审美心理·文化转型·关系反思——三维视阈中的《2012》

⊙董琦琦［北京联合大学师范学院语言文化系，北京100011］

审美心理·文化转型·关系反思
——三维视阈中的《2012》

⊙董琦琦［北京联合大学师范学院语言文化系，北京100011］

灾难电影已经成为当今电影市场中不可或缺的重要组成部分，其往往凭借非常态的蒙太奇结构手法令观众体验到“子弹穿膛”式的震惊效果。《2012》的票房胜利再度印证了灾难电影内蕴的独特魅力。面对上述现象，文章主要从如下三个方面进行了反思：首先，《2012》通过酷炫劲爆的仿像画面消解了虚拟与真实的界限，真假难辨致使审美距离随之丧失，观众沉溺其中、无法自拔，史无前例的虚无感无疑是人类恐慌情绪生成的直接缘由；其次，《2012》作为奇观电影的典范，标志着电影范式的时代转型，在根本上又是文化观念演变的结果；最后，有别于古希腊时代的睦邻友伴关系，人与自然的关系在影片中高度紧张，与系列间性哲学的立论基础一脉相承，包括《2012》在内的灾难电影均致力于为主客关系的改善做出努力。

审美心理文化转型关系反思《2012》

大致回顾便会发现，始于2008年，截至目前为止，全球接连发生了多起骇人听闻的灾难，其破坏力之大、影响范围之广的确令人瞠目结舌，自然力量的伟岸与雄浑使人类清醒地意识到了自身地位之渺小与卑微。

2008年5月12日14时28分，四川汶川县发生了8.0级地震，强度不亚于1976的唐山大地震。近十万人遇难，百万人受伤，全国大部分地区有震感，直接经济损失8000多亿元，多个县城被夷为平地，惨不忍睹。2009年4月6日凌晨，意大利中部发生的强烈地震造成近300人遇难，大约4万人无家可归。6月1日，法国航空公司一架载有228人的空客A330客机从巴西里约热内卢机场起飞3个半小时后，在大西洋海域上空失事，机上人员全部遇难。9月底，印度尼西亚西苏门答腊省附近海域发生的里氏7.6级地震造成1110多人死亡，近210人失踪。

确切的时间地点、精准的数据统计，使人类陷入了前所未有的担忧与恐慌之中，于是不禁想要追问这只是巧合吗？当人们还在举棋不定、犹豫不决的时候，影片《2012》便在全球上映了。有别于先前的灾难片，《2012》呈现给世人的绝非仅是精心炮制的地球毁灭场景，而是有关世界末日来临的警告。古老的玛雅预言仿佛幽灵一般扰乱了人们的正常心境，人类生存问题面临着有史以来最大的冲击与考验。

事实上，自电影诞生之日起，就从未停止过类似的猜测与悬想，一系列惊心动魄的灾难大片更是想方设法营造出千钧一发的危难时刻，令人望而生畏，为本就敏感脆弱的人类心灵又增添了几分阴霾。从《山崩地裂》《活火熔城》，到几十年前的《机组乘务员》《卡桑德拉大桥》，再到影史经典《鸟》《第三类接触》，与地震、火山爆发、海啸有关的情节不一而足；从《泰坦尼克号》《海神号》豪华游轮沉没，到《世贸中心》双子大楼坍塌，再到《彗星撞地球》《先知》地球毁灭，灾难电影竭尽所能挑战着人类承受能力的极限。生活在和平年代，它们以摧枯拉朽之势一次又一次地将人类推向了不可估测的深薮之中，令其在生存悖论面前进退两难。

一、突破心理攻防的特技阴谋

19世纪末20世纪初，尼采一声“上帝死了”，现代文明确立的信仰体系就此土崩瓦解，解构主义大行其道，一切传统价值被重新估价。如果说尼采之举加速了人类思想意识更新进程的话，那么玛雅文明流传至今的末世论则是直接危及人类物种的生死存亡；如果说在前一种语境中我们还有可能探究生存意义的话，那么当地球灰飞烟灭之际，人类命运才是真正应验了“生命不能承受之轻”的世纪寓言。

有说法认为《2012》标榜着控诉现代文明的强硬姿态，这大体取决于影片运用高科技手段模拟海啸、地震、飓风爆发的真实效果，对自然资源取之不尽、用之不竭的神话加以证伪的基本意涵。虽然影片主创人员面对媒体记者高举捍卫人类家园的旗帜，但笔者认为这绝非《2012》所意欲传达的终极目标，若果真如此的话便无需神秘预言加以铺垫了。更何况类似的言论在人类文明史上并不鲜见，不论是本雅明力求通过弥赛亚式的救赎方式遏制艺术品“光晕”消逝的做法，还是法兰克福学派对大众工业文明的批评实践，均可见有识之士对人类文明进程的深刻反思。它们对社会现实虽然不乏一定程度的反感情绪，但至多可以算作改良方案中的一种。而《2012》却依托古老的预言发动了一场声势浩大的革命运动，其彻底性、残酷程度堪称空前绝后，目前人们所以公认其为灾难终结作，大抵归功于此。

美国心理学家马斯洛基于人本主义的立场，曾对人类内在动机进行过系统研究。他指出人的需求纷繁复杂，不可一概而论，而是仿佛金字塔一般被错落有致地安置在一起，它们自下而上大致显现为如下几种需求，即生理需求、安全需求、归属与爱的需求、尊重的需求、自我实现的需求。这五大需求统称为马斯洛需求层次理论①。其实现的难度逐层递增，在现实生活中又常常由于“约拿情结”的影响而有所缺失，故无完满状态可言。较其他需求而言，生理、安全需求虽然容易满足，但与人类生命的关系却是最为密切。《2012》反复出现了人类文明的标志性建筑被吞噬的场面，从里约热内卢耶稣圣像坍塌，到梵蒂冈大教堂颠覆，再到位于世界屋脊的西藏寺庙被湮没，人类笃信观念在被连根拔起的同时，其生理、安全需求亦遭遇威胁，危机意识、恐慌心理随之而来。

正如本雅明所言，区别于“韵味”形态的传统接受方式，电影带来的是一种当下的、即时的、强烈的震惊效果。《2012》所以能够在当代灾难电影中脱颖而出，在一定程度上不能不说是得益于其华丽酷炫的大制作手笔及其与当下现实的亲密关联。《2012》迎合了人类对宇宙神秘存在的敬畏心理。

二、电影范式转型承载的文化意涵

当下，奇观电影在电影市场大量涌现。所谓奇观意指非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果②。就电影实践而言，奇观各式各样、名目繁多，但大体可以归纳出以下四种：动作奇观、身体奇观、速度奇观、场景奇观。单就场景奇观而言，又包括自然景观、人文景观、科幻景观三类。与前两者不同，科幻电影采用高科技手段虚拟景观，在声、光、色方面给人以强烈的视觉刺激，令当代电影市场呈现出多元共生的繁荣局面。

身为奇观电影典范的《2012》，出于节奏的需要，虽然保留了传统叙事成分，但影片有关景观的虚拟并不屈从于叙事功能，而是具有独立自主的存在价值。从叙事电影到奇观电影的过渡，不仅意味着电影范式的转型，而且标志着文化秩序的重大调整。

本雅明于1936年先后发表了两篇文章，一篇是《讲故事的人》③，一篇是《机械复制时代的艺术作品》④，在世界范围内均引发了强烈反响。他在上述两篇文章中涉及了三种文化形态，即“讲故事”式的口传文化，以小说和新闻为代表的印刷文化，电影标识的机械复制文化。半个世纪后，随着电子产品的普及、传播手段的革新，虚拟性取代复制性引领文化风尚。接续本雅明的思想路径，波德里亚提出符号虚拟理论，令相关认识进一步深化。波德里亚指出，近代以来，西方文化历经模仿阶段与生产阶段后，又迎来了一个崭新的模拟阶段。艺术与现实的关系不再是衡量符号功能的唯一标准，符号开始依循自身内在逻辑进行表征，符号交换只是为了符号本身。图像作为一种特殊的符号，是当代艺术生产的基本单位，它不再依附于某种原型加以结构，而是持续不断地进行着自我复制，《2012》构造的仿像世界无疑是对上述过程的具体实践。

随着物质文明的极大丰富，人类不再一味局限于生产劳作，而是开始倡导一种人性化的生存方式，以休闲娱乐为主的文化策略适时满足了大众的审美需求。进入20世纪后，上述文化的导向作用更加明显，消费型社会取代生产型社会已经成为无可争议的事实，消费群体充当了一支重要的文化力量，与之相关的视觉愉悦和心理满足亦是当代视觉文化追逐的核心指标。针对消费社会与视觉文化的内在相关性，英国学者施罗德曾指出，“视觉消费是以注意力为核心的体验经济的核心要素。我们生活在一个数字化的电子世界上，它以形象为基础，旨在抓住人们的眼球、建立品牌，创造心理上的共享共知，设计出成功的产品和服务”⑤。在注重体验的社会经济形态下，包括奇观电影在内的视觉文化得以繁荣壮大亦是情理之中的事情。

从某种意义上讲，奇观电影的胜利是文化观念转型的结果。杰姆逊作为现代主义艺术的拥护者和支持者，将其与“深度”一词绑定在一起，认为现代主义艺术至少在视觉深度、解释深度、历史深度三个层面上彰显了自身存在的价值⑥。与此相反，后现代主义艺术在消解现代主义艺术深度的同时，呈现出了平面化、空间化的倾向。弗洛伊德的人格理论，就话语性文化和图像性文化的不同表意方式作出解释，认为前者更接近于遵循现实原则的“自我”发挥作用，后者类似于以快乐原则为根本的“本我”的膨胀。一般来说，传统叙事电影保持逻辑连贯的基本目的在召唤读者参与其中，把握相关信息；奇观电影则诉诸直观影像，突出子弹穿胸膛式的审美效应，包括《2012》在内的灾难大片大都类属于此。

如果说光怪陆离的视觉刺激仅是《2012》留给观众的表层印象的话，那么其背后隐匿的文化意涵才是解析相关问题的深层原因。因此可以说，现下的文化模式在一定程度上成就了《2012》的辉煌。

三、当代启示录引发间性关系思考

《2012》自上映以来便引发了社会各界人士的热烈讨论。与古老的玛雅预言遥相呼应，它被誉为当代的启示录。剧中，自然狂暴肆虐，顷刻间，将象征着人类文明希望的诺亚方舟推至了珠穆朗玛峰脚下，令人类体味了那久违的辛酸、失落与挫败。人与自然的关系在此濒临决裂。

古希腊时代，尚无严格意义上的艺术创造可言。自然（physis）在当时作为自我循环的神秘存在令人望尘莫及，面对自然，人无所作为，只能听之任之。与此相对，“techne”是人类凭借一定的知识能够有所作为的领域，从中又可以区分出以审美为目的的艺术（art）与一般工艺（handicraft）。如上所述，人类发挥效用的领域与自然领域虽然相互区别，但两者绝非截然对立，而是比邻而居、和谐共存。

近代以来，宇宙格局重新组合，人类主体地位不断提升，人被设定为宇宙的中心，万物生存的原初秩序随之消解。赋予万物意义的权利为人所独有，万物地位之高下取决其与人类关系的远近亲疏，古希腊时代的伙伴关系相应演化为决定与被决定的关系。

就电影类型分布情况而言，灾难电影并非主流，而是长时间地处于边缘地带。然而令人应接不暇的是，刚刚步入21世纪，灾难电影却立刻令世人瞩目，其命运转机究竟源自何处呢？相关问题的解答恐怕还得倚仗主客关系发展脉络的梳理。

“世界的本质是什么？”是前近代众多哲学流派致力解决的命题，故这一时期的哲学被后人称作本体论哲学。17世纪后，其被认识论哲学取而代之，开始思考人们何以认识世界的问题。但当主体身份被绝对化后，过度开采、资源浪费、环境污染等恶果接踵而至，新一轮的批判思潮应运而生。随着时代的发展，主体性哲学的单向度思维范式日渐失效，《2012》无疑是对人类支配欲望过度膨胀的有力抗诉。出于矫枉过正的目的，一系列间性哲学针对主客体关系重新进行了估价。从哈贝马斯通过交往理性力求实现社会和谐的乌托邦理想，到胡塞尔、梅洛-庞帝对主体间性的个性化阐释，到马丁·布伯关于你、我、他关系的分层描述，再到海德格尔对天地人神共在局面的构想，均体现了当代知识分子尝试改善主客关系的美好愿望。

忆往昔，蒙昧、尚未开化的人类面对变幻莫测的自然现象多半茫然不知所措，景仰膜拜的情愫为尔后信仰体系的成熟奠定了基础。不论是古希腊精神熔铸而成的神话传说，还是记载古希伯来文明历史的神圣法典，均可见人类的谦逊品格与虔诚信仰。即使历经人文主义、启蒙运动洗礼后，神圣精神存在也总是或隐或显、忽明忽暗地向世人昭示着自身的存在。今天，当科技文明为自己业已取得的辉煌成就沾沾自喜的时候，却不知幽深广袤的自然正在发笑。以《2012》为代表的灾难电影在运用理性文明工具进行创作实践的同时，也尝试延续其桀骜不驯的一贯作风传达出相反相成的人文关怀与道德感召，介入生活的姿态着实令人感动。灾难电影以其特有的反常方式维系着人与神秘存在物之间的关系，不间断地强化着那些已经为人们所淡忘的记忆。

①[美]马斯洛：《动机与人格》，许金声等译,中国人民大学出版社,2007年,第16-30页。

②周宪：《视觉文化的转向》,北京大学出版社,2008年,第256页。

③[德]本雅明：《本雅明文选》，陈永国、马海良编,中国社会科学出版社,1999年,第291-315页。

④[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译,浙江摄影出版社,1993年,第47-82页。

⑤Jonathan E.Schroeder.Visual Consumption.London:Routledge,2002。

⑥[美]杰姆逊：《关于后现代主义》，见周宪译,《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社,2003年,第94页。

作者：董琦琦，文学博士，北京联合大学师范学院语言文化系讲师，主要从事批评理论研究。编辑：杜碧媛E-mail:sxmzxs3@163.com