论当代中国大片的构成因素

山东经济学院文学与艺术学院 刘 萍

论当代中国大片的构成因素

山东经济学院文学与艺术学院 刘 萍

电影大片概念已经深入人心，但这样的一个标准显然是以好莱坞模式为参照系的，近几年的国内电影作品在改变这种现状方面作了有益的尝试，是对目前电影发展现状的一个突围。在中国大片成型及发展的十年期间，中国电影人将大多数注意力集中在商业包装上，这固然是电影产业化的必然趋势，但要使中国大片在未来的艺术市场中获得更广阔的空间，更强的文化影响力，在未来需要对中国大片方方面面的因素进行调整与重构。

大片 主题价值 商业性 构成因素 艺术性

大片这一说法源于英文Blockbuster，原指重磅炸弹，后被引申为某人或某事取得巨大成功并引起轰动，尤指文艺界引起轰动的事件，比如电影、歌曲、话剧等[1]。中国电影市场中最早出现的大片大抵是1994年的第一部进口影片《亡命天涯》，它揭开了中国观众了解海外电影，尤其是好莱坞电影的帷幕。中国广电部电影局批准了中影公司经理吴孟辰以分账方式进口外国一流影片的建议，提出每年可以进口10部“基本反映世界优秀文明成果和表现当代电影成就”的影片。每年进口的这10部影片往往为好莱坞的大制作，预算较高，故而又被人称为10部进口“大片”。

真正在中国掀起大片热的是1997年由卡梅隆执导的《泰坦尼克号》，这部在世界范围产生空前影响的经典作品给中国观众带来了前所未有的视觉体验，同时也使中国人对大片有了更直观、深刻的了解。真正开启华语大片时代的是2000年台湾导演李安拍摄的《卧虎藏龙》一举夺得当年奥斯卡金像奖最佳外语片奖，由此掀起了无数中国电影人创作的激情。2002年由张艺谋导演的《英雄》，被业界各方人士称之为中国式大片的开山之作，影片的各个环节都承袭了好莱坞大片的运营模式，然而这部按好莱坞运营模式打造的中式商业大片同时也造就了中国“奇观电影”的短暂时期，可以说中国大片自诞生之日起就迷失了文化指向，然而可喜的是近几年一些较为成功的大片如《唐山大地震》、《梅兰芳》、《让子弹飞》在电影创作的各个方面进行了有益的尝试，对中国大片的发展困境进行突围，开创了中国电影的“后大片时代”。

尽管中国电影市场繁荣发展，但由于对大片的认识存在不足，同时对其界定和意义建构欠佳，造成了目前电影创作过分强调经济效益而忽视了电影生存和发展的立足点即其所承载的历史文化使命和美学追求的问题。笔者认为中国大片应从以下几个方面进行重构：

一、选材上注重原创，用传统资源解读当下和未来

首先，笔者认为大片的选材上应以原创故事为主题材，同时着眼于用中国传统文化资源来解读和反思当下和未来。中国大片在选材上的一个突出问题就是取材保守，着眼于“过去”。近几年,占据电影市场的国产大片总体上有以下几种题材类型: (1)历史文化题材:《赵氏孤儿》、《孔子》等; (2)革命战争题材:如《集结号》、《风声》等；(4)武侠、动作题材:如《十月围城》、《叶问》、《剑雨》等; (4)山寨电影:如《三枪拍案惊奇》。这些电影虽然类型不同，但有一个共同点就是着眼于过去，由此可见国产电影缺少新的元素注入,原创能力不足。与此相对，好莱坞大获市场成功的影片却更热衷于讲述关于“未来”的想象：如《后天》、《生化危机4》和《阿凡达》等。当然我们并不能就此认为未来题材的影片一定是优于历史题材的，同时也必须看到中国大片与好莱坞大片存在的历史文化资源、民族心理的差异以及科技手段上的差距。但是不可否认这里面凸显的中国大片的致命弱点——想象力与创造力的缺失。一个不关心未知世界的民族，一个拒绝相信超越现实的宏观与微观、太空和深海的惊险和壮美的民族，只把眼光聚焦在当下的利益、身边的琐事、庸俗的争斗之中，怎么能够在激烈的民族竞赛和人类进步之中占据一席之地？[2]因此建构原创性，创造性的思维显得尤为重要。

与中国的选材手法不同，在题材的选择和处理上，好莱坞大片走的是完全不同的创作思路。典型的如《阿凡达》，笔者认为该片是一部典型的以未来题材来讲述过去发生在地球上的故事。影片的成功不仅仅在于震撼人心的奇观影像，更在于其深刻的对当下社会和过去的反思。卡梅隆自己谈《阿凡达》的思想时，是这样说的：“科幻电影是个好东西，你要是直接评论伊拉克战争或美国在中东的帝国主义，在这个国家你会惹恼很多人。但是你在科幻电影里用隐喻的方法说这个事，人们被故事带了进去，直到看完了才意识到他们站在了伊拉克一边”。[3]当然这也许是导演卡梅隆在创作时的思想隐喻。然而有趣的是中国观众在观看完《阿凡达》以后反思的是中国社会当下的强拆问题，这也许是卡梅隆从来没有想过的涉及点。然而大片的魅力正在于此，它总是提供给你意想不到的点去反思人类文明中永恒的命题。好莱坞的创作思路可以借鉴却不能照搬，中国大片的题材选择与处理要结合中国电影的实际生态环境。

重创造性并不意味着要将中国过去的历史文化资源弃之不用。中国传统的历史文化资源本应是中国大片丰富的取材宝库，但目前来看却成了制约中国大片选材的一个瓶颈。产生这个问题的关键在于大片对历史题材的现代性缺乏意识。以当代意识处理历史革命题材比较成功的一个案例就是冯小刚执导的《集结号》，此部影片有意识地淡化历史，不再去强调历史的必然与可能，而是在无法超越的既定历史条件下，努力彰显个体自我意识以及个体人格尊重这样的一种现代性精神，让观众感觉既熟悉又陌生，由此打动了观众。可以说冯小刚凭借对《集结号》题材的巧妙把握，完成了中国大片的一次华丽转身，由此中国大片步入了更加成熟的“后大片时代。”

二、叙事上注重真实性、现实性

真正的中国大片在叙事上应注重真实性、现实性。所谓大片不仅是指大投资、大明星、大营销的影片，而更多的是指其具有着一种大思想、大气魄、大境界与大视野，能够全方位、全景式地展示时代的精神风貌与社会生活画卷，不仅能够最为广阔地反映现实表象，而且必须传达出一种历史的纵深感，从而往往具有着一种史诗品格[4]。由于国产大片一直以来非常注重海外市场的反映和接受程度，为了更好地迎合海外市场需求，中国大片执着于阴谋叙事，凸显权力斗争，多表现无序的世界和异化的人格，缺少人文关怀。从《夜宴》、《投名状》到较近的《风声》，无不显现出中国大片叙事的缺陷，中国大片也曾为此而饱受诟病。在中国“前大片时代”的《红高粱》、《霸王别姬》在叙事的真实性、现实性方面有着成功的探索。然而在之后的所谓真正大片时代却鲜有此类经典大片。与此相对一些小成本制作的叙事上趋于现实性的第六代导演的作品却获得了较高的认可度，如贾樟柯的《三峡好人》、张扬的《落叶归根》等故事片。由此可鉴，中国大片的建构同样需要现实性的回归与深化。

以2010年陈凯歌的《赵氏孤儿》为例，此部影片中导演摆脱了以往符号化的脸谱人物的再现。力争使这个古老的复仇故事在现代人的眼中仍然可信，突出表现为将元杂剧中程婴主动交出亲生儿子的情节改编为在保护自己孩子的前提下迫不得已承担拯救赵氏孤儿责任的故事，这样的一个叙事安排更加具有真实性，同时符合现代人对人性的解读，无疑是影片叙事成功的体现，然而此部影片仍然存在着叙事漏洞，即影片的结局，年仅16岁的程勃与程婴一起去复仇，对于刚刚知道真相且从未被仇恨浸染的程勃来说，这是一个巨大的心理转变，而影片对如此重大的转折情节处理显得过于仓促，同时影片中对于主动牺牲所带来的悲剧崇高感的消解，也在一定程度上破坏了这个道德故事的叙事框架，可见中国大片在叙事原则与叙事真实性、现代性的把握上仍然有很大的提升空间。

三、构建中国文化价值取向以及视听表达符码

再者，重构中国大片的最重要是一环在于构建中国文化价值取向和一套行之有效的表达符码来与观众沟通。中国大片的价值虚无是其无法在全球化的时代背景下呈现出富有感性魅力和文化想象的主要原因。在中国大片里，我们几乎看不到自由的精神和人性的光辉，更看不到现代主流的理性精神、自由、民主、平等、博爱等价值关照。尽管上述精神可能更多是的好莱坞大片所推崇的西方核心价值观，但中国大片可以借鉴其中的普世性精神内核，同时着眼于建构中国大片的自身价值体系。当然这是一个艰难的过程，由于目前中国社会仍处于急剧转型期，有着巨大而深刻的社会心理层面的嬗变。中国进入了一个信仰缺失的时代，娱乐精神、草根文化以前所未有的力量改变着原有的价值体系和国民性。在这样的时代背景下，建构中国大片的文化价值体系尤为困难，尽管如此，笔者认为中国大片依旧要承担起这样的一个的历史文化使命，在逐步探索中形成中国大片的价值体系，就目前而言中国大片最起码可以做到的一点就是对简单的纯真的人性的认可与回归，以及对全人类共同利益的彰显。在这一点上，张艺谋的《山楂树之恋》，冯小刚的《唐山大地震》都做了有益的尝试。

当然在建构主流文化价值体系的同时，这种价值的传达所需要的表达符码同样是需要重视的。在这方面好莱坞是我们借鉴的典范。好莱坞的影片在叙事、结构、人物塑造上都有一套完整的规范和统一的模式，同时具有经典的符号化的表达。如荒原、旅馆、紧身牛仔裤、来复枪、马匹等几乎是每一部西部片都会出现的视觉元素，这些视觉符号承载着其要表达的价值取向。对于全世界的观众而言，好莱坞意义表达的符码既清晰可辨又充满力量。在这一方面中国大片似乎只有古装武侠片的表达符号达到了较大范围的认可度，如名山宝刹、武学秘籍、神剑宝刀、打斗场面等。但目前的武侠电影掺杂了很多其他类型的元素，具有了超类型的特征，武侠类大片的发展在中国本土化的文化背景和心理认同的基础上以及海外市场的较高关注度下，也曾一度成为中国大片最热衷的选择。

四、商业性与艺术性的统一

最后，中国大片的的整体把握上要兼具商业性与艺术性的统一。电影作为一门艺术，其娱乐性与艺术性完全可以达到完美融合。比如《沉默的羔羊》作为惊险片、推理片和警匪片等的融合样式,具有充分的娱乐性自不待言,但它又借“蛹”向“蛾”的转变对人性深层畸变的象喻使自身具有深刻的艺术性。[5]目前中国大片由于过度的商业化导致世俗功利的特征明显,影片把目光停留在娱乐的表层和生活的真空,缺少深厚的文化内涵,降低了电影自身的品位。目前中国大片对影片的娱乐性、商业性认识存在着误区，影片的娱乐性、商业性并不仅仅等同于血腥暴力以及奇异绚丽的画面营造。而是在较为轻松的环境下，给人以适度的感官刺激从而达到宣泄感情和心理愉悦的效果，进而满足人们潜在的心理欲求。但所有这些商业与娱乐元素要与影片的叙事情景、主题表达、影像风格保持统一，为更深层的艺术表达奠定基础，而同时高质量的艺术品位也是获得丰厚经济收益的前提。

2010年中国就拍出了一部很文艺的商业片——《让子弹飞》。其导演姜文可以说走过了一条比较坎坷的商业化道路。从文艺片《阳光灿烂的日子》到先锋电影《鬼子来了》再到无法获大众理解的《太阳照常升起》，直至《让子弹飞》这样一部商业性与艺术性完美融合的影片实现了中国大片的一次突破与建构。《让子弹飞》是用商业片的外衣包裹着艺术片的哲思，其中商业性元素显而易见，西部、枪战，喜剧，情色，土匪与恶霸，二元对立的人物冲突。这些商业化元素中有美国西部片的影子，但更多是中国独特的元素，比如马拉火车，白银满地的绚烂场面，中国传统的“智斗”，浓重的中国传奇主义色彩，诙谐幽默的经典语录等，这些商业化元素的包装使这部影片极大地吸引了观众的眼球，同时这部影片充满了隐喻性极强的象征符号，其深层蕴含着对辛亥革命结果和个人命运和国民劣根性的深度思考，抒发的是革命理想主义的英雄情怀。如片中马拉火车就是一个很好的隐喻，用代表着封建意义的“马”来拉动代表着近代资本主义象征的“火车”，本身就是一种讽刺，马拉火车同时视觉上给人以很强的冲击力，幽默的喜感，是绝佳的商业与艺术的结合点。当然《让子弹飞》不能算是一部无可挑剔的大片，其叙事逻辑上仍存在瑕疵，节奏把握上太过用力，暴力泛滥，但其在商业性与艺术性的结合上可以说是当代中国大片的典范和成功的探索。

综上可鉴，中国大片的成型及发展经历了不过短短十年的时间，在这十年期间中国电影人将大多数注意力集中在商业包装上，这固然是电影产业化的必然趋势，但要使中国大片在未来的艺术市场中获得更广阔的空间，更强的文化影响力，我们在未来需要对中国大片方方面面的因素进行调整与重构。

[1]王一川，郭必恒，张洪忠，唐建英.中国大陆电影现状及其软实力提升策略[J].天津社会科学，2010，04

[2]倪震 . 中国电影:叙事经济和意义创造.[J].上海大学学报(社会科学版) .2011年1月

[3]江晓原. 为什么人类还值得拯救？——反人类、反科学的《阿凡达》[N].南方周末2010,1,27

[4]沈义贞. 论“现实主义大片”兼谈当前国产大片的误区[J] 北京电影学院学报 . 2009

[5]峻冰. 电影的论说 [M].北京:中国电影出版社,2001

刘萍，山东经济学院文学与艺术学院。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.002