关于合拍片《木棉袈裟》象征性社会互动的若干思考

2011-08-15高进

湖北工业职业技术学院学报 2011年2期

高进

(福建师范大学传播学院,福建福州350007)

合拍片兴起于二战结束后的欧洲,随着经济的发展,全球一体化的加快,跨国、跨境制作开始引领世界的潮流。中国电影业与境外(含港台地区)的合作制片,逐渐形成一定文化传播规模并具有合力结构的产业,其中,内地与香港地区合作极为密切,合拍影片也最多。

1979年10月在第四次全国文学艺术工作者代表大会上,邓小平代表党中央在祝辞中肯定了“文化大革命”前17年的文艺路线基本是正确的,他在祝辞中总结了历史的经验教训,纠正了过去提出的“文艺服从政治、文艺从属政治”的偏颇说法,并重申必须坚定不移地执行“百花齐放、百家争鸣”的方针[1]159。80年代,中国电影已进入了一个蓬勃发展的新时期。1984年,福建电影制片厂和香港嘉民营业公司合作拍摄了内地真正意义的第一部合拍片《木棉袈裟》,而之前李连杰主演的《少林寺》,由香港中原影业公司一家摄制,内地相关部门仅提供支持,《木棉袈裟》是继《少林寺》后,第二部让中国武术迷疯狂的影片,国内票房高达1.4亿,在当时的中国电影史上,其票房仅次于老电影《红楼梦》[2]。如此,《木棉袈裟》在整个电影传播史上有着积极的作用,特别是在内地与香港的互动传播上,有着其内在的深层意义。

一、象征性社会互动

象征性互动理论的倡始人是20世纪初的美国社会心理学家G.H.米德。60年代以后,美国学者H.G.布鲁默、T.西布塔尼、R.H.特纳等学者进一步发展了这一理论。象征性互动理论把人看作是具有象征行为的社会动物,把人类的象征活动看做是一个积极的、创造性的过程,而且对理解现实的社会生活都具有重要的意义。

象征性社会互动,指的是人与人之间通过传递象征符和意义而相互作用和相互影响的过程[3]。它首先是一个互动双方通过象征符来交流或者交换意义的活动。被交流或交换的意义,对传播者而言是他为发出的符号赋予的含义和对符号可能引起的反应的预想;对接受者而言是他对传来的符号的理解、解释和反应。因此,传播过程中的意义,在本质上只有通过交换才能成立,才能产生社会互动的效应。在影片《木棉袈裟》中,从制作到影效都存在大陆与香港互动的元素,通过人与人之间一系列的外在表征和内在意义而传递象征符、交换互动,赋予影片更加深刻的内涵,扩大了内地和香港共通的意义空间,加深双方的了解和互相信任,产生良好的互动效应。

二、以《木棉袈裟》为文本的象征性社会传播互动

笔者认为,象征性社会互动理论可分为两个层面。第一层面,即前层面,指传播互动行为的研究;第二层面是互动传播效果的研究,即后层面。承前继后,两层面呈递进的逻辑关系,共同构建成为象征性社会互动。在《木棉袈裟》这部影片中,两个层面凸显,赋予其更深刻的时代意义。

另外,要研究《木棉袈裟》中的传播互动,必须在当时大的社会互动前提下进行。文革结束后,中国政府在政治和经济的诸多领域推行的改革开放政策为电影国际化(区域化)合作拓宽了空间,包括香港在内的境外电影机构争相来到中国内地寻找机会。由于内地与香港在地缘性以及历史文化传统上的渊源,香港电影机构在合作优势上自然得天独厚。一方面,基于意识形态上的一致性,香港左派的电影公司继续享有合作拍片的政策优惠;另一方面,从香港移植而来的功夫片在内地市场上大获成功,以功夫片为代表的港产合拍片成为了八十年代最受欢迎的合拍类型。

(一)《木棉袈裟》中的传播互动行为

结合合拍片《木棉袈裟》,以内地和香港为研究对象的两个方面,可以发现影片中大量存在传播互动行为。

1.电影制片厂的互动

当今谈起合拍片,再司空见惯也不为过了,这是现在电影业的普遍状态。如果把时间推回至80年代,那可是影坛大事,是轰动全国的大事。据时任福建电影制片厂厂长的吴彤回忆,与《木棉袈裟》结缘,过程还是相当艰难的。当时吴彤得知香港有个影片公司打算在内地找个电影厂合作拍武侠片,问是否有意合作,吴彤立刻答应下来。吴彤说:“在那个年代,人们对很多新东西都害怕”[2]。正是在1984年,福建电影制片厂和香港嘉敏影业公司合作,打破了香港与内地在真正意义上没有合拍片的局面。1980年李连杰主演的《少林寺》,有香港中原营业独家摄制,参与的内地相关部门仅提供支持,这不是两地电影制片厂的互动,也不能算做是两地的第一部合拍片。

从两大电影制片厂各自的视角来看,都有自己的组织,在制片厂内部,两者都有专门化的部门分工,职务分工和岗位责任制以及组织系统的阶层制或层级制,符合组织传播的特征。如果把大陆与香港作为主体来看,两大电影制片厂又属于各自组织的一个子系统,在发挥着其系统的功能。现在,两者的合作互动,既突破了作为一组织系统的限制,又摆脱了作为组织系统中子系统的约束,两者达成共识,重新组建共有的传播系统,进而生产出《木棉袈裟》这部划时代意义的作品。

2.人员间的互动

《木棉袈裟》中人员的互动表现在大陆和香港人之间,包括导演、演员等传播互动主体。

该影片的导演徐小明,是香港亚洲电视台助理总裁。在当时,他才华横溢,正值当年,是电影界有朝气一代的代表。他会武术,在电视剧《霍元甲》中扮演独臂老人,武艺出众。他还会唱歌,为很多电视剧演唱主题歌曲,为大众所喜爱。副导演林炳坤,当时是福建电影制片厂的副厂长、党委委员,是大陆的主要负责人。对于拍摄场景、人员、演技等细节问题上,两大导演经常交流,听取彼此的意见,在为贵的论文《木棉袈裟和它的主要创作人员》中提到,林炳坤是徐导演最得力的助手,也为影片的创作打下了良好的基础。

本片主要演员大多来自武术队,参加本片的拍摄的武术队员共有三十多人,他们来自河北、北京、上海、福建四个武术队[4]。其中影片中的少林寺老方丈圆慧扮演者杨永才。他曾是京剧团的武生,当时在香港电影界充当替身演员,可以说他在某种意义上来说带着双重身份。据导演徐小明透露,演员大部分都是武术高手,包括群众演员也必须有武术功底,拍摄时出手太重伤及对方,都习以为常,演员也不会有所怨言。当然,在内地演员与香港导演之间也没有存在隔阂,而是通过武术、演技、指导等来进行互动,达到好的拍摄效果。通过这次拍摄,导演与演员之间更加默契,这也为两地以后不管是在电影业,还是在其他方面的交流互动埋下了伏笔。

3.内地各部门与拍摄组的互动

与以前香港拍少林功夫片在影棚搭内景拍摄不同,《木棉袈裟》在内地各级部门的大力支持下,支持拍摄组在内地各地拍摄取景,加上直升机的支援,可以航拍万马奔腾等经典大场面,为导演徐小明提供了更好的发挥空间。徐导演也不负众望,据影评人士分析,《木棉袈裟》中的“双雄马上大战”拍得空前激烈,花样翻新,难度高,时间长,即便现在也实为罕见,效果极佳。

(二)《木棉袈裟》中的传播互动效果

电影制片厂、拍摄组人员、内地各部门与拍摄组等的有效互动,使得内地真正意义上的第一部合拍片《木棉袈裟》拍摄更为成功,在内地票房也不错,增进了两地电影事业的交流,影响颇大,获得了中华人民共和国文化部优秀影片特别奖[5]。该影片不仅在国内深受观众欢迎,还通过香港合作方的渠道,在国外发行,让中国影片走向世界,向世界传播中国文化。

当时,美国和欧洲的一些国家将中国妖魔化,香港民众对中国内地的了解不够深入。再者,当时香港还处于英国统治下,他们的思维很容易被控制,不知道什么是真正的大陆。以《木棉袈裟》为载体的传播互动首先使得电影工作人员对大陆有清晰地认识,在通过影片使两地民众了解互动更为和谐,客观上促进彼此的认知与共识。

80年代,中国的电影一片繁荣景象,1980——1984年故事片平均产量达120部左右,每年观众人次平均在250亿左右,平均每天观众7000万人次(不包括电视播放影片的观众)[1]160。但真正意义上的合拍片却是个空白,《木棉袈裟》有效的填补了此欠缺,并起到了社会行为示范的效果,通过向社会提示具体的行为范例来直接或间接地影响人们的行动。它拉开了内地合拍片的序幕,加速了内地与香港在电影事业上的互动,为以后中国电影合拍片的发展奠定了基础。