自由无羁的黑暗喜剧——萨布（SABU）电影简论<br/>

自由无羁的黑暗喜剧——萨布（SABU）电影简论

2011-11-12徐国梁

艺苑 2011年6期

关键词：喜剧

文/徐国梁

“在日语里‘努力活着’也叫‘猛跑’，‘积极向前’就是一步步地向前进，它也意味着向死前进，我喜欢这里具有的一种无奈。”[1]（P54）

——萨布

日本电影评论家田中千世子指出，开放的个人主义是日本电影的新方向。由于日本电影个体上的个性化从总体上走向多元化，她对日本电影信心百倍，认为日本电影将从枯竭走向丰饶。[1]（P12）这种个人主义倾向体现为一种日本新生代导演追求个性化的风格论。日本新生代导演萨布是这种个性化走向的代表人物之一。萨布被认为是东方的、日本的盖·里奇（Guy Ritchie），中国的宁浩也被认为是盖·里奇和萨布的追随者。

事实上，萨布两部个性化之作《弹丸飞人》（1996）和《盗信情缘》（1997）比盖·里奇《两杆大烟枪》问世要早，在时间上来说，盖·里奇应被称作西方的萨布。如果要论宗师，萨布是盖·里奇和宁浩的老师。然而谈论他们之间的师承并不重要，重要的是作为一名导演，他本身是不是一个真正意义上的电影作者。

萨布电影，除了《疾走》和《蟹工船》改编自其他作家的小说之外，其余都是萨布自编自导。作为一个电影作者，自己导演的作品由自己编剧更能够在影片中体现个人意志，表现出该导演的个性。真正意义上的电影作者应该如此。萨布是一名喜剧电影作者，一般将其电影归为黑色电影——黑色喜剧电影这一门类。本文试图在黑色电影之下，再给其作出细分，那就是萨布电影，是黑色喜剧电影中的一种黑暗喜剧。

自由无羁的运动摄影是萨布电影一个总的外部特征。萨布的多数电影，其中的人物或者徒步，或者借助于交通工具（汽车、自行车等）总是在奔跑、疾驰。这种充满游戏意味的你追我逐体现的是电影艺术的自由精神。黑暗喜剧这个概念出自斯泰安《黑暗喜剧——现代悲喜剧的发展》一书（1962）[2]，“斯泰安所谓黑暗喜剧或称悲喜剧，其中包括悲喜两种不同的感情。”[3]（P583）尽管斯泰安谈论的是20世纪的戏剧，然而对于当今的萨布电影同样适用。萨布电影让我们感受喜剧所带来的愉悦的同时，总能让我们对他影像中的人物唏嘘不已。

一、奔跑、疾驰——自由无羁的酒神精神

汤姆·提克威的《罗拉快跑》无疑是一部彻头彻尾的游戏之作，对传统电影有着一种彻底性的颠覆。萨布电影的游戏意味尽管没有《罗拉快跑》那般直截了当，但他的电影无疑也散发出一种浓郁的游戏精神。

萨布电影的源动力基本都出自一种“偶然性”。根据亚里士多德“情节整一性”的叙事模式，在传统电影抑或传统叙事文本中，两个相关的情节之间，必然有着因果联系。而在萨布的电影之中，初始动作的起因无迹可寻。仿佛命中注定，萨布电影中的人物皆难逃劫数，各色人物尽在奔跑、疾驰中纠葛与争斗。这就是萨布电影的游戏意味所在。上帝虽然死了，但是魔鬼不知从何处出现，常常捉弄着萨布电影中的人物。

一切出于偶然和巧合。《弹丸飞人》的安田为了证明自己打算去抢银行，但是忘带了口罩，进了便利店却发现只有儿童装的小口罩，也罢，买一个儿童装的结果发现没带钱，于是只好偷。此景被便利店老板发现，老板当场遏止。安田开枪伤了便利店老板。老板追出，安田逃跑；《倒霉的猴子》中的山崎意外地获得了一笔横财而拼命逃窜；《盗信情缘》的邮差泽木龙一因为一根断指被误认为是连环杀人案的凶手而被警察通缉、追捕；在《驾驶》中，三个黑道分子闯入了一个安分守己的、喜欢上一个陌生上班族女郎的司机的车中；《不幸运英雄》里，一个泰国职业拳手未能到场，原为小厨师的浅井被叫去顶替，浅井异常害怕，结果一拳将泰国拳王打倒。看似好运，结果却因此带来了霉运，浅井和他的朋友因此被黑帮追逐；《笨贼丧擒救世主》中两个笨贼抢完钱急欲脱身车子却被警察拖走。好不容易跟乞丐借了硬币将钱存入储物柜，在被乞丐追讨硬币的过程中却掉了储物柜的钥匙。凡此种种……

在上述偶然性事件之后，人物开始进入萨布预设的极速运动之中——奔跑和疾驰。奔跑和疾驰在萨布电影中占据较大的篇幅。片中人物要么徒步奔跑，要么借助于交通工具疾驰。在这种极速运动中，我们看到了运动摄影的极致之美。在奔跑和疾驰的过程中，摄影师掌控摄影机不停地变换机位，运用推、拉、摇、移、跟等各种运动摄影技法，将奔跑和疾驰拍得极富速度感和音乐美。

关于萨布电影的音乐性，萨布借助于《盗信情缘》杀手祖说了这样一段话：“杀手最重要的是要有节奏感，……重要的是风格、美感。”这句话本身就是日本“菊与刀”文化的完美阐释。的确，“重要的是风格，美感”，“偶然性”就是萨布电影的“杀手”。这种美，美得近乎歇斯底里，像野狼的嚎叫，是一种野性的释放。在此，我们看到了一种尼采式的酒神精神的再现，看到了古希腊酒神狄俄尼索斯率众狂欢式的癫狂。

尽管人物在影像中往来奔突，在情感上，他们得到了一种宣泄和慰藉。比如《弹丸飞人》中的安田，在奔跑中大呼好爽！在奔跑中，他仿佛看见成功的自己，得到了同事、女友（美都）的认同。在萨布的影像中，这种情境表现为超现实主义的视觉呈现。同事们纷纷向他投去赞许的目光、报以肯定的声音。女友（美都）跟他拥抱舞蹈。在《盗信情缘》中，死去的泽木复活了，牵着癌症女友北川小夜子的手走向了新生……

《蟹工船》剧照

飞翔对于鸟来说是一种自由，同样，对于没有翅膀的人类来说，奔跑是展示自由的一种方式。随着科技的发展，人类的交通工具越来越先进，于是开车疾驰使得人类获得了比奔跑更为自由的运动方式。对于多数赛车手来说，他们寻求的不仅仅是刺激，更是一种自由。很多导演都将拍电影当作寻求自由的一种方式，萨布大概也不会例外，他的奔跑主义足以说明一切。萨布的电影代表着一种电影的自由精神，昭示着东方电影的苏醒。

二、黑暗喜剧——笑声背后的苍凉

与拍摄纯粹运动不一样的是，萨布的电影中，奔跑即叙事，疾驰即故事。萨布不太顾及传统电影的那一套叙事规范，而在反逻辑中寻求逻辑。在香港导演郑保瑞的《意外》中，所谓的意外是人为制造的意外，是可控的、有迹可寻的。而在萨布的电影中，意外则是通过“魔鬼”之手安插进来的，是真正的意外。这种意外是反逻辑的，往往就是巧合的代名词，而在传统叙事文本中，巧合往往需要慎用或禁用。在萨布电影里，意外是导火索，是“蝴蝶效应”中蝴蝶的那对翅膀。在“蝴蝶效应”式的叙事中，萨布的故事得到了合理化。这就是萨布黑暗喜剧的剧作方式。

“偶然性”的情节设置使得萨布电影充满了荒诞性。萨布的电影在某种意义上来说可以称为荒诞主义电影，却不能以荒诞派电影称之。我们只能说，萨布电影的基本艺术特征都与荒诞派戏剧相仿，而不能说相同。荒诞派戏剧的主要艺术特征为：第一、反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；第二、常用象征、暗喻的方法表达主题；第三、用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。

很明显，萨布电影虽然在情节设置上反逻辑，但他讲求电影文本整体上的逻辑性。我们依然能在萨布的电影中看到完整的故事。这一点与荒诞派戏剧不完全吻合。但萨布的奔跑、疾驰无疑就是一种暗喻，他们的奔跑和疾驰都向观众揭示一句潜台词：“我是倒霉鬼。”萨布说：“在日语里‘努力活着’也叫‘猛跑’，‘积极向前’就是一步步地向前进，它也意味着向死前进，我喜欢这里具有的一种无奈。”[1]奔跑和疾驰显然就是对生活的一种比喻，它们是当下日本人的生活状态，甚至是全人类的生活状态。萨布用奔跑、疾驰的方式表达了全人类的无奈与不幸，也就是说，萨布用轻松的喜剧形式表达了严肃的悲剧主题。

诚如黑暗喜剧的提倡者斯泰安所说：“可笑性和可悲性在不知不觉中向前流动而互相融合。”[2]（P582）这两者的融合正是萨布电影的荒诞性所在。萨布电影的可笑性在于故事中的人物“为什么奔跑、疾驰”——完全是因为偶然性事件所遭遇的倒霉事以及期望与结果之间的“乖讹”（不相称、不协调）。这种可笑性就是黑色幽默。黑色幽默这个概念——在此需要指出的是——它与黑暗喜剧并不矛盾。黑色幽默正是泪和笑（黑暗喜剧）催化之下所产生的化学效应。这些偶然的倒霉事让他们无路可退，他们只有向前奔跑、疾驰，可悲的是，他们并不知道终点在哪里。《弹丸飞人》的安田、《盗信情缘》的泽木、《倒霉的猴子》的山崎无不如是。

萨布电影所展示的人物与中国第六代电影中的人物相仿，那就是普通人、小人物。《弹丸飞人》中的小厨师（似乎更像是厨房的助手、小杂工）安田，同样是小厨师的《不幸运英雄》里的浅井，《盗信情缘》中的邮差泽木龙一，《疾走》中的失去父母饱受欺凌的少年秀次，《幸福之钟》里下岗工人五十岚悟先生，更有《蟹工船》（《蟹工船》不能称为完全意义上的黑暗喜剧）中饱受苦难的蟹工……

之所以展示这些底层人物，跟当下日本社会的高度压抑、大都市人际关系的扭曲和疏离不无关系。随着后工业时代的到来，“产业垃圾”（黑社会、暴力和犯罪）将会随处排放，极难回收处理。因此我们看到萨布电影里这些“垃圾”无处不在也就丝毫不会感到奇怪了。在这种社会语境中，萨布电影里的这些人物已经失去自我选择的能力，丝毫看不到萨特提倡的选择至上的一种自我能动性。人像浮萍，随风漂移，任意东西。他们是被谁遥控？萨布不直接抨击和谴责这个社会，而是把“偶然性”指定为罪魁祸首，让人深省这个荒诞的存在。

在揭示和暴露社会问题上，荒诞主义可以比现实主义走得更为深远。现实主义往往是希望现实可以改变，而荒诞主义者认为现实无可救药。现实主义的批判是直接的，荒诞主义的批判则是间接的。间接的批判往往更加力透纸背。这就好比要骂一个人是狗，你对着一条狗喊这个人的名字往往比直接骂这个人是狗要有力得多。因此，萨布所揭示的日本社会的荒诞性比中国第六代导演所表现的中国当下社会图景，更有一种末世的苍凉感。

萨布新近的两部电影《蟹工船》（2009）和《白兔糖》（2011），我们发现萨布电影的意旨正在默默地改变。以往的萨布电影都对这个充满荒诞感的社会表露出一种无可救药的绝望，当然他有时用超现实主义的意象暗示希望的存在。在《蟹工船》和《白兔糖》中，我们分别读到了两个关键词：“自省”和“责任”。

在《蟹工船》中，蟹工们在工头的欺凌下毫无反抗之心，在新庄的带领下，大家打算集体上吊自杀，结果大家都没有死成。在此我们读到了萨布依然葆有的黑暗喜剧风格，也即透露的一种“绞刑架下的幽默”。新庄和盐田在经历了一次逃亡之后，新庄决定回到蟹工船里率众罢工，结果却被“枪打出头鸟”，成为了殉道者。蟹工505号最后说：“我们错了，我们根本不用领头人，我们……就是自己的领头人。”蟹工们准备再一次罢工。也就是说，电影从“个体”的“自省”，走向了“集体”的“自省”。

在《白兔糖》中，河地大吉的祖父死后，留下了一个六岁的私生女，河地大吉收养了这个孩子。尽管家人反对，小女孩又是多么地难照顾，河地大吉都勇于承担这份责任。这部电影完全是个寓言：日本青年要勇于担当，即便是上上一代的责任。这份责任所指甚广：环境问题、政治问题、历史问题，等等……

由此可见，萨布电影的“自由无羁的黑暗喜剧”的观点并不能彻底概括萨布所有作品，只是一个泛指，一种刍议。萨布电影在电影韵味上正在走向恬淡和隐忍，对于喜欢和习惯萨布风格的观众来说，可能是一种遗憾。然而一个导演在电影意旨上从绝望走向希望，不能不说是一种精神上的飞跃。一个导演/艺术家需要针砭时弊、悲天悯人，同时需要做的是——对生命价值的肯定。