简析布莱希特的戏剧“间离”理论

石若凡

(湖北大学文学院，湖北 武汉 430062）

简析布莱希特的戏剧“间离”理论

石若凡

(湖北大学文学院，湖北 武汉 430062）

布莱希特在戏剧上最大的创新是提出了“叙述体戏剧”，旗帜鲜明地与此前延续了2000多年的亚里士多德的“戏剧性戏剧”传统相对抗，而“间离说”则是其戏剧理论的核心范畴。文章通过对“间离说”的分析，以期深化对布莱希特戏剧理论的认识。

布莱希特;间离说;共鸣;创新;社会批判

布莱希特把自己的戏剧定位为非亚里士多德式的戏剧，并命名为“叙述体戏剧”，以区别于亚里士多德式的“表演性戏剧”。叙述为史诗最常用的表达方式，而表演则为悲剧的典型表现方式。笔者以为，由布莱希特的戏剧理论及创作来看，称之为“叙述体戏剧”并不恰当，反倒是他在50年代末提出的“辩证戏剧”这一名称更为贴切。理由何在?这就得从其戏剧理论的核心概念——“间离”谈起。

一、布莱希特的“间离”理论概述

要理解“间离说”，我们必须从亚理士多德那个著名的悲剧定义说起:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”［1］亚氏把悲剧的目的称为Katharsis(“卡塔西斯”，通常译为“净化”或“陶冶”)，其途径就是通过情节来激发观众的怜悯与恐惧之情，即让观众对剧中的人或事产生情感共鸣来达到情感净化的目的。

而在布莱希特看来，情感的共鸣会让观众陷身戏剧情节不能自拔，情感的净化无助于认识和改造社会。因此，传统的“亚理士多德式”戏剧过于突出戏剧性，强调戏剧情节，虽然引人入胜，但会把观众置于艺术的幻觉之中，压抑他们思考的主观能动性，使观众成为一群“睡眠的人”、“心神不安地做梦的人”，“他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见;他们在听着，却并没有听见”;新时代的戏剧应彻底改变这一局面，“每一个剧是一个特定的社会任务”，戏剧不能只触及“社会表层的一般征象”，而应引导观众认识“固有的社会法则”［2］。但是，如何才能做到这一点呢?答案是:“日常生活历史化”和“日常生活陌生化”。这是布莱希特戏剧理论的两大支柱［3］。前者构成了文艺的社会批判功能的现实基础——“一切感情的表达都源于周围的世界，一切特征都有社会根源和社会效果”［2］;后者则体现了一种辩证观——把要否定的对象伪装成肯定的，或与此相反，或通过肯定与否定的融合揭示事物的复杂本质，构成了布莱希特戏剧理论中最具有创见的“间离说”的理论基础。而实现“间离”的方法是:采用叙述方式，打破情节整一;凸显感情的间离，避免感情的共鸣。即围绕剧作者、演员(导演)、观众三者之间的关系展开阐释。具体而言，体现在以下三个方面。

首先，在剧本创作上，突出叙述方式。譬如在《三角钱歌剧》的序幕中，就由市场的一个艺人的卖唱来导入“尖刀麦基凶杀案”，这样就形成一种双重的距离感——观众不是通过直接的表演来了解主人公尖刀麦基的故事，仿佛是在听卖唱艺人讲这个故事，“丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者”［2］。把作为叙述者的艺人硬生生地置于观众与麦基之间，破坏观众可能产生的艺术幻觉;再加上戏剧的舞台形式本身就有一种天然的距离，确保了布莱希特所要求的间离效果。叙述方式与表演方式最大的区别在于，叙述方式具有“片段性(切断连贯性)，回避紧张性——戏剧性，结构上的平行性(多线性)及蒙太奇组合性”［4］的特点，“剧作者将一个剧裁为若干独立的小剧。这样情节的发展就成为跳跃的发展，他不采用各场之间那种自然而然的衔接”［2］。在《伽利略传》中，各场就是撷取伽利略生活的某一个场景，场与场之间并无紧密的因果联系，彼此平行和独立，用一幅幅生活工作画面共同“堆积”出伽利略的丰富形象。除此之外，叙述性的手段还包括在每幕每场伊始都加入一段旁白(或投影，或报幕人)来预告剧情而使剧情失去神秘感、故意给角色安排与其身份相脱节的台词、对白中增加大量评论性话语等等。这些做法显然背离了亚理士多德在《诗学》中提出的情节的整一性和作为戏剧的必然律、或然律的要求，其目的就是不时提醒观众舞台上发生的一切不过是“一场戏”，制造“间离”效果。

其次，从戏剧表演来说，要求演员对所扮演的角色持批判态度。布莱希特关于演员的理论几乎完全承继自狄德罗，他要求演员在表演过程中保持与角色之间的距离，以此为前提，再去追求表演的惟妙惟肖。简而言之，在表演过程中，演员不能投入个人的情感，而只能靠出色的表演技巧去表现情感的“外部标志”，如声音、表情、语态、动作等。这与当时占主导地位的斯坦尼斯拉夫斯基式表演模式——要求演员深入角色的情感内部，注入真实的情感并表现出来，在观众与舞台之间营构起“第四堵墙”，在舞台上营造一个真实的生活空间，让观众产生真实的幻觉，引起观众情感的投射——完全针锋相对。“间离说”正是直接针对“第四堵墙”而发的:“必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。”［2］对于戏剧导演来说，则要求运用多种技术手段来打破可能存在的“第四堵墙”，比如运用标语牌提示戏的思想内容，人物对白交错歌唱，运用剧外人上台破除舞台上的生活幻觉，采用中国戏曲中的自报家门、面具、幻灯片、电影片断等方式，不一而足［6］。在《三角钱歌剧》中，布莱希特一共采用了12次从舞台顶降下提示木牌的方法，木牌提示的内容对戏剧表演来说都是“多余的”，其目的不过是用这些显眼而突兀的道具硬生生地把沉浸于剧情的观众唤醒回现实中来。

上述种种技巧和手段，归结于一点，即期待这样一种接受效果:让观众时刻意识到这不过是一场戏，以保持观剧的批判立场。布莱希特把揭示“固有的社会法则”作为戏剧的最高目的，戏剧要让观众认识这种因果关系，这就要求观众能对戏剧情节中寓含的哲理进行冷静、深刻的思考才能做到，所以，戏剧最好不要引起观众任何的感情共鸣，而让观众站在“旁观者清”的位置理性地去思考。最好的戏剧要做到“我笑哭者，我哭笑者”［2］——“辩证”地洞察表象与表象之下隐寓的真理，让观众把“辩证法当做享受”［4］，“非亚里士多德式戏剧学，是一种表现矛盾并从这些矛盾中获得享受的戏剧学”［2］。可见，作为表达方式的“叙述”只是布莱希特戏剧“间离”理论的一个方面，“叙述体戏剧”这个名称有以偏概全的缺陷，而命名为“辩证戏剧”则显然更符合布莱希特创作的目的，同时，也更能体现布莱希特戏剧创作的特色与成就。

二、“间离”理论的悖论

布莱希特与亚理士多德的戏剧理论一个最大的不同点在于:亚理士多德是从古希腊的戏剧创作，尤其是从三大悲剧诗人的悲剧创作成果来总结、归纳出自己的悲剧理论;而布莱希特则是从自己的戏剧创作应揭示“固有的社会法则”这一目的与宗旨出发，演绎出自己的戏剧理论并用来指导自己的戏剧创作。布莱希特的戏剧理论及创作中不乏许多大胆的、创造性的因素，但同样不容忽视的是，布莱希特的戏剧“间离”理论中也存在着不可调和的内在矛盾。

(一)表演与接受的非同一性

虽然没有证据表明布莱希特的“间离”理论与英国心理学家布洛的“心理距离说”有何关联，但二者却有着异曲同工之妙。区别只在于布洛是从审美的心理学分析的角度，而布莱希特是从其戏剧创作目的来阐释同一问题。相较之下，布洛的心理学分析显然更为细致、精微，也更加诚实、科学。布洛认为，当你凝神贯注于一个对象(美景或是艺术作品)时，人的整个身心便与这个外在的对象融为一体，一旦达到“无间”的地步，就会阻滞美感的产生。譬如一幅山水画，人在画中，便无从欣赏到整幅画的美;但若你站在山水画的面前，你便能以欣赏的态度——即审美的态度去观赏它，从而产生美感。但是，若你与这幅山水画之间的“距离”过大，一味以纯粹客观的、批判的态度去看待它，同样也无法产生美的体验与享受。因此，“心理距离”本身就包含着一个内在的矛盾:既要求“距离”又要避免“距离”过大。立普斯由后者出发，建立了他的著名的“移情说”理论，即欣赏者必须把自己的情感投射到对象身上，才有可能产生美感。“心理距离说”与“移情说”这两种理论体现在戏剧表演与欣赏上，导致了对两种类型的演员与观众的划分——“分享型”与“旁观型”。

在表演上，演员应当是冷静的“旁观者”还是热情的“分享者”，孰优孰劣，历来无定论。历史上声名卓著的演员当中，“旁观型”与“分享型”几乎平分秋色。是保留还是拆掉“第四堵墙”?这只不过是历史争论的延续。笔者无意纠结于此，撇开这场没有胜利者的争论，我们倒是可以注意到一个事实，无论是布莱希特还是斯坦尼斯拉夫斯基，在表演上的共同要求是:惟妙惟肖。由此出发，我们可以换个方式提出这个问题:“第四堵墙”的存在是依赖于演员还是观众呢?如果我们的视角作这样一个转换，问题的实质性矛盾就浮出水面了。无论是表现情感还是表现情感的“外部标志”，对于观众来说，其实并无实质上的区别，观众只会也只可能从“外部标志”上进行判断。舍斯托夫说:“俯身于别人灵魂之上，你们将什么也看不见，在那巨大而又幽暗的深渊中，结果只体验了晕眩。我们只能据外部情况推断内心体验，从眼泪推断痛苦，由苍白推断惊惧，由微笑推断喜悦。然而，他人的灵魂仍终不可见……。”［5］也即说，观众是不会去区分舞台上的演员有无投入自己的情感的，而是在看演员有没有“真实地”表现出那些情感的表象。华罗庚在观看黄佐临先生导演的《伽利略传》时，当台上扮演伽利略的演员眼泪盈眶时，他也禁不住老泪纵横。梅兰芳的一次欧洲演出中，当他表演到一位少女之死时，剧场里观众的感受“就象真的面对一位贫穷的少女正在死去”，这让布莱希特认识到“陌生化效果对他们没有发生作用”［2］。为什么间离效果没有对观众发生作用?布莱希特不检讨反思自己理论的内在缺陷，反而怪责观众的反应“非常可笑”，这才是真正可笑的。

其实，问题的答案已经不言自明。布莱希特显然没有注意到戏剧表演与观众接受之间的这种非同一的特性。或许旁观型观众会自觉地意识到和去发掘表演背后深层的社会意蕴，但分享型观众则会更多地对表演产生情感共鸣。剧作家与导演或可对演员的表演施加指导和限制，但却无法控制观众的情感发生。这就注定了其“间离”理论有着不可弥补的逻辑断裂，常常陷入自相矛盾的境地。

(二)舞台的天然距离对“间离”的人工距离的消解

“艺术和实际人生之中本来要有一种‘距离’，所以免不了几分形式化，免不了几分不自然。”［6］尤其是戏剧这种舞台艺术，其本身就包含着一种天然的“距离”。在《悲剧心理学》中，朱光潜先生列举了六种古希腊悲剧常用的“间离”方法:时间与空间的遥远性，人物、情境与情节的非常性质，艺术技巧与程式，抒情成分，超自然的气氛，舞台技巧和布景效果。譬如讲述一个非常古老的故事、故事地点发生在一个遥远的国度、选用神话传说中的英雄人物而非我们身边的常见的人物、演员戴着面具、舞台布景的非现实化、舞台与观众席的分离等等，通过这些途径，都会让观众产生一种“间离”感。这是戏剧这种艺术形式本身的特性所决定的，是一种无法消弥的天生的距离。

布莱希特显然并不满足于此，或许还会对上述间离手段其中的一两项持反对意见，而为戏剧的创作与表演增添了更多的“间离”手段，如我们在前文讲过的从天而降的提示牌、人物对白与歌唱互相交错等。通过这种生硬的、“不自然”的方式，来达到“间离”的目的。然而，这些“间离”手段果然能达到他想要的间离效果吗?拿《大胆妈妈和她的孩子们》第9场大胆妈妈与厨师一起去乞讨时说与唱层层夹杂这种表现手法来说，它明显违背了生活的真实，但是，却未违背戏剧的可然律。即是说，在戏剧中，这种“不自然”恰恰是“自然”的，是符合戏剧自身规律的艺术表现手法。再如合唱，合唱队本身就是古希腊悲剧中不可或缺的一个组成部分，而不是作为一种间离手段出现的。“距离”是戏剧这一艺术形式本身的应有之义，是一种艺术手段和方法，但布莱希特把它上升为目的，显然有本末倒置之嫌。

归根结底，布莱希特没有注意到戏剧艺术带给人的审美享受，忽视了艺术本身的价值与规律，其根源在于其否认艺术本身的价值与特性、把艺术距离与生活距离混为一谈这一认识论错误，从而把自己送进了“社会批判”的目的论的枷锁中。

综上所述，对布莱希特“间离说”的探析最终归结为一个问题:作为手段的间离与作为目的的社会批判之间是否有着因果的必然性?布莱希特反复讲述的关于戏剧创作、表演、导演、舞台设计等等方法，当然会产生一定的间离效果。但是，有了这种间离，当我们坐在剧院观剧时，是否一定能跳出剧情的羁绊，去思考每一出戏剧的深层社会意蕴呢?如我们前面所讨论的，戏剧表演与观众接受之间存在着逻辑的非同一性，艺术的天然距离又在自动消解着人工的间离，显而易见，手段与目的之间横亘着一条无法跨越的鸿沟，因果链的断裂必然导致理论与实践的脱节。布莱希特的戏剧理论不是在既有的戏剧创作成就基础上创立的，而是在不断地探索试验中曲折前进，理论毕竟缺乏厚实的现实支撑，以至于臆断“科学时代的戏剧能够将辩证法变为一种乐事”［2］，认为只要演员做到对角色的间离，“观众对演员是把他作为一个观察者来感受的，观众的观察和观看的立场就这样被培养起来了”［2］，从而实现文艺的社会批判功能。但是，实践始终是检验理论的不二标准。

三、布莱希特戏剧的当代启示

尽管车尔尼雪夫斯基对亚里士多德的《诗学》赞誉有加，甚至认为它是“迄至前世纪末叶一切美学概念的根据”［7］，但戏剧理论与创作不可能像一潭死水。布莱希特把叙述的表现方式引入戏剧，无疑是一种极富勇气的创举。虽然违背了传统的亚里士多德式戏剧要求的情节的完整、连贯、集中，但他看到了“由于技术的成果使得舞台有可能将叙述的因素纳入戏剧表演的范围里来”［2］这一时代的因素，并果敢地纳入自己的戏剧创作中，创作出像《大胆妈妈和她的孩子们》这样一批杰出的剧作，极大地丰富和发展了戏剧理论与实践。这是布莱希特对当代的启示之一。

任何时代都需要像布莱希特这样的创新精神。但是，我们也应注意到，严谨与审慎对理论创新来说也是必不可少的。文艺理论的创新不是随意创造一个新名词、新概念，不是随心所欲的文字游戏，而是需要以严格缜密的逻辑一致性为基石，遵循艺术形式的发展规律，用理论来推动实践，以实践来发展理论。在今天的文艺理论研究与文艺批评界，新的“理论”层出不穷。然而，在“创新”的光芒下，掩盖着多少矛盾甚至荒谬呢?此其二。

其三，虽然“间离说”无法构成文艺的社会批判的有效理论基础，但这并不意味着文艺不应当或是不可能承担起社会批判的作用。贺拉斯在《诗艺》中早已提出文艺应当同时肩负起娱乐与教育的双重功能。然而，在当今的消费社会中，文艺的娱乐功能被片面地张扬，文艺创作者成为消费主义的代言人和活广告，通过迎合社会潮流与大众的低俗趣味，来达到获取更多的物质利益的目的;或是打着“为文艺而文艺”的旗号昭彰自己粗浅的“特立独行”，而彻底遗忘了身为知识分子肩负的历史责任与个体责任。社会永远都不会是完善的，只有在不断的批判中才有可能走向比较完善。

批评绝不是否定，我们在批判布莱希特的“间离说”的同时，绝不可全盘否定布莱希特的艺术成就。丁扬忠先生客观地评价道:“20世纪的世界戏剧发展史，由于布莱希特的贡献，使它增添了一个独特的篇章。如果没有布莱希特这个名字，本世纪斑斓多采的戏剧就缺少一种耀人眼目的光泽。”［2］留给我们的问题是:我们能否创造另一个独特的篇章呢?

［1］ 罗念生．罗念生全集:第一卷［M］．上海:上海人民出版社，2004:36．

［2］ (德)布莱希特．布莱希特论戏剧［M］．丁扬忠等，译．北京:中国戏剧出版社，1990:15．

［3］ 薛沐．“第四堵墙”及其它——布莱希特研究中的若干问题探讨［J］．戏剧艺术，1982(3)．

［4］ 余匡复．布莱希特论［M］．上海:上海外语教育出版社，2002:104．

［5］ 胡经之．西方文艺理论名著教程:下册［M］．北京:北京大学出版社，1995:54．

［6］ 朱光潜．文艺心理学［M］．上海:复旦大学出版社，2005:26．

［7］ (俄)车尔尼雪夫斯基．美学论文选［M］．缪灵珠，译．北京:人民文学出版社，1957:124．

Analysis on the Theory of"Verfremdung"in Bertolt Brecht＇s Drama

SHI Ruofan

(School of Liberal Arts，Hubei University，Wuhan Hubei 430062)

The greatest innovation of Bertolt Brecht in drama is to put forward the theory of"narrative drama"．It stands straight against Aristotle＇s"performing drama"theory which has lasted for more than 2000 years．The conception of"Verfremdung"(Alienation)holds the central position in it．The paper intends to analyze the conception briefly so as to strengthen the perception to Brecht＇s dramatic theory．

Brecht;Verfremdung;resonance;innovation;social criticism

I106．3

A

1671－7422(2011)01－0047－05

10．3969/j．ISSN．1671 －7422．2011．01．012

2010－09－10

石若凡(1979— )，男，湖北大冶人，硕士生。

(责任编辑 尹春霞)