小提琴的演奏与科学教学方法

刘 红

小提琴弦鸣乐器是广泛流传于世界各国，并运用于现代管弦乐队中的主要弦乐器。自十七世纪以来，小提琴成为了西方音乐中非常重要的乐器之一，不但是交响乐、室内乐的支柱，而且也是具有高度技巧的独奏乐器。我们今天看到的小提琴是从十六世纪以前的古提琴基础上发展而来的，老式的提琴只有三根琴弦。而且在十六世纪的时候，小提琴的演奏是局限在第一把位范围内的三根高音弦上，小提琴的琴颈与指板也比现代的小提琴的短和宽得多，据有关资料显示，持琴姿势也和现代小提琴的姿势完全不同。

十六世纪，小提琴乐器开始在意大利出现时，一般只用于伴舞、伴唱，或直接演奏歌曲，演奏技巧较为简单。十七世纪初，随着小提琴奏鸣曲的出现，乐器的制作与演奏的技巧都相应发生了较大变化。出现了双音、震音、颤音等演奏方法和高把位上的演奏技巧，也出现了一些小提琴作品。但始终以模拟其他乐器声或动物叫鸣声作为主要表现对象，并没有真正把小提琴演奏艺术的特征挖掘出来。一直到了十七世纪后半叶，意大利小提琴学派奠基人、作曲家和小提琴演奏家科雷利才把小提琴艺术引上了正途，这位音乐家确认小提琴本质是一种歌唱性乐器。在他的奏鸣曲中抛弃了那些非音乐性的效果，而慢板乐章极富歌唱性，从而音乐形成鲜明的对比。他那富于歌唱性的演奏特点，后来为意大利小提琴学派的形成和艺术风格奠定了基础。到了十八世纪后，小提琴制造工艺不断完善，演奏的技术有了相当大的发展。随着图尔特小提琴现代弓的创制，小提琴演奏技巧随之发生了翻天覆地的变化。如意大利学派的代表人物帕格尼尼，就是一位把小提琴演奏技法提高到当时艺术顶峰的大师。他在演奏中使用的双泛音、连顿弓、抛弓、双音以及复杂的和弦、手指在指板上远距离的大跳等，不但是同时代的小提琴家们探索的秘诀，也是现代演奏家们攻克的对象。

随着十八世纪小提琴演奏艺术日新月异的发展，相继出现了德国学派、法国与比利时学派及俄罗斯学派等。这些学派里曾出现过许多对小提琴演奏艺术产生过很大影响的大师，如德国学派著名演奏家约阿希姆、法国学派著名教育家克鲁采尔、比利时学派著名演奏家贝里奥、俄罗斯学派著名教育家奥尔等，他们对小提琴演奏艺术的发展做出了巨大贡献。

我国小提琴演奏艺术的发展比较晚，德国人威登堡、美国人斯特思曾到我国进行演出和教学活动，当时许多年轻人受到音乐的熏陶。二十世纪初期和中期出现了《牧歌》、《梁山伯与祝英台》等小提琴作品，利用独奏和协奏形式将把这一西洋乐器的演奏技法与中国民族音乐的审美进行了很完美的结合，受到各国音乐家的赞誉。新中国成立以后，为了培养我国的音乐人才，不少青年被派往前苏联学习音乐艺术。其中一部分学习小提琴演奏艺术的同志回国后，为我们国家培养了一批批小提琴演奏家，后来为我国小提琴演奏艺术走向世界奠定了十分重要的基础。

现代社会，人们都十分重视音乐学习，而学习小提琴要从儿童时期，即在五六岁时开始，因为这时候的孩子开始进入以符号为中介来学习知识和认识世界的“前运算年龄”。根据教育心理学的研究，这个年龄时期的孩子很喜欢问为什么，这标志着对孩子因果解释的开始。这个时期你所教的演奏基本动作，他（她）们能较为正确地理解和掌握，甚至在遇到难点时也可以靠直觉进行调整。学习乐器演奏和练习，在刚开始的时候就有点枯燥，所以，要求老师在教学的时候要想办法提高孩子对小提琴学习和练习的兴趣，培养孩子的自觉性，这一点很重要。父母、老师只能启发教育，不可打击孩子的自尊心和练琴的积极性，要让孩子沿着一条快乐、健康的道路发展。在教授过程中要对每个孩子因材施教，着重启发学生的主观能动性，不可强制每个学生都要按照老师的刻板规则做。因为每个学生都有自己的个性，而当今社会也是一个充分展示个性的时代。老师必须认识到，每个学生的个性、生理和心理都有着自己的特点，他（她）们对待乐器、理解音乐有自己的认识和态度。老师只能启发和诱导教育，不能磨灭他们在音乐上的个性。技巧的学习其实就是左右手、手臂、手指的演奏动作能力，一定要让孩子在头脑中形成大概的形象感念。在对孩子进行教授的时候，老师可以进行多次示范，以便加深孩子的印象。在练习的过程中，一定要注意让学生以慢到快地循序渐进，因为在学习乐器演奏的时候，所有的人都是从“零”开始的，且不可操之过急而产生许多不必要的毛病和弯路。

对小提琴乐器演奏的几个主要技法大致可以作如下归纳：

1、正确的持琴姿势。如何正确持琴，其实并没有一个特别严格的规定，美国小提琴家伊凡·加拉米安曾说过，乐器和身体、手臂、手的关系应当是能舒适地、省力地做出各种演奏动作的关系。而我们有些学习小提琴演奏的人，却往往由于不注意协调好人与琴的角度，而出现不正確的持琴姿势，它会对演奏者产生极其不良的后果。首先它会影响到演奏者在舞台上的演奏形象，其次乐器和身体、手臂的僵硬姿势，会缩短演奏者的个人音乐生命，甚至还会导致出现很严重的职业病等。比较常用的持琴姿势有两种：一是用肩和头来持琴，看上去很舒服，演奏起来也很轻松。二是用左手持琴，把琴放在自己的锁骨上，在一些换把位的时候用下颌给些压力，脖子较长的人可以使用垫肩。但这种持琴方式会出现些缺点，比如下颌过分压在尾板上面，会出现僵硬现象。解决这个缺点的办法是使用跨过尾板的腮托，这样压力就会分布的十分均匀，无论对自身还是乐器都有相当大的好处。

2、左手的正确运用。这里也包括左手臂的正确运用，在给学生的教授中，有些老师往往会要求每一个学生的左肘过分地向右推进，这个时候手臂和手指就会变得很不方便，而且手形就会向G线倾斜，从而造成手指尖和弦的接触点不正确，影响音准和发音的质量。

正确的方法应当是以手指为根本，应当采用手指在做各种技巧动作的时候都能处于最有利的状态。只要做到了这一点，其他的一切，包括手、手臂等都会很自然地找到它们最好的位置。此外，还要注意到一个问题，左手的手肘一定不能僵硬，随着手指从一根弦换到另外一弦，它要改变位置。就是说手指按G弦的时候，肘部向右移动；在按E弦的时候肘部向左移动，肘的位置不同，发出的音响效果不同。这样演奏时的手指抬落动作干净、利落，使演奏出的曲调更加流畅与富有颗粒感。当左手手指的弯曲度较大时，落在指板上是接近于垂直的角度，落下时能形成比较大的重量，使发音形成清脆的效果。这一动作的要点，在于左手手指按弦抬起的同时，要做出按下一个音的动作，这种动作的关键就是要迅速准确地用指掌关节与指头小肌肉的爆发启动，在动作完成后要马上放松，使手的肌肉得到休息，以便第二次动作的发起。

在左手的运用中，还有一个重要的动作就是揉弦，揉弦（揉音）是弦乐演奏艺术表现的重要手段之一。演奏中的揉弦方式共有三种：（1）手腕的颤动；（2）手指的紧按和放松；（3）手臂的颤动。在小提琴的演奏中，最常用的是手腕的颤动这一揉弦方式，其他的两种方式不太常用。但是，我在多年的演奏中发现，这三种揉弦方式，却有着它们各自的特点，并可以产生出各自不同的音色。这对表演者在演奏时，给予了更为丰富的音色和表情方面的选择，也可保留更为广泛的个性声音。所以，笔者认为，作为一名合格的小提琴演奏者，对这三种揉弦方式，都要进行认真的训练，并能自如地运用。在揉弦练习的过程中，我们还要注意把握好几个关键问题：一是注意揉弦的音准问题；二是注意揉弦的运动方向；三是注意揉弦的速度；四是注意揉弦的连续性。

3、 右手的正确运用。这里面主要有运弓、发音几个方面。运弓是小提琴演奏中十分重要的技术，它直接影响到你所演奏出的声音的好坏。卡尔·佛莱什说过，运弓就是右手各部位动作的结果，其中包括：上臂自肩关节向上抬的动作、上臂自肩关节起的水平动作、下臂自肩关节起的转动动作、下臂自肩关节起的水平动作、腕部动作、手指运弓动作。好的运弓发音主要有以下几个特点：（1）注意弓子的起弓（也就是演奏时候的起奏），安静柔和的起奏，要以软着陆的力度，从接近琴弦的地方准备起弓，弓子是放在琴弦上的。而热情有力的起奏就在于它运弓时事先的爆发力，这种起奏最好在弓子的任何部位都能掌握，当然前提不能破坏了小提琴的音色，也不能破坏作品的律动感。如何能练习好起奏？笔者认为，起奏的关键就在于音头。所以，应当加强对音头的练习。音头的练习我们可以使用重断弓（Martdo）来进行训练，它的要求就是发音开始除有重音外， 并在相邻两音中有休止， 这样才能得到音头的爆发点。

（2） 在运弓的时候速度也是很重要的，演奏者要掌握好弓速，才能演奏出自己对音乐的表现力。这些都需要右手在运弓时，对弓速的良好掌握来配合的。

（3）就是运弓时候的力量了， 它是音乐的一个重要组成部分， 也就是强弱，从音响学上讲美丽的音是指免除杂音、带有尽可能多并且强弱分配适合的声音。合理运用弓子的力度，更好地表现音乐内容。在演奏的时候， 一定要注意力量的传导，右手大力运弓时，不要出现身体的整体僵硬， 尤其是我们在教学生的时候， 要注意学生的运弓，以及整体的协调性，避免出现不必要的毛病。还有在实用弓法中，我们还要注意精确性运弓（在演奏的时候发音精确的有颗粒感一种体现）与模糊性运弓（在演奏的时候由于音乐需要发音一种体现）的区别，它们是弓法整体组合中的两种运弓形态。两者相辅相成、互为中介，形成精确中有模糊、模糊中有精确的感觉。

参考文献：

[1]弗莱什.卡尔小提琴演奏艺术[M].人民音乐出版社.

[2]扬波尔斯基.小提琴指法概论[M].人民音乐出版社.

[3]刘钟礼.小提琴的弓法和指法[M].人民音乐出版社.

[4]伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教学原则[M].人民音乐出版社.

（作者单位：刘红，青海省民族歌舞剧院演奏员。）