黑色元素的融合与西部元素的扬弃——新版《大地惊雷》的改编研究

美国《电影术语图解》中对类型电影做出的定义是“类型是因不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式”。它一般包括3个基本元素：公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉形象。我们可以把电影归纳为5种最典型的类型：喜剧片、西部片、强盗片、黑色电影和科幻片。“类型电影反映了现代人的某种心理矛盾和价值崇尚，它是现代社会流行文化的一面镜子。”[1]

从电影史的角度看，西部片是美国独一无二的电影类型。西部片常常以拓荒时代为背景，展现宏阔的景深和空间，个人主义和个人英雄主义在西部片中是一种迷思，几乎所有的西部片都以男性为中心，而妇女和儿童都处于被动和附属的地位。20世纪90年代后，西部类型片不再是美国特征最重要的定义所在，“流行观念下以外太空和‘太空’为主题的电影、电视、广播剧或者科幻电影代替了西部片和西部电视剧。”[2]西部片这个电影类型逐渐没落，科幻片则在主题、情境、影像符号和主旨各方面取而代之。

1969年版的《大地惊雷》便是一部典型的西部片，故事讲述了一个14岁的女孩马蒂（Mattie Ross）和一名年长警官郭洛达（Rooster Cogburn）一起追踪杀害她父亲的法外之徒。而2010年底，科恩兄弟融合画面阴郁、内容晦涩、表现愤世嫉俗和人性危机等黑色元素，扬弃旧版《大地惊雷》的西部元素重拍了影片，将《大地惊雷》改编为一部同其它电影类型（强盗片、西部片）交织在一起的“黑色电影”

本文将从视听语言、人物性格、故事模式等方面分析新版《大地惊雷》对黑色元素的融合与西部元素的扬弃。

一、视听语言：从欢快宏阔到深邃阴暗

黑色电影空间层次感极强，物之间的微妙关系多是通过画面来交待，而不是语言对话。“黑色电影的场景大多按夜景布光，人物常出现在黑影里，或被明暗对比的照明效果隐藏在阴影里。内、外景都被黑色所困，给观众的是阴森恐怖的感觉和不安全感。”[3]

在视觉语言上，1969年版《大地惊雷》以明朗的彩色为主，布景和场地基本是室外和白天，西部辽阔的大远景更是1969年版影片的特色，把西部的空间、地理感、季节变迁等具体地呈现在观众面前。然而，老版影片的彩色调与宏阔的大远景等西部元素显得明快轻松，观众心理上难以体会复仇深重的韵味，科恩兄弟基本抛弃了老版影片中的西部元素，而融合进黑色元素以营造复仇的黑色氛围：布景和场地经常是室内景和夜景，影片场面以下雨、烟雾、阴影居多，景别以近景、中景为主，氤氲晦暗的场景配上复仇的主题显得压抑沉重。听觉语言上，轻快抒情是1969年版《大地惊雷》里音乐的特征，这较为符合西部宏阔大远景的特色，易将观众带入明朗轻松的境地；而科恩版里的主题曲是一首基督教圣歌《我倚靠于永恒之臂》（leaning on the everlasting arm），带有深邃的忏悔之意，这一点也契合了新版影片里的黑色氛围。

1969年版《大地惊雷》的片头以色彩明朗鲜艳的西部大远景配上轻快的音乐，给人欢快之感；而科恩兄弟则在片头上便融合了黑色元素：黑色的银幕伴随着萧瑟的风声，风声渐渐褪去，钢琴弹奏的圣歌响起，画面跳转到女孩父亲被刺之地——摄影灯光幽暗的房间，镜头逐渐推近房间，氤氲的灯光闪闪烁烁，女孩的画外音开始讲诉这段复仇旅程的来由——深沉而凝重。在拍摄郭华达（Cogburn)带着女孩离开印第安人区的场景时，老版《大地惊雷》展现的多是全景以及白天的赶路过程，直至到了郭华达（Cogburn)的家天色才暗下来。而科恩兄弟利用阴影切割女孩和郭华达（Cogburn)的部分脸孔，并利用明暗反差扭曲视觉效果，给了夜景里的人物和马“小黑”以特写：“小黑”在黑夜里沙哑地呻吟，急切而规律的马蹄声变得紊乱而无力，郭华达（Cogburn)依然驾着马快跑，女孩被汗水浸湿的脸在明暗反差下显得扭曲，她带着哭腔央求郭华达（Cogburn)让马停下来，然而郭华达（Cogburn)根本不听，马终于躺下了，阴晦的夜里，一声沉闷刺耳的枪响结束了“小黑”的生命，女孩第一次哭泣，她悲痛地拍打着郭华达（Cogburn)。

科恩兄弟在新版影片中也有一场西部元素意味浓厚的场景：郭华达（Cogburn)和女孩驾马归家时，视觉上神奇地换了人间，之前晦暗的室内景和夜景变成了宏阔的西部大远景，辽阔的天空在夕阳的映衬下泛着紫色、红色，二人骤然间缩成了一个剪影。这一场景的拍摄将西部元素发扬得恰当好处，相比之下1969版的《大地惊雷》在表现这一画面时多用全景而非宏阔的大远景，少了复仇成功的开朗之感。然而，新版影片里表现西部元素的这一镜头非常短暂，景别很快跳转为中近景，天色渐渐暗下来，黑色元素里深邃阴暗的夜景再次呈现。

二、人物性格：女性走向独立硬朗，英雄走向道德模糊

西部片中，女性都处于被动和附属的地位，而在黑色电影中，女角大多是黑寡妇式的祸水形象，“这类女子个性独立硬朗，展现了女性独立而独特的个性，甚至在男性背后操纵一切。”[4]

1969年版的《大地惊雷》正是从年长警官郭华达（Cogburn)的视角出发，而非小说中从小女孩的角度叙事，更多地展示出西部片中男性的英雄主义。相较之下，科恩兄弟版的《大地惊雷》从小女孩的角度叙述不仅更忠实于True Grit原著小说，而且融入黑色元素中反映女性独立的个性特征。

小女孩的杀父仇人程汤姆（Tom Chaney）被杀的场景在两部影片中各有不同，老版《大地惊雷》中，其是在女孩掉入响尾蛇洞里并遭到程汤姆（Tom Chaney）威胁的情况下，警官郭华达（Cogburn)开枪打死了女孩的杀父仇人，其正表现出西部片中女性处于被伤害及急需保护的地位。而科恩兄弟改编了这个镜头，安排小女孩亲手杀掉杀父仇人，这极大地体现了黑色电影中女性的独立硬朗。

黑色电影与西部片中都出现了个人英雄主义，黑色电影中的侦探形象也类似于西部片中的个人英雄，可视为承自西部片的新变奏。而几乎所有西部片都以男性为中心，表现了男性的观点与角度，并且常有依靠个人力量而成功的英雄迷思。然而，“黑色电影中的侦探大多只为个人生活与罪恶对抗；明知道不能力挽狂澜，但还勉强维持个人生存、维护个人荣誉，有浓厚的挫折感和颓丧感。这些侦探往往表现出世故的消极，满怀着一股悲观情绪，不无单枪匹马的孤独感。”[5]

科恩兄弟将黑色元素融合进郭华达（Cogburn)的形象塑造中：相较1969年版《大地惊雷》中枪法如神的警官更加消极颓丧，其为勉强维持个人生活与罪恶对抗，并表现出悲观的人生态度。1969版影片里的郭华达（Cogburn)警官居住的房子有内室和外室，家具、器具等整理得紧紧有条，家里有一个中国老父亲和一只猫，甚至女孩在警官家里吃了一顿丰盛的晚饭，这样的警官似乎并不需要为了女孩的钱而心花怒放。而科恩兄弟并没有表现警官家里还有其他人，相反是他独自居住在蓬乱而狭小的房间里，穿着又破又脏的衣服躺在仿佛将散架的吊床上，并且为了小女孩的钱维持个人生活而决定去捕捉凶手，警官似乎并不只是威武凛然的英雄，相反更是迫于生计的“乞讨者”。这样，黑色电影里消极颓丧、孤独窘迫的侦探——郭华达（Cogburn)在银幕上立体起来。

黑色电影的侦探主角作为个人英雄，往往要面对模糊的道德世界，而传统西部片的个人英雄要面对的，却是黑白分明、道德价值判断清晰的世界，其个人判断与黑色电影所体现的截然不同。警官郭华达（Cogburn)恰好是黑色电影中道德世界模糊的个人英雄，在这一点的处理上，科恩兄弟将影片拍成黑色电影更合情合理。影片中，警官为了履行自己的职责而追杀不法之徒，在途中却开枪打死了无辜的人。影片中有警官上法院的一幕，辩方问他作警官的四年间杀了多少人，郭华达（Cogburn)从开始模糊地说出12或15个，到“如果加上两个Wharton兄弟一共是23个”，站在旁观者的角度来看，平均每年杀6个人莫非是一个道德沦丧的人干的，但郭华达（Cogburn)却是在为了正义、抵御罪恶的途中使自己掉入“道德沦丧”的境地。

三、故事模式:从皆大欢喜到凄寒孤独

法国大导演让•雷诺阿曾经指出：“所有的西部片其实都是同一部电影。”即认为西部片都是一个单一原型。其叙事模式即：有秩序和安稳的处境→受干扰及破坏→团结起来一致对外→独行侠出现→重归有序及稳定。而黑色电影也为我们提供了一个叙事框架：“一个用来窥探那个被欲望腐蚀的黑色世界的侦探故事。”[6]简单地说，西部片的开头是安稳美好的，结局是皆大欢喜的，而黑色电影自始至终都笼罩着浓郁的黑色氛围，充斥着压抑与颓废。

1969年版《大地惊雷》的开头，女孩父亲同女孩说说笑笑，一切非常安稳，杀掉凶手后的郭华达（Cogburn)得到了女孩剩下的250元以及政府的奖赏，故事以“有时间来探望一个胖老人吧”这一亲切温暖的话作结，一切又归于有序与稳定。而科恩兄弟版的影片开头便是女孩的父亲已被杀害，给观众的第一感觉就充斥着仇恨，他帮助女孩杀掉杀父仇人后却悄然隐退，甚至连女孩欠他的50元钱也没收回，也并无其他陪伴者，开头和结局一样浓郁而沉重。

值得一提的是小女孩的结局，其在1969版与科恩版影片中有着显著的不同，这也使得两部影片反映的深层次东西有了一定的变化。在科恩版里的小女孩向杀父仇人开了枪，此时视觉上神奇地换了人间，从阳光明媚的荒漠峡谷，一下坠入暗无天日的洞窟，紧接着小女孩便被蛇咬伤。似乎女孩复仇本是一种罪过，她从报复仇人的这天起便踏上了罪的征程，最后如愿以偿，却掉进了罪的深渊，然而仁慈的上帝最终也赦免了小女孩的罪过，女孩被救起，被蛇咬伤的地方画上了救赎的十字架，赤红的鲜血渗了出来。女孩回到家中醒来后，发现手变黑并废掉，从此她为着这一罪过背负了终身的惩罚。而1969版里的小女孩复仇后，和警官在父亲的墓碑旁憧憬着一家人在另一个世界团聚的美好，警官甚至在畅想小女孩的丈夫以及孩子，结局皆大欢喜。但是，小女孩在科恩兄弟的摄影机下却是20世纪40年代黑色电影中的黑寡妇形象，39岁的她穿着黑色长衣，孤身一人来到父亲的墓碑旁，表情麻木。最后，“黑寡妇”在萧瑟的风中伴着凄寒的雪花渐行渐远。

[1]崔红，关雅荻著.纯艺术：黑色电影[M].北京：中国画报出版社，2009，第4页；

[2]约翰•贝尔顿：美国电影美国文化，米静等译，上海人民出版社，2010年版，第270页；

[3]朱定忠.对黑色电影元素的延续与颠覆——浅评盖里奇的《两杆大烟枪》的黑色或反黑色元素[J].电影文学，2007（22），第18页；

[4]郑树森著.电影类型与类型电影[M].南京：江苏教育出版社，2006，第87页；

[5]同上，第85页；

[6]袁朝旭.黑色电影的审美[J].独家视点，2005（11），第16页；