当建筑师遇到舞台——当代建筑师与舞台美术设计

李 斌

（国家大剧院 舞台技术部，北京 100031）

1 跨界设计

按照专业的理解，所谓界就是一个领域与另一个领域交接所形成的线（或范围）。对于舞台美术设计师而言，界就是舞台美术设计的专业领域和从专业角度对于舞台的理解。当今许多非舞台美术设计领域的设计师（建筑师居多）被邀请担任舞台美术设计的工作，因着他们在不同领域游移、错位，其作品往往给观众留下耳目一新的感觉。他们的实践，让舞台美术设计有了新面貌。

跨界设计并不意味着思维方式的改变，对于一个成熟的建筑师而言，改变思维方式可能会是一件困难的事，但是跨界的合作或许能够让建筑师换一个视点来看问题。跨界是设计与艺术创作的一个基本常态，不论过去、现在还是将来。舞台和建筑这两个设计领域有许多相似性， 建筑师与戏剧的关联由来已久，建筑师从事舞台布景设计不是今天独有的现象，而且许多著名的舞台美术设计师在从事舞台美术设计之前就是建筑师，比如美国的约瑟夫·厄本、乔治·西平，英国的杰克·诺特曼，捷克的弗尔斯泰因、斯沃博达，葡萄牙的里贝罗，俄罗斯的谢尔盖·巴钦，以及法国的理查·贝杜齐等等。

当代许多蜚声国际的建筑师以其不同的知识背景和设计理念，完成了一部部充满魅力的舞台美术设计作品。如瑞士建筑师赫尔佐格（国家体育场“鸟巢”设计者）与德梅隆设计的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》（柏林国家歌剧院，2006）和歌剧《阿提拉》（美国大都会歌剧院，2010），美籍建筑师丹尼尔·李伯斯金设计的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》（奥地利萨尔斯堡庆典剧院，2010）和歌剧《阿西西的圣弗朗西斯》（柏林国家歌剧院，2001），西班牙建筑师圣地亚哥·卡拉特拉瓦设计的舞剧《架构舞蹈》（纽约城市芭蕾舞团，2010），伊拉克建筑师扎哈·哈迪德设计的现代舞剧《变幻城市》（比利时沙勒瓦皇家舞蹈团，2002），日本建筑师安腾忠雄设计《沃依采克》（日本长野，2004），美国建筑师弗兰克·盖里《雅那切克命运》（美国巴德音乐节，2003）。

建筑师面对着舞台这块大的“画布”，拥有最广泛的“调色板”——依靠最先进的技术支持进行创作，有着宽阔的视野与超强的空间驾驭能力。

舞台美术设计是一个集体性的工作， 灯光、音响、服装、投影设计者都得协力配合；除了导演，设计师还必须与许多不同的技术员（几乎每个人）交换意见。

建筑创作使用石材、混凝土、玻璃等材料，在戏剧创作里则使用纸张、布料、胶水等轻质材料，但是建筑和舞台给与观众的心灵震撼是同样强烈的。建筑的技术和材料，不仅是构成建筑空间的手段，也是构成艺术形象的手段。运用材料的技术和用材料构成一个整体的空间与艺术形象的技术证明了人们的智慧和力量，使人们感到自豪，这也是美感的一个重要来源。

建筑设计和舞台美术设计的不同在于舞台美术设计师必须接受他们的工作成果只有短暂的寿命。舞台美术设计、置景、美术设计、服装设计等在剧场里创造现实生活的“幻觉”给观众，那“幻觉”在最后落幕时结束。当剧中人消除他们的面具，展示了自己演员的身份；当站在后台，看到密密麻麻的桁架支撑着正面描画的城堡或地下城、花园或森林，观众也会体验到一种类似的幻灭。但舞台美术的力量是令人难以置信的强大，它创造记忆和情绪，使观众沉浸在思想和心灵感动里，这是舞台和建筑的共同点，其效果相同而方式不同。

建筑师参与舞台美术设计创作，完成了许多充满魅力的作品。他们设计的舞台本身就是独立存在的世界，有自己运作的逻辑和节奏，展现一个强而有力的视觉意象。这些设计作品往往成为了演出的先决条件，导演在布景、服装、灯光、音效的基础上加以发挥，力求将舞台美术设计的戏剧性和潜在的象征意义表达得淋漓尽致，让观众身临其境、感同身受。通过分析建筑师的舞台美术设计作品，不难看出它们有着共同的特点和创作思路。

2 非具象

“建筑就是建筑。它不可能像书一样被阅读，也不能像画廊里的画一样有致谢名单，标题标签什么的，也就是说我们完全反对具象，我们的建筑力量在于观者看到它时直击人心的效果。”尽管这反应了赫尔佐格和德梅隆对建筑的思考，但在他们的舞台美术设计作品里，非具象也是表征之一。

2006年，柏林国家歌剧院邀请瑞士建筑师赫尔佐格和德梅隆担当歌剧《特里斯坦和伊索尔德》的舞台美术设计工作。该剧讲述了特里斯坦和伊索尔德之间的爱情悲剧，由于舞台使用的空间有限，剧场的高度只用了一半，整个设计最突出的特点是布景的地面和立面是被一张巨大的橡胶膜包裹着，如图1所示；随着演出的进行，胶膜后面会出现一些建筑结构，像台阶、梁和柱子，如图2所示。整个舞台是白色的，橡胶膜里面的形象也涂上了白色。经过一番提纯概括了的建筑元素，去除了表面的装饰，只留下建筑结构的概念给观众。被白色橡胶膜覆盖着的巨大空间，让观众联想到清晨港口浓浓的雾气。在物质化了的浓雾中，特里斯坦护送着伊索尔德出航了，拉开了这部经久不衰的爱情悲剧的序幕。戏剧是集合着众多元素的整体艺术，简洁的布景大大突出了表演，赫尔佐格和德梅隆设计的布景并不是简约得和剧本没有关系，它暗示出恰当的情景。这样的舞台空间的造型形象留给观众更多联想的自由。

图1 歌剧《特里斯坦与伊索尔德》剧照1

图2 歌剧《特里斯坦与伊苏尔德》剧照2

非具象的处理中，如果设计师试图让自己创作上使用的元素都具备丰富生动的自身形象，那么各部分之间就极有可能出现抵触、分不清主次，就得舍弃在造型上看起来是不和谐的、对抗的并且似乎是无关紧要的细节。随着演出的不断进行，在第一幕中，为了提示整个场景是发生在一条大船上，紧贴橡胶膜后面设置了十二道揽绳，观众透过橡胶膜看到的是模糊处理了的形象。一道道黑影，非常具体的绳索这时具有了抽象的意味。

非具象化的舞台结构严密，符合戏剧这样时间性的艺术的需要，《特里斯坦与伊索尔德》的第一幕，序曲刚刚结束，舞台立面巨大的橡胶膜向里弯曲，形成一个巨大的凹陷，让观众联想到船帆，提示观众这是一只即将远航的大船。特里斯坦与伊索尔德依次从两侧缓慢出场，库维那尔（身材肖长的罗马人）步履蹒跚摇摇晃晃的行走像狗或像猿 ，就像莎士比亚《暴风雨》中的卡利班一样，伊索尔德穿着像一个17世纪的较富裕家庭的天真农村少女，特里斯坦则有一个沉重的斗篷。有人建议船的摇摆不定由所有演员的同步运动表现，但不幸的是，有时演员在表演时很难保持一致。上面提到的巨大的“帆”也暗示着第二场的弧形沙发，康沃尔的国王马克出现在这张橡胶膜的后面，像影子一样，自始至终，他在等待已成为王后的伊索尔德的到来。赫尔佐格说：“所有的歌手和交响乐表现得非常好。通过后面的膜隐隐约约地望见水手们的影子。因为所有的激情狂野都充斥在了音乐里，所以，布景上面就表现得冷静一些。让观众从看到舞台的第一眼就感受到它是一个爱情悲剧。”第二幕中，到岸的日子一天一天临近，对于伊索尔德来说这将是残酷的时刻，设计师苛刻的使用浅绿色、蓝色和白色为主色调。号角声响起，国王一行人不寻常地决定外出打猎而离去。这时伊索尔德焦急地等待着要和情人约会。随着两人慢慢坐下的动作，白天变为黑夜，在计算机精确的控制下，膜上出现了一个小的红色凹陷，大小刚刚合适两位有情人躺下，形成她们幽会的地点。当两人进入缠绵悱恻的境地唱起“爱的二重唱”，突然出现的马克勃然大怒，随后特里斯坦被白色带有弹性带子绑起来。那个他们幽会的小小凹陷在他们起身的那一刻就消失了。

非具象的设计，结构严密，变化丰富迅速，能达到一景化千景的效果，这样一来，舞台自身也参与表演，不是消极被动的配合剧情，而是积极主动地给观众惊喜。

3 对剧本的深度阐释

一般来说，由建筑师进行的舞台美术设计整体结构非常严密，舞台装置本身有着其运作的逻辑与节奏，像有生命、会呼吸一样。舞台装置积极构建空间、主动参与演出。设计舞台布景是与时间的较量，是对空间、思想、形式与颜色的新挑战……建筑师们的顾虑不在于如何利用舞台的建筑空间，而是和它“搏斗”，加以组织，让它充满生机，变得有根可寻，藉此表达隐藏在剧本之后的心绪。从这个观点出发，建筑师的设计突破窠臼，结构井然，外表严峻、沉重，看似寻常，但随着表演的进展，往往原为一体的场景结构开始变化，有根据的运动，自动组合成不同的场域，不断带给观众惊喜，进而促成观众对剧情结构、表演主旨的深刻领悟。同时，场景转变很灵活，带出一般舞台美术设计中少见的节奏感，使演出充满动感与趣味，令观众欣赏到的不仅是绝美的表演，也是舞台装置的精妙运动。使舞台演出与剧本并驾齐驱，既不让经典专美于前，亦未喧宾夺主，抢了剧作家的风采。舞台装置的精彩表演足以和剧本平分秋色。

2001年3月1日，瓦格纳的歌剧《阿西西的圣弗朗西斯》在柏林国家歌剧院首演，该剧由建筑师丹尼尔·李伯斯金担任舞台美术设计。梅西安是一位对戏剧极感兴趣的作曲家，到了66岁才开始写歌剧，历经8年创作了这部歌剧。歌剧介绍了圣徒圣弗朗西斯的一生，包括一系列场景，展示了圣弗朗西斯灵性成长过程中的几个关键事件和插曲。《阿西西的圣弗朗西斯》全剧共三幕八场，每场相对独立完整，每场之中又分若干小单元。

如果说这部作品有什么惊人之处，那应是舞台的块状结构和音乐调式的结合，用以连接很多互不相干的因素，使所有音乐都能与神圣的礼仪结合得水乳交融。丹尼尔·李伯斯金说：“我曾经想过将《阿西西的圣弗朗西斯》当作一个建筑设计的课题来考虑。我致力于建造一种‘书写的机器’，这种机器设计是用来理解圣弗朗西斯曾经历过的城市。”这个舞台装置是一个真正的“精神实验”，是有关一个苦行者转世化身的经验的世界。为此，设计了49个可以全周旋转的方块，每个方块的每个面上都有些意想不到的形象，有的是圣人的名字（这些名字都是真实的），有的是简单的线条，都是有关主人公生前记忆的，如图3所示。按照丹尼尔·李伯斯金的说法，设计参照天上的星座，将这些方块像庙宇一样摆放在舞台后区的升降台上，可以根据剧情的不同改变高低。整个舞台就像一个迷宫，而方块之间的距离根据剧情的发展可以变化，但最大不会超过1 m，观众可以明显地体验到苦行僧那无处安身的艰难旅程。整个设计是一个意想不到的冒险，根据剧情随时改变节奏、颜色，直到最后表面已经打开了一个迷宫般的小路通向一个和平的世界。在柏林犹太人博物馆的“霍夫曼花园”里也可以看到类似歌剧《阿西西的圣弗朗西斯》里的“书写的机器”。

丹尼尔·李伯斯金的舞台美术设计，已完全达到其功能性的需求，紧扣着情节作变化，如导演原先所希冀的，处处带给人惊喜，带给观众这部耳熟能详的名剧以不易企及的表演境界。观看这块地板如何发挥其功能作用，就是看戏的一大乐趣。舞台空间积极、主动建构演出，经过导演深刻的演绎，舞台表面上看似平凡无奇，视觉设计低调到极限。

建筑师在舞台美术设计中偏爱使用机械换景，戏剧演出类似“视象的机器”，重点倒不在于质疑视觉的认知。如加拿大导演勒帕吉的风格，藉由构思、组织表演的空间，提供观众一个思考人世的模式，别具一格。从建筑结构观点思考剧情结构与表演空间，建筑师设计的舞台让经典焕发新的异彩，对观众产生新的启迪。

图3 歌剧《阿西西的圣弗朗西斯》剧照

4 对光的要求

建筑师都特别强调光的运用，在赫尔佐格和德梅隆看来，光应该是表现他们的建筑肌理和表皮的重要手段，温和渐变的匀质光，强调了精心设计的表皮材料和纹理图案。在由他们担任舞台美术设计的歌剧《阿提拉》的第二场，对阵营附近的森林，赫尔佐格要求渐变匀质的灯光效果，“我要类似手术室的灯光，避免炫目的强光，对匀质光的追求使得它们（森林）有着规整甚至简单的平面，这样表皮材料和肌理图案可以表现出细微的差别，让整个森林有着魔幻感的、恐怖的、象征的美。”这种匀质的光线也经常被利用在他们建筑作品上，温和渐变的匀质的光透过建筑，凸显表皮上的各种处理手法，比如丝网印刷、编织等等。这就是为什么往往他们的建筑在夜幕降临后产生强烈的效果。

材料与灯光的关系十分密切，光源和艺术一样，新的时代产生新的要求。最早的舞台艺术对灯光的作用仅限于照明，罗马的宗教歌剧仪式更是借助于自然光源来完成表演，所以，那个时期人们对光的要求仅仅体现在照明的认识水平上面。19世纪以后舞台艺术不断发展，产生了诸多艺术流派，宫廷贵族对舞台光的要求开始提高，于是光开始模拟自然、衬托舞台布景，或根据剧情的需要来辅助剧情的表达。而今科技的发展为灯光提供了一个更能表现自身价值的机会，不同性质的新型材料往往为灯光创造出更为意想不到的艺术效果。在舞台上，不同的质地材料在光的照射下会产生不同的视觉、触觉和心理感受。当代的材料自身的内在属性越来越强，而灯光则能和场景中的材质相得益彰，互相依托，互相影响，从而创造出传统艺术中不可能有的效果。

在舞台美术设计空间界面和空间内物体的表现中，灯光应该根据不同的材料特性巧妙地设计光源，选择色彩，而不应该千篇一律，一成不变，更不可采取回避和保守的手段。当然对艺术的追求也需要我们不断去接受新的观念、新的布光方式，努力使场景中材料的材质美感得到充分的体现，从而创造既美观又具有独特个性的场景空间。

建筑师从事舞台美术设计不是今天独有的现象，国外建筑师身上有很多值得国内舞台美术设计师借鉴的设计理念和设计手法。建筑师跨领域实践，为舞台美术设计创作提供了新的视角，通过相互交叉置换产生新的创作思路。所有这些都呈现出一种对于剧本的不同的解读方式，其实践证实了舞台美术设计的多种可能，也启发我们在信息大量充斥的当代社会中，要开阔眼界，重新思考剧本，思考舞台美术设计形式。

［1］“界”无界——建筑师的实验跨界. 建筑与文化，2008（6）

［2］大师系列丛书编辑部. 赫尔佐格和德梅隆德的作品与思想. 北京：中国电力出版社，2005

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［4］香港日瀚国际文化传播有限公司. China 1996-2006矶崎新作品集. 武汉：华中科技大学出版社，2007

［5］克里斯·亚伯. 建筑与个性：对文化和技术变化的回应. 北京：中国建筑工业出版社，2010

［6］熊明. 熊明文集. 武汉：华中科技大学出版社，2010

［7］高宝真，金东霖. 舞台表演建筑. 北京：中国建筑工业出版社，1986

［8］王振复. 建筑美学笔记. 天津：百花文艺出版社，2005

［9］金澜. 赫尔佐格和德梅隆建筑作品中的材料运用手法. 山西建筑，2009（26）

［10］陈涵平. 跨界：后现代文论的真面目. 学术论坛，2010（4）

［11］李茗茜. 解读柏林犹太人博物馆中霍夫曼花园.华中建筑，2009（1）

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