一坛猪油引发的爱情传奇

姚国军

迟子建，女，黑龙江省作家协会副主席，一级作家。1984年毕业于大兴安岭师范学校，1983年开始写作，主要作品有小说《额尔古纳河右岸》  《伪满洲国》  《白银那》  《清水洗尘》  《雾月牛栏》  《世界上所有的夜晚》等多部。曾获鲁迅文学奖等多种文学奖项。

迟子建的短篇小说《一坛猪油》[1]，主要写了四个人的不同爱情表达方式，读来让人惊心动魄，也令人黯然神伤，更多的还是让人心生感动。这篇小说可以称得上是一场由“一坛猪油引发的爱情传奇”。

一、“围城式”的远走他乡

小说对“我”的爱情叙述运用的“工笔细描”。工笔细描是中国传统画的技法，注重摹写的“毫发毕现”。唐代画家张彦远曾说过：“夫象物必在于形似，形似皆形似必全其骨气，骨气本于立意，而归乎用笔。”作为文学中的“工笔细描”，则要求创作者对现实生活进行精微细致的描写，给读者以强烈的真实感和亲历感。

叙述人“我”是一个经历过百味人生的老太太。为了与丈夫团聚，“我”卖掉房产，带着幼小的孩子进行了一场旷日持久的远行。路上历尽辛苦，最终到达了遥远的荒山林场。

钱钟书先生在《围城》中曾经写过一群知识分子的“逃亡生涯”。方鸿渐随着别人从上海逃往内地“三闾大学”，虽然在路上也吃过苦头，但总体上看“从界化陇到邵阳这四五天里，他们的旅行顺溜得像缎子”。笔者觉得，方鸿渐式的逃亡有点像“度假”，给人以“一个人到乡下放松的感觉”。

而迟子建笔下的“我”独自携儿带女，举家迁徙，走的是一条漫长的“不归路”，给人的是“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”的感觉。因此，迟子建的笔法更加细腻，更加逼真。

带着仨孩子出门真不容易啊。一会儿这个说饿了，一会儿那个说要拉屎撒尿，一会儿另一个又说冷了。我是一会儿找吃的，一会儿领着他们上厕所，一会儿又翻衣服。天黑以后，车厢里的灯就暗了，小东西们折腾累了，老大斜倚着车窗，老二躺在坐席上，老三在我怀中，都睡了。我不敢睡，怕迷糊过去后，丢了东西和孩子。

叙述人“我”在时隔几十年以后，重新回忆起那段奔波流徙的过程，使读者历历在目，感同身受，给人以强烈的“现场感”。这种艺术效果的成功营造得益于迟子建的“工笔细描”手法。

我们离开嫩江时天还好好的，走了两个来钟头后，天就阴了。路面坑坑洼洼的，司机开得又猛，颠得我骨头都疼了，好多人都嚷着肠子要被蹾折了。乌云越积越厚，接着空中电闪雷鸣的，没等我们把苫布扯开，雨点就噼里啪啦落下来了。我在车头，又要撑苫布又要顾孩子的，早把猪油坛子丢在一边了。那时只嫌自己长的手少，要是多出一双手来多好啊。雨越下越大，车越开越慢，苫布哗哗响着，感觉不是雨珠打在上面，而是一条河从天上流下来了。苫布下的人挤靠在一起，才叫热闹呢。这个女人嫌她背后的男人顶着了她的屁股，那个女人又嫌挨着她的老头儿口臭，抱怨声没消停过。不光是女人多嘴多舌，家禽也这样。有个人带了一笼鸡，还有个人用麻袋装着两只猪羔。鸡在窄小的笼子中缩着脖子咕咕叫，猪把麻袋拱得团团转。

上述这些关于“大篷车内，风雨兼程”的描写可谓是惟妙惟肖，形神兼备。一群人挤在一个狭小的空间里，又赶上一场风雨，人人自顾不迭，再加上一些动物来“不甘寂寞”，在混乱不堪的“闹剧”场面背后折射出人的艰辛和尴尬处境。

在当代创作中，现实主义小说中的“写实”手法时常遭现代派人士诟病，仿佛小说越是“写实”就越是糟糕。笔者觉得“写实”手法虽然是传统的方法，但更是难度极大的方法，一个真正的作家不应该忽略这种“写实”方法。歌德曾说过：“人们对他们所熟悉的人的肖像从来是不满意的。因此，我一直很同情肖像画师。人们很少要求别人做办不到的事，但对肖像画师却提出非分的要求：要求他们将每个人与画中人物的关系，每个人对他的好恶在画中表现出来；要求他们不仅刻画出他们对该人物的理解，而且刻画出每个人对该人物的理解。”鲁迅也曾说过：“画鬼容易画人难。”因此，“工笔细描”就是最见功力的一种“写实”手法，迟子建可谓深谙此道。

二、为了爱情远走异国

小说对蚂蚁的爱情叙述运用的是“侧面表现”手法。宋代画家郭煕曾说过：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”清代批评家金圣叹曾说过：“欲画月也，月不可画，因而画云。画云者，意不在于云也；意不在于云也，意固在于月也。”无论是用“烟霞”去表现“高山”，还是用“云”去表现“月”，其实都是“侧面表现”的手法。而这种手法运用得恰当，就可以达到“望之如有，揽之如无，即之如去，吹之如荡，斯云妙矣”的艺术效果。

叙述人“我”抵达林场后，与丈夫开始了新的生活。因为难产，丈夫跨越国界把“我”送往了“对岸”医院。“我”在苏联的列巴村生下了儿子蚂蚁。蚂蚁长到十八岁后，开始了江上放排的生涯。然而，因为一次意外的事故，蚂蚁被迫停靠到“对岸”，与一位美貌的异国姑娘一见倾情。回到国内后，蚂蚁陷入对爱情的渴望之中，经常独自做“罗丹式”的沉思。

这次放排回来后，蚂蚁就不是从前的蚂蚁了。他常常一个人拿着木勺，坐在院子里发呆。他每天要去一次江边，名义是捕鱼呀、洗澡呀、刷鞋呀，其实大家都明白他是为了看看对岸。

木勺是异国姑娘所赠，寄托着青年男女的爱意，正所谓“愿君多采撷，此物最相思”。最终，蚂蚁悄悄留下一封信，不辞而别，远走异国他乡追寻心中的“喀秋莎”去了。作家借“一把木勺”侧面写出了蚂蚁的相思之苦。笔者觉得，蚂蚁在手拿“一把木勺”时，心理上必然是矛盾复杂，因为他在经受着家国与爱情之间的艰难抉择。虽然作家对蚂蚁的心理避而不谈，但我们分明感觉得到丰富的心理内容，可谓是“不着一字，尽得风流”。“当你把握了这一事实——通过行动表现人物性格，实际上就是形象地描写由一种性格特征支配的反应——的时候，你在掌握性格刻画方面就获得了最了不起的进步”[2]。

“归根到底，作者只有一定数量的方法，可以用来使读者知道小说人物是怎样对刺激因素做出反应的，不管这刺激因素是什么”[3]。蚂蚁冒险出走，演绎了一段浪漫爱情传奇。爱情的力量是伟大的，它可以跨越国界，跨越民族。无疑，两代人都是为了爱情而远走的，但“精神指向”不同。“下一代”蚂蚁远走异国，对爱情的敢做敢为，带有更多的“理想化”色彩。而“上一代”远走他乡，叙述人“我”对爱情的辛苦经营，带有更多的“世俗化”色彩。

三、一段宿命般的孽缘

小说对崔大林的爱情叙述运用的是“巧合”手法。“巧合是作者在文章中精心策划的‘偶然，它是情节‘发展、‘突转的推动力”[4]。

崔大林是路上接“我”回林场的人。中途坛子意外摔碎，猪油遍地都是。崔大林帮忙收拾残局，用器皿悉心收油。崔大林后来娶了一个漂亮的女教师程英。自打程英结婚后，就戴上了一只绿宝石金戒指。但要了程英命的，也是那只绿宝石金戒指。程英去江边洗衣服，回来后发现戒指丢了，从此神情恍惚，进而疯疯癫癫，直至失足落水而死。蚂蚁打捞起一条鱼，从鱼腹中发现一只戒指，想送回给崔大林，但崔大林吓得不敢要。

崔大林把折磨了他半生的秘密告诉了我。他说那个戒指确实是我的，当年他从开库康接我来小岔河的路上，猪油坛子碎了，他在帮我往碗里划拉猪油时，发现了一只绿宝石戒指。他一时贪财，把它窃为己有。开始时他不敢把它拿出来，以为那是我藏到里面的，后来套问过我几次，知道那坛猪油是用房子换来的，戒指的事我一无所知，他就敢拿出来了。程英能跟他，确实是因为这只戒指。

“‘无巧不成书，这一朴素的写作观，自有它的道理。‘巧这一字，尽管使人生厌，使那些有追求的小说家扭脸回避，但小说——无论是古典的还是现代的，都没有躲得过去。这几乎成了小说的宿命”[5]。崔大林因为戒指得到程英，而程英却因为戒指而丢了命。这是一段宿命般的孽缘。更为巧合的是，戒指最终“物归原主”，蚂蚁打捞到了戒指，也打捞起起一段与戒指有关的秘密。

四、埋藏在猪油里的爱情

小说对霍大眼的爱情叙述运用的是“伏笔”手法。清代批评家毛宗岗对“伏笔”的含义有过阐述，“善圃者投种于地，待时而发。善奕者下一闲着于数十着之前，而其应在数十着之后。文章叙事之法亦犹是已”[6]。

作品开头写道，在那个物质极度匮乏的年代，叙述人“我”在变卖两间破泥屋，离开故土，即将远行时，屠夫霍大眼用一坛猪油跟“我”交换，并且交代一定要“我不能把猪油送给别人吃，谁想舀个一勺两勺也不行，一定要自己留着，因为这坛猪油他是专为我准备的。他说我若给了不相识的人吃，等于糟践了他的心意”。

在作品中间“一坛猪油”出现了几次，但并没有引起读者特别注意。作品给读者的感觉是，“一坛猪油”在当时属于解决“口腹之忧”的稀缺品，与“精神”无关。这也正是作家高明之处。

直到作品结尾，作家才道出了“一坛猪油”中埋藏的秘密，“我这才明白，当年霍大眼为什么嘱咐我不要让别人吃那坛猪油，看来他要送我那只戒指，他暗中是喜欢我的”。

近代翻译家林纾说过“伏笔”的功能，“行文有伏笔，犹行军之设覆。顾行军设覆，敌苟知兵者，必巧避不犯我之覆中；若行文之伏笔，则备后来之必应者也。故用伏笔，须在人不着意处，又当知此不是赘笔才佳”[7]。《一坛猪油》开头与结尾通过“一坛猪油”巧妙地联系在一起，首尾贯通，妙合无垠。

迟子建在短篇小说《一坛猪油》中书写了四种爱情，叙述人“我”的爱情是“春天式”，自然生长，更显平和；儿子蚂蚁的爱情是“夏天式”，激情如火，更显热烈；崔大林的爱情是“秋天式”，悲凄惨淡，更显肃杀；霍大眼的爱情是“冬天式”，蕴而不发，更显深沉。迟子建运用了多种圆熟精到的叙事手法，在流畅的叙事中为我们奉献出了一个个凄美动人的爱情传奇。作品中的叙事艺术值得广大青年创作者借鉴，也值得专业文学研究者深入探讨。

注释：

[1]迟子建：《一坛猪油》，载《西部华语文学》2008年第5期，转载《新华文摘》2008年第18期。

[2][3]约翰·盖利肖：《小说写作技巧二十讲》第246页，[北京]十月文艺出版社1987年版。

[4]董小玉、刘海涛：《现代写作教程》第115页，[北京]高等教育出版社2008年版。

[5]曹文轩：《小说门》第387-388页，[北京]作家出版社2003年版。

[6][7]浦晓彬：《华夏文章建构理论阐释》第149、141页，[长春]吉林大学出版社2010年版。