中国园林中的聆赏意识初探——以韵琴斋为例

张 宇

(天津大学建筑学院，天津 300072)

中国园林中的聆赏意识初探
——以韵琴斋为例

张 宇

(天津大学建筑学院，天津 300072)

审视了中国园林中聆赏意识的流变，归纳出中国园林自魏晋以来在“听觉”上的总体发展趋向:一方面，园林中的乐音作为声音中最人工化的类别，渐由喧转寂;另一方面，天然声在园林中成为可被感知、聆赏的要素。进而以北京北海韵琴斋(建于1757年)声环境设计为例进行剖析，其聆赏意匠也体现了以上趋向——真正的琴乐被摒除，水声被视若乐音来展现。此外按照国外新的研究视角，可发现韵琴斋设计细节与当代“声响-场所”设计有很多契合之处。

中国园林;韵琴斋;乐音;天然声;寂静;声环境

园林通常被定义为一处令人感知其视觉美的空间。然而，以往少有研究从听觉来分析，本文将关注从耳朵得来的感受。首先概论中国园林自魏晋至晚明的聆赏意识流变，接着专论清代中叶的韵琴斋设计，将其视为集前代聆赏经验之作。

一、园林声环境中的乐音与天然声

按儒家经典《礼记·乐记》的说法:“乐者，乐也。”音乐就是欢乐，当人心受外界环境打动，即发出音、声;当人高兴得随着成序的音、声翩翩起舞，这就可谓音乐了。按这一思路来理解，人们如果游览园林时睹景生情，自然会有为山水景观添加乐音的需求，以此来更好地抒怀。

中国山水画的先驱之一宗炳(375—443年)的事迹即反映出这一需求，他把绘好的山水画挂在室内，对画弹琴，欲使画中山水应和乐音响动(“抚琴动操，欲令众山皆响”)，以琴音深化寄意山水之情。比这稍早，大书法家王羲之(307—365年)曾撰文描述兰亭聚会(353年)盛况，其中写道:“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”(《兰亭集序》)由“虽”字起头的语气逻辑明显可推知，“无丝竹管弦之盛”只属于偶例;相反，在通常情况下，在园林或优美山水中宴客聚会时应是设丝竹管弦来伴奏的。从以上事例看来，魏晋南北朝时期的人们已经意识到，能兼而观之聆之的山水景观与仅凭目赏之的环境相比，无疑更感人，更富于表现力。

另一方面，同时期的人们也发现了乐音有时在园林中的负面作用。园林中本来有大量植株和其他天然要素，从中可捕捉到天然形、天然声;而乐音在声音类别中带有显著的“人为”印记，因而很可能对原有的天然声构成“噪声侵入”，并干扰人们对园林中天然山水的感受。于是，就兴起了谢绝异质乐音的主张——更确切地说，谢绝的是热闹奏乐与清幽景致之间的不相称。西晋文士左思(255—305年)的名句“何必丝与竹，山水有清音”可被看作声环境净化意识的开端。在此，人工调教的乐音被有意识地从山水景观中加以剔除;同时，引入了天然声来聆赏。这种意识在两个世纪后通过新的典故得以进一步强化——梁昭明太子萧统(501—531年)泛舟皇家园林后湖时，侍从极力建议此时在园中奏响丝竹管弦之乐，太子没有直接拒绝，只是反复咏左思的上述名句，从而谢绝了异质于山水景观的乐音。

由此，园林中聆赏的声响可概分为热闹和清寂两类。这种分野延续到隋唐时期，也就是傅熹年先生《中国古代建筑史(第二卷)》所指出的，唐代有两种不同的“园林风气”:宴饮时急管繁弦百戏具陈的贵族园林;笛声琴韵与呜咽流泉相应和、恬静幽雅的士大夫园林［1］。这两种“园林风气”，实质上正分别对应于以乐音为主与以天然声为主的声环境。

二、对“寂静的琴乐”的追捧

古琴的乐音平淡恬静，通常无妨于清幽的园林景致。文人园林生活中讲究“琴、棋、书、画”，琴名列首位，更可见其在园林中扮演的重要角色。然而应注意到，从东晋时期大诗人陶渊明 (365—427年)开始，文人品味就有意识地在保留琴器的同时，淡化甚至消去其中的琴音。

陶渊明晚年归隐柴桑(今江西九江附近)乡里，逢朋友酒会，便会拿出一张没装琴弦和徽位的琴，做出抚弹歌咏的样子，说:“但识琴中趣，何劳弦上声!”发端于此的“无弦琴”举止在历代一再得到文人颂扬，包括李白、白居易、欧阳修、苏轼等唐宋文豪都曾作诗文阐发其意境。由此很可能塑造出一种文人共识:“寂静的琴乐”作为一种特别的音乐表现形式，比由琴器真正奏出的乐音更纯、更雅，更应加以聆赏。趋势所至，到了晚明时期，更有文人提倡把“寂静的琴乐”与园林生活中的品味标准相关联。

晚明有大量的笔记体著作记述当时文人士大夫的品味和风潮，而其中，明万历年间的名士高濂的《遵生八笺》(刊于1591年)作为代表性文本之一，专门阐述了琴在文人园居中的作用。高濂一方面强调琴对于文人来说不可或缺，“不可一日不对清音”;另一方面他又说，文人就算不会弹琴，也应该在墙上悬挂它。高濂的论述引陶渊明所说“但识琴中趣，何劳弦上声”为据，但无意间，本是陶渊明偶为之举已被转述为文人群体普遍应持的品位标准——“岂徒以丝桐为悦耳计哉”，聆赏“寂静的琴乐”的行为成了社交礼仪所需［2］。《遵生八笺》书中内容被当时的文人阶层广为引征［3］，随后，画家文震亨(1585—1645年)的《长物志》(1620—1627年)将高濂的见解简述为一句话:“琴为古乐，虽不能操，亦须壁悬一床。”考虑到现代学界通常将《长物志》视为一部关于园林设计和室内设计的古代著作，则更反映出园林中对“寂静的琴乐”的程式化追捧。

三、韵琴斋:集前代聆赏经验之作

韵琴斋是清代北海皇家园林中一个精巧的小品之作，位于今日北京北海公园的静心斋(原名镜清斋，始建于1757年)园林建筑群内。步入静心斋正门，绕右面抄手廊行进，过第一进院落折向右行，到达另一重幽静的院落，院中心有一个大致方形的池塘，绕池沿游廊可至池东的二间小屋，此即韵琴斋(见图1)。此处风景清爽，环境幽静，乾隆帝(1736—1795年在位)与皇子曾在这里潜心读书。从池塘的某处角落，可以听出潺潺流泉声。在韵琴斋建筑的西面楹柱上有悬额题“韵琴斋”三字。轻柔的水声与匾额结合起来向来访者传递出信息:此处虽名“韵琴”，但并无真正由乐器演奏的音乐，取而代之的是“山水清音”，正合发源于晋宋的“弃人工乐而扬天然声”意识。

在清代皇家园林中，把水声比作乐声的景点并不限于北海韵琴斋，还有圆明园“夹镜鸣琴”、琴清斋，长春园“韵天琴”，静明园“峡雪琴音”，静宜园清音亭，颐和园清琴峡，避暑山庄玉琴轩，盘山写音书屋、琴峡亭等，但这些景点中的水声大多现已不存。而将韵琴斋至今保留完好的水景实体结合相应历史文本加以解读，可以清楚地把握其声环境的营造意匠。

反映韵琴斋营造理念的历史文字主要出自《清高宗御制诗集》。作为韵琴斋的兴建者与使用主人，清高宗乾隆帝总计作有15首所咏主题为韵琴斋的诗，可以此为线索探究其设计意匠。以下试举其中两首诗来分析。

第一首作于1765年:

镜浦虽冱凝，流泉故不冻。泠泠常作声，已觉春温贡。斋傍竹特茂，清籁和吟鳯。响应有相投，底藉八音众。寄意笑柴桑，无弦犹抚弄。

第二首作于1772年，以下是节录:

斯斋临石泉，原属相假借。来源凝冱坚，乳窦淙奚藉。韵琴题檐额，虚语徒成讶。虽然更有进，颇似陶潜舍。

解读以上诗句，重点是其中的“寄意笑柴桑，无弦犹抚弄”和“虽然更有进，颇似陶潜舍”，用典所指无疑是陶渊明的“无弦琴”举止。乾隆帝认为，韵琴斋的设计意匠与陶渊明的相仿，然而更胜一筹(“更有进”)。陶渊明把弦拿掉，可是琴的其他部件及演奏者依旧保留。但韵琴斋无论室内外，没有琴的半点踪迹，也无人假装做出抚弹的样子。取而代之的，是以溪泉为琴弦，山石为琴面。1772年诗作“韵琴题檐额，虚语徒成讶”，提示来访者聆听“琴声”的唯一线索是建筑楹联上款书的“韵琴斋”三字，待来访者发现此处并无寻常琴声，在惊讶中终于醒悟到，应该聆听弦外的“琴意”——山水的清音。

图1 韵琴斋及其周边环境

把韵琴斋放在自魏晋以来的大历史尺度上，可认为其设计意匠集成了前代聆赏园林的经验。如前文所述，左思和昭明太子唤起了对天然声的聆赏意识，但却全然谢绝了人工调教的乐音;陶渊明及其后的众多文人追捧着一种“寂静的琴乐”，然而他们多半没留意聆听在这寂静时分未曾停息的天然声。韵琴斋的做法看来正好填补了上述两种趋向间的隔阂。不但天然声被引入聆赏，并且这种声音经人工调教而具备了乐韵。这种“天然的乐音”在园林中无扰于自然景观，让人畅情抒怀。

四、韵琴斋声环境设计的现代分析:声、寂、场所

乾隆帝的御制诗虽然清楚地展现了韵琴斋声环境的大体构思，但对通过怎样的营造手法来实现这些构思却着墨不多。不过通过查勘韵琴斋基址现场，可以发现其水景的营造措施相当考究(见图2)，而且与现代理念下的设计手法不谋而合。以下分析思路将参照近年来由任教于法国巴黎拉维莱特建筑学院的作曲家皮埃尔·马列唐(Pierre Mariétan)发起的研究，他提出了关于背景噪声、声环境、听觉模型的诸多概念，致力于研究如何限定和修饰空间中的声音［4-6］。

简言之，韵琴斋的设计策略可理解为以控制环境声音为要旨，换句话说，旨在创造一个声音“尺度”受控的环境。视觉尺度有巨细之别，这一点人所共知;其实听到的尺度同样有洪纤之分。洪亮的声音，亦即具有巨大尺度的声音，未必就更鲜明清晰，正如马列唐分析所言，它或许会被栖于该场所的居民所摒除——而这恰见于前文提及中国园林史中的实例。实际上，声音尺度太大、太小都是不受接纳的。要确保声源得到感知，就要在声与寂之间寻求一种平衡。

图2 可听不可见的韵琴斋水声源

韵琴斋设计的一个要点在于缩小池塘中流瀑的落差，将其化为一种“潺潺低语”，由此把水声塑造得接近于真正的琴乐音色，尤其近于清代当时风行的“虞山派”琴乐美学宗旨“清、微、淡、远”。事实上，韵琴斋的水声听来如此“微、远”，以至于有时竟令人难感知其存在。于是，声与寂交替浮现，并唤起了时间感——时有，时无，或由声入寂，或由寂出声。聆者不禁开始四下寻觅，留意倾听，而在这之前，他很可能是对周围声环境听而不闻的“聋者”。由此可见，声与寂之间的平衡将韵琴斋园林打造为一处更容易辨知熟识的场所。

韵琴斋设计的另一要点是从视觉上掩藏水声源。流瀑被设计在池塘远端，并且置于水平面之下;又沿池塘远端密布竹林山石，使得来访者没有路径可行至流瀑近前。因此，当立于韵琴斋建筑前，或行于通廊步道上时，水声源都是无从得见的;但它却始终可闻。这一潺潺流泉仅由听觉加以提示，人们单靠耳朵来观察和猜测有何情况发生，因此这完全是一趟“聆赏园林之旅”。

按马列唐所述，当声讯号的传播品性与所在场所相宜时，该声讯号的特征就得以彰显，它也就参与到对场所的塑造中;声讯号与场所之间要先达到般配，才可以辨识，进而呈现这个场所，并展现正在发生的情况。由前文看来，韵琴斋作为中国园林聆赏的一个典型范例，其声环境设计正契合于马列唐的这番见解。

而放在当时，韵琴斋的声环境设计无疑更显“前卫”。乾隆帝作于1783年的一首御制诗如是说:“溶溶碧水绕溪堂，雅是琴音静以长。笑我未曾操缦者，于斯强作解宫商。”正是韵琴斋的设计理念超越了普遍欣赏趣味，才会有人对“琴音”不理解，笑乾隆帝不会操琴。于此，乾隆帝在诗中流露出得意的姿态，认为这些人并不真懂音乐，“于斯强作解宫商”。

五、结 语

乾隆帝营建的北海韵琴斋以“韵琴”命名，然而此处所听并非寻常琴声，而是设计者以泉声比拟琴声。从相关的乾隆御制诗可以看出，韵琴斋并不置琴，而是在斋前叠石理水，以石比作琴身，以泉比作琴弦，从泉石相遇激荡的声音中听取乐韵。通过调整落差，屏蔽水声源，使此处的水声更飘渺、神秘，让人聆听时感受到琴乐般的幽远意境。这些营造理念与措施，比晋代陶渊明的“无弦琴”表演更胜一筹，又颇为契合当代的“声响-场所”设计。

回溯历史上中国园林声环境的流变，热闹的乐音逐渐走向清寂，因此韵琴斋营造“琴声”，应是延续历史脉络、并加以革新的结果。学界以往研究中多强调园林是“一个以追求视觉景观之美为主的赏心悦目、畅情抒怀的游憩、居住的环境”［7］，但其实中国园林中的声环境设计和聆赏意识亦不应忽视，韵琴斋即为其中的典型例证。

［1］ 傅熹年.中国古代建筑史第二卷:三国、两晋、南北朝、隋唐、五代建筑［M］.北京:中国建筑工业出版社，2001:449-457.

［2］ Watt J.The qin and the Chinese literati［J］.Orientations Magazine，1981(11):38-49.

［3］ Clunas C.Superfluous Things:Material Culture and Social Status in Early Modern China［M］.Honolulu:University of Hawaii Press，2004:29-30.

［4］ Mariétan P.La Musique Du Lieu ［M］.Berne:Publications UNESCO，1997.

［5］ Barbanti R，Mariétan P.Sonorités，n°1:Chronqiues De La Chose Entendue［M］.Nîmes:Champ Social，2005.

［6］ Barbanti R，Mariétan P.Sonorités，n°2:L'écoute，Et Après［M］.Nîmes:Champ Social，2008.

［7］ 周维权.中国古典园林史［M］.北京:清华大学出版社，1999:3.

A Glimpse into the Chinese Garden in Ears—Taking the Zither Rhythm Studio as an Example

ZHANG Yu
(School of Architecture，Tianjin University，Tianjin 300072，China)

This paper examines how the Chinese garden inherently evolved in ears.There were some general inclinations being observed since the 4 th century:for one thing，the music in gardens，as the most regulated one among the sound categories，tended to fade from loudness to silence;for another，the natural sound turned into a perceptible and appreciable element in gardens.Taking the Zither Rhythm Studio(1757)in Beijing as a representative of the gardening pieces involving acoustic environment design，the stance it took here fully substantiated the above-mentioned inclinations:the real zither music was denied，whereas the water-sound was presented as the supposed music.Meanwhile，the horizon of the case study is opened up by the recent research in France on the acoustic design of the environment，through which the detailed strategies of the Zither Rhythm Studio are shown to be cognate with aspects of modern design that combines sound and places.

Chinese garden;Zither Rhythm Studio;music;natural sound;silence;acoustic environment

TU984.2

A

1008-4339(2011)02-0150-05

2010-07-10.

国家自然科学基金资助项目(50738003).

张 宇(1980— )，男，博士研究生.

张 宇，tjuzhangyu@126.com.