象的关注，促使我当时写了不少“意象”诗。意象看起来是组成诗的基本材料，实际没有这么简单，意象是对事物的命名，这种命名来自于诗人的发现，每一次命名都意味着创造，而创造是有难度的。所以，有难度的写作才是诗人真正渴望的。意象还关乎到诗的结构，其结构的复杂性超过古典诗歌，因为古典诗歌已经有成熟的形式，而现代诗歌结构是不确定的，是隐形的，是正在寻觅中的，诗人们往往对此无所适从。

吴：我在《无题》中发现许多相对立的概念，比如生、死，明、暗，冷、暖等，这是您自己在创作时就已明确还是无意间形成的？为什么会出现这样的现象？

潞：我记得2009年你在“尔雅”读书沙龙上说起过，怎么回答的记不清了。一首诗里用什么词，写之前我是不清楚的，只有写出来才知道。有些对立的概念，比如写出了“生命”，可能接下来会写到“死亡”，既有写作的连续性也有为了造成一种效果。有人说《无题》里充满“互否”，看来不是你一个人注意到了。后来，我在罗兰·巴特的著作里看到他分析 “热”、“冷”这些词所含的品质，他谈到对立的词与词之间的聚合关系。当然，我写作不是根据符号学原理去写的。

如果我是一个画家，大概喜欢色彩复杂一些，斑斓一些。在我看来，世界更像一幅图画，词语是急功近利的，它的功能和指向都很明确，不像色彩诉诸于感官却不确切指向某事物，所以用词语描绘世界和人类精神是很难的。好的诗人更像一个画家，他的工作是把词语变为色彩，尽可能用图画呈现他对世界的认识，而不是用押韵的词语解释世界。一个诗人怎么可能回避概念呢？尽管那些概念是抽象的、理性的，但是如果你能用一个恰当的东西来搭配，比如把最抽象和最具象的组合在一起，可能会产生一种意想不到的效果，这是我在写作中经常遇到、有时也是有意为之的。

吴：生活里，什么是决定一个人成为诗人的因素？您认为有吗？如果有，它是什么？

潞：好多人问过这个问题，好多诗人也回答过，美国诗人艾伦·金斯堡说他写诗是因为血统混乱，此话不能当真但也不完全是瞎说。一个人写诗必有其原因，心理分析大师弗洛伊德认为是性压抑，中国有句老话说“愤怒出诗人”，每个人情况不一样，但总是和内心的一种能量有关系。我写诗大概原因有几个，一是天性，主要来自遗传，不是我家上辈子出诗人，而是说一个家族特有的秉性；二是不安全感，我从小住幼儿园，小学也是寄宿制，想家想得特别厉害，晚上睡不着觉，这个孩子在干嘛呢？他在回忆和母亲一起的时候，他反复地回忆，不断充实和丰富细节，自然也加进去自己的想象，他在回忆和想象中安慰自己，此时诗人这个所谓的职业已经暗中选择了他。当然不是所有想妈妈的孩子都会成为诗人，以后成长过程中还有各种因素，所有的机缘都得巧合，缺一不可；三是要衣食无忧，主要是儿童和少年阶段，没有为生计考虑过。一个人能否成为诗人，多半是少年时期决定的，成年以后的选择往往是功利的、有目的的。还有，我出身军人家庭，军队和社会隔了一层，我既没有在原籍生活过，也不会说居住地的地方话，我几头都融不进去，这决定了我始终是一个旁观者的角色。我看过一本法国人写的文艺社会学的书，里面统计出身军人家庭的作家不少，比如雨果、波德莱尔等。这是天命。

吴：如果让您列出对您诗歌创作产生影响的诗人，包括中国的和外国的，您会列一个怎样的名单？

潞：小时候读李白的诗“床前明月光”，不知道好在哪里，很久以后，甚至是在波德莱尔、兰波之后，才品味出李白诗的好来。少年时期受英雄主义的感染，对辛弃疾、陆游的诗特别喜欢，也喜欢苏轼“大江东去”那样的情怀。年龄渐长，越来越喜欢中国古典诗词，喜欢古风、汉魏诗歌中那种沉郁、质朴的语感，喜欢杜甫、李商隐、王维、白居易、杜牧、李清照等，这是一个开不尽的名单，说到底还是容易被自己民族的文化感动，这是浸透到血脉里的。

外国诗人可以列出：惠特曼、洛尔迦、波德莱尔、兰波、叶芝、艾略特、里尔克、布罗茨基、曼德尔施塔姆、卡瓦菲斯等，他们伴随了我从青年时期到现在写诗的全过程，准确地说是我一直在追随、学习他们。他们诗歌中传递的文化背景、精神气质，对诗歌的理解和表达，一直以来都是我诗歌写作的重要资源。

吴：诗人西川说，您对于书写“部分生活”保持着警惕，您试图追寻普遍意义和价值。您认为您是这样的吗？

潞：西川这个话是在他给我的一本诗集的“序”里说的，可惜这本诗集未能出版。我们是老朋友了，“无题诗”刚写出十几首，我就拿给他看，他很喜欢，说“无题”在中国当代诗歌中“绝无仅有”，他还专门写信来说，要把他的话白纸黑字写下来。“无题”陆陆续续写下去，与西川的鼓励不无关系。“无题”里有许多“农业”意象，对喜欢把诗歌分类的人来说，这些诗应该算“农业诗”，但实际上不是这样。西川当然是很犀利的，我确实试图在诗里寻求一种普遍的经验和情感，书写“部分生活”往往会形成遮蔽，诗人们对此保持警惕是必要的。

吴：“无题”之后，很长时间没有看到您的诗。2009年又看到您的新作，感觉更为纯熟和精粹，但是与“无题”相比，这些诗似乎更加“生活”和“口语”了，是这样吗？

潞：“无题”是我写作的最重要一个阶段，之后写得确实不多，有一些短诗还有三首长诗，长诗没有公开发表过，直接收进《一行墨水》诗集。长诗我以为有不少新颖之处，也许以后会有人注意到。你新近看到的诗是2006年以后写的，写得依然不多，不是不能写了，是我不愿写了，我不想一个层面写一大堆，一定要有所变化，这是我对自己的要求。如果说“无题”是“形而上”的诗，那么，你提到的这些诗更加“生活”，的确如此，这些诗有点像“心灵自传”，当然会传递出更多生活气息，已经有朋友告诉我，与“无题”相比较，他们更喜欢这些诗。“口语”在我从来不是一个问题，“无题”里面“我的邻居在早饭的油烟里咳嗽 /他用力咳着，使我更加郁闷”，完全是“口语”。古人写诗也是用“口语”的，杜甫《赠卫八处士》诗里说“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”就是大白话。“口语”入诗毫无问题，就怕“口语”还是“口语”，和诗没什么关系。

吴：生活中，物质越发达，诗歌就越少，您同意这种看法吗？

潞：如果诗歌象征着精神，物质和精神一定是对立的吗？人类文明最伟大的两个贡献，一是创造了物质财富，二是创造了精神财富，两者是互相依存的，创造物质财富的同时创造了精神财富。精神也是人类生存的基本需求，物质财富的创造往往以精神需求为动力，它们相当于人类前进的两个车轮。也许，你是从诗歌目前处境说的，我们国家远没有达到物质发达的程度，但是为什么对诗歌（不仅仅是诗歌）如此冷漠？整个社会都在追逐物质，但不是创造财富，是占有和享受，这不是物质本身的问题，而是价值观出了问题。美国的物质比中国发达得多，美国的诗人少吗？爱尔兰诗人希尼说诗是一种“纠正”，这是一个有意思的说法，诗歌的作用不大不小，对于一个发展不平衡的社会，也许正需要诗歌来“纠正”，也算是一种精神疗法吧。

吴：促使您写诗的冲动是什么？您会被自己的诗感动吗？您在乎读者的反应吗？

潞：年轻时候当然是靠情绪了，激情过于充沛，很容易被外在的世界打动，看到或听到什么就会冲动起来，迫不及待要写诗。年龄大了，生命力弱了，但是头脑的力量大了，那就靠思想来写作，这是一种能持续很久的写作。我也会被自己的诗感动，有时写出好诗来还会赞美自己。我当然在乎读者的反应了，但我在写作中并不顾及他们，我只写我想写的，不取悦任何人。如果他们喜欢我的诗，我会非常高兴，我爱听好听话，一点都不掩饰。我有一个朋友，他认识我之前，在尔雅书店分三次读完《无题》诗集，觉得值，才出手买下来。他的故事让我很有成就感。

吴：为什么要写诗，如果有人问您这样的问题，您该怎么回答？

潞：这样那样的理由都不重要，我在这个世界上活了几十年，试过一些事情，都没兴趣，也干不成，最终发现还是喜欢写诗。一个人一辈子做了自己喜欢做的事，这是多大的福分啊！

作 者： 潞潞，诗人，著有诗集《肩的雕塑》《携带的花园》《一行墨水》《潞潞无题诗》等。

吴炯，《山西日报》文化部副主任。