诗歌“拒懂”书写的美学辨析——兼评中国新时期先锋诗歌的“拒懂”书写

王昌忠

（湖州师范学院文学院,浙江湖州 313000）

文学研究

诗歌“拒懂”书写的美学辨析
——兼评中国新时期先锋诗歌的“拒懂”书写

王昌忠

（湖州师范学院文学院,浙江湖州 313000）

诗歌“拒懂”书写主要体现在书写立场、诗情诗意、诗歌语言等方面。虽然由于诗歌文类的特殊,其书写的“拒懂”有相当程度的正当性,但是,诗歌书写的“拒懂”不是无限度的。因此,需要对诗歌“拒懂”书写加以美学辨析。中国新时期以来的不少先锋诗歌书写表征出了一定的“拒懂”性。一方面,这种“拒懂”书写有着特定的现实针对性,也有其当然的合理性和时效性。另一方面,作为一种“对抗”、“中断”性质的诗歌话语,不管是在书写立场、诗意内涵还是在语言运用上,这种“拒懂”书写也在事实上暴露出了诸多缺陷、病症。

“新时期”;先锋诗歌;“拒懂”

对“懂 ”与“不懂 ”、“求懂 ”与“拒懂 ”的辩护与抵制,从美学特质和艺术风格上看,其实是对诗歌“晦涩”——正如臧棣所指,“在把晦涩作为一个严肃的诗歌问题来讨论时”,经常“用‘艰涩 ’、‘隐晦 ’、‘朦胧 ’、‘深奥 ’、‘黯晦 ’、‘含混 ’来替代‘晦涩 ’”[1]（P.187）——与“明晰 ”的认同与反对。具体来看,诗歌的“拒懂”书写主要体现在三个方面：书写立场、动机的“拒懂”,诗歌内涵意蕴即诗意、诗情的“拒懂”,以及诗歌语言即修辞技艺、表意策略的“拒懂”。事实上,作为一个诗学术语,晦涩不仅仅指称诗歌审美风格 （含蓄）、诗歌表达 （陌生化）、诗歌意蕴 （多义）中的某一方面,甚至也不只是指称以上诸方面的总和,它本身就是从整体上观照诗歌的综合指标;对创作主体而言,晦涩作为一种诗歌理念,弥散、渗透于诗歌的方方面面。袁可嘉指出：“它 （晦涩）之成为现代诗的通性与特性,……出于诗人的蓄意。”[2]这样,上面提到的诗歌“拒懂”书写所体现的三个方面,也正是诗学意义上的“晦涩”所体现的三个方面。这里探究的诗歌“拒懂”书写,实际上也就是对“晦涩”诗学的学理考察和实践评析。

自 20世纪“二十年代中期,以李金发为首的象征派在诗坛崛起后,晦涩便进入中国现代诗歌批评的视野,成为许多现代诗人和批评家关注的一个焦点问题”,以至于“我们甚至可以说,中国现代诗歌史就是一部反对晦涩和肯定晦涩的历史”。[1]（P.186）然而,在新中国成立后的相当长时间里,浅显易懂成为唯一的选择,否则就是“放弃社会责任感”的“颓废的文学倾向”,就是“个人主义和享乐主义混合作用于文学的结果”（托尔斯泰语）。直至新时期到来后,“懂”“明晰”与“不懂”“晦涩”再度成为问题,朦胧诗的写作及其争论的结局胜利地开启了诗歌“晦涩”“拒懂”书写的门径。自此以后,随着文学语境的大幅度放开,解禁的诗歌获得了空前的内外动力,“由于受后现代主义思维方式以及西方现代主义诗歌的影响,中国的诗歌观念发生了很大的变化,诗歌的形态和相应的诗歌阅读方式也发生了很大的变化,出现了‘反懂’的诗歌写作和‘反懂’的诗歌阅读。”[3]新时期以来的先锋诗歌“拒懂”书写,有着特定的现实针对性,也有其当然的合理性和时效性。与此同时,作为一种“对抗”“中断”性质的诗歌话语,不管是在书写立场、诗意内涵还是在表意方式、赏读解析方面,也在事实上暴露出了诸多缺陷、病症,并因此在一定程度上把先锋诗歌引入了误区。只有纠偏既有误区,现代汉语先锋诗歌才可能出现良性发展的态势。

一

尽管保罗·策兰说过,“诗歌是孤独的。它孤独地走在路上。谁写诗歌就与它一样”,[4]（P.193）但诗歌的孤独也只是相对于其他文学门类而言的,所有诗歌要想被激活,就必须走出“孤独”面向读者、投入社会,成为文艺学意义上的“话语”。因而,从根本上看,诗歌只能“可懂”“求懂”而不能“非懂”“反懂 ”。既如此,“懂 ”与“拒懂 ”又何以会成为“问题”横亘于诗人和诗歌批评家面前呢?这既牵涉到诗歌的文类属性,又关乎对“懂”的体认、界说。本来,文学作为话语,都具有“话语蕴藉属性”,也就是都“蕴蓄深厚而又余味深长”,“蕴含着丰富的意义生成可能性”[5]（P.72）。按照韦勒克、沃伦的看法,“一部文学作品,不是一件简单的东西,而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体”。[6]（P.17）而对诗歌来说,“由于它内容上的强烈的主观性、表现上的高度浓缩性和审美上的不确定性,这种模糊性比起其他文学形式还要更大一些”。[7]（P.293）不管是“话语蕴藉属性”、“多层意义”还是“模糊性”的命题,都验证了“晦涩”对于诗歌的本体论特质。正是诗歌在艺术特质、美学品格上的晦涩,使得评判其“懂”性的标准、依据出现了混乱,对一些人它指的是日常交流中或面对外在具体事物时的“懂”,对一些人它指的是阅读、接受诗歌之外的文学作品 （广义上的散文）甚至非文学语言文本 （如会议报告、政治文件、产品说明等）的“懂”,对另外一些人指的则是赏析、领悟诗歌这一独特文学类型的“懂”。自古以来,人们之所以翻来覆去地拿“懂”说事儿,很大部分也应归结为诗歌视界中“懂”的指认的晦涩不明。这“懂”本身的晦涩相应地又导致了诗人处理和把握“懂”时在诗学抱负和书写立场上的“晦涩”：同为主张并践行“求懂”,一些诗人寻求的可能是日常交流或者散文层面的“懂”,另外一些诗人寻求的可能是诗歌意义上的“懂”;同为提倡并操持“拒懂”,一些诗人拒绝的可能只是日常交流、散文层面的“懂”而保留着诗歌层面的“懂”,另外一些诗人则绝对、极端地拒绝、排斥掉一切“懂”。

就书写立场和动机来说,重要的并不在于诗人发出的是“求懂”还是“拒懂”的口号,而在于他究竟是求或拒怎样的“懂”,到了何种程度。毋庸置疑,诗歌在根本上是要“求懂”的,只是这“懂”当然是诗歌层面上的“懂”,而不是散文甚至日常意义上的“懂”。当然,对于后者,诗歌也不是不可以求取,只是它应为前者服务。如果将求取散文、日常意义上的“懂”当作指归而一味求取、追索,只会写出背离诗歌“晦涩”审美本性的“非诗”“假诗”,自然成为了无效的书写行为。另一方面,诗歌在策略上是可以“拒懂”的,不过所拒之“懂”只能是散文或者日常意义上的“懂”而不是诗歌层面上的“懂”。诗人们之所以要拒绝、排除它,只是因为它妨碍、破坏了对诗歌意义上的“懂”的获取和占有。如果诗人擎着“拒懂”的标语,将诗歌意义的“懂”也一股脑儿拒绝、排空了,同样也是无效的书写行为,因为它制造的是诗性“缺席”、诗意“空场”的非诗产品。于是可以说,不管诗人是力主“求懂”还是坚执“拒懂”,只有守卫、维护住了诗歌层面的“懂”——感受和体验诗意空间,领会和把捉诗性浸润——才是合理、有效的诗歌书写立场和动机。传统地看,在诗学话语实践中,“求懂”与“拒懂”常常共时而生,一方总是将另一方设置为对立面和反拨方。对于这对诗学范畴,我们不能简单、武断地作出价值评价,如果求散文之“懂”并不排拒诗歌之“懂”,应该是可取的;而如果拒散文之“懂”并未求得诗歌之“懂”,则是不可取的。多数情况是,以“求懂”为书写立场的,总是为了求得散文之“懂”而顾不上求取甚至刻意消减了诗歌之“懂”;而出于对其的挑战和对抗,以“拒懂”为书写立场的,一般能够维护、守候诗歌之“懂”,那种绝对、极端的“拒懂”并不多见。这就使得“拒懂”比“求懂”更能获得诗学眼光同情和支持。综观中外诗歌写作事实,坚执诗学意义的诗歌“拒懂”书写立场,正是晦涩诗学观念的精准彰显和恪守。象征主义诗人马拉美所宣称的“诗永远应当是个谜,这就是文学的目的所在”[8]（P.347）,就把晦涩诗学与拒懂书写立场有机结合在了一起。

由于政治宣传、历史动员的功能定位,“政治写作和群众写作”（欧阳江河语）长期以来都是当代汉语诗歌书写的主导形态。显然,这类诗歌书写只会把“求懂”确立为自己的立场动机,而这“懂”所对应的只会侧重落实于政治意义、意识形态意义的“懂”。对这一非诗向度的“懂”的片面、纯粹追求,无疑严重窒息、压抑了诗歌中诗意、诗美、诗性、诗情的造就和展现,从而使得大量所谓诗歌产品经不起真正诗歌标准的检验和审查。新时期初朦胧诗的闪亮登场,在立场动机上就是要对这一“求懂”加以修正、纠偏,为“使诗歌回到诗歌”的主张提供合适路向。朦胧诗不但不忌讳而且还欣悦地以“朦胧”标志自己,一方面表明了它对当代政治意识形态诗歌的“懂”的拒绝、排斥,另一方面也表明它对诗歌“话语蕴藉”的审美本性和艺术质地的探询和回归。朦胧诗的“拒懂”是一种有原则、有限度的“拒懂”,这原则就是打造和建构诗意、诗美、诗性、诗情,从而使诗歌独立,脱离政治话语、历史话语的阵营。朦胧诗的“拒懂”不是极端化、绝对化的,而是暗合着“求懂”——求取诗歌之“懂”——的立场动机。朦胧诗为先锋性、前卫性的现代汉语诗歌写作重新挣得了话语空间和权力,新时期以来的大多数先锋诗歌写作,因为异质审美因子的引入和新奇审美空间的拓展,立足于诗歌本性,拒斥非诗之“懂”,把现代汉语诗歌书写引向了良性、健康的发展轨道,也极大地丰富、生动了诗歌景观。然而,新时期以来的先锋诗歌,也的确存在一种病态的“拒懂”书写立场。一些先锋诗歌写作者把本是策略、手段的“拒懂”上升为本质性、真理性命题,唯“不懂”是举,不仅将散文、日常、政治意义的“懂”一扫而光,而且也将诗歌应有的“懂”彻底排空。这样,书写不知所云的“有字天书”,捣毁所有可能的诗意空间、诗性天地,关闭读者进入诗歌世界的每一道门扉,就成了他们的终极抱负和豪情壮志。如果把与朦胧诗步调相同的“拒懂”书写视为“自发的拒懂”“严肃的拒懂”,那么这种极端、偏执的“拒懂”只能看作“自觉的拒懂”“无聊的拒懂”了——对于诗歌,害莫大焉!

二

如果以散文或日常的“懂”去衡量,真正契合本义的诗歌只能是“非懂”“反懂”的,因为它本就是以日常逻辑关系和散文逻辑关系的断裂为满足的。“诗言志”,在人的“心志”世界中,游荡、弥散的是情感、情绪、意识、心理、感觉、体验等等非物理、非具象的主观性存在。显然,相较于客观实体对象和外在物质世界,“心志”世界具有极大的不确定性、模糊性和难以捕捉性。诗歌的“拒懂”性首先就决定于其书写对象的晦涩。诗歌当然要承载“意”——内涵意蕴,但诗歌的意不是常识或者科学意义上实在、明白的“意思”以及具体、准确的“意义”,而是对应于心理、情感状态的“意味”“意绪”。这就是叶维廉所指出的：诗歌中的“所谓意,实在是兼容了多重暗示性的纹绪,也许,我们可以参照‘愁绪’、‘思绪’的用法,引申为意绪,都是指可感而不可尽言的情境与状态。‘意’是指作者用以发散出多重思绪或情绪,读者得以进入体验这些思绪或情绪的美感活动领域。”[9]（P.24）对于诗歌中的“意”,任何理性的概念、判断、命题要命名、指称它们,都是无效的、绝望的。我们知道,散文以及其他语言文本的“可懂”性,正在于他们传达清楚、明白的理性、观念层面的意义,并能以此给人们以实用的认识和指导。而诗歌内涵意蕴的非散文性特征,自然着上了“拒懂”的色泽光斑。穆木天就曾指出：诗歌的主要任务是探索并表现“潜在意识的世界”,诗歌的表现内容是“一般人找不着不可知的远的世界,深的大的最高生命”。[10]

正是因为诗歌中“意”的上述晦涩特质,它捞取了自己的名称：诗意。何为诗意呢?这其实又是一个晦涩模糊的称谓。海德格尔说“诗意产生于人与世界相遇的一刹那”,可见诗意不过是对于世界、生活的一种感性发现和看法,一种感觉,正如西川所说：“事实上,任何事物都充满了诗意,无论它们是美的还是丑的,善的还是恶的,明亮的还是昏暗的,只要你发现,只要你抓住,任何事物一经你说出,都会诗意盎然。”[11]作为一种感觉,诗意自然无法用散文语言清楚、明白地道出。在刘西渭看来,诗意只“给你一个复杂的感觉,一个,然而复杂”,只是一座“灵魂的海市蜃楼”。诗歌写作的出发点和立足点都在于建构、经营诗意,所以,诗歌的“拒懂”与诗意本身的“拒懂”密切相关。在英美新批评派看来,诗歌固然可以容纳进日常、理性的意思、意义,但那只是“诗的表面上的实体”或曰“构架”,也就是“诗的逻辑核心,或者说诗的可以意解而换为另一种说法的部分”,除此之外,诗歌还有无法用散文转述的“肌质”——而只有它,才“是需要我们去寻找”[12]（P.104）的诗之为诗的根底。对于诗歌中存在的散文之意与诗歌之意,艾略特的比喻可谓形象贴切：前者不过是“迎合读者的习惯,使他的头脑”在“保持毫不警觉和安静的状态”时,后者便“对他发生作用”,这“很像想象中的盗贼总是带着点儿好肉用来对付看门狗”[13]（P.244）。从很大程度上可以认为,诗歌之所以要拒绝、抵制“懂”,其实是为了拒绝、抵制诗歌中的散文成分对诗意的妨碍、干扰,说到底是为了守卫诗歌中的诗意。

这就是说,诗歌对意的“拒懂”,其意图在于拒绝诗歌的散文化和非诗化,诗歌不会对意一概拒绝,也不会对意的可接受性一概拒绝。一方面,作为表情达意的语言艺术,诗歌中必须有情、有意,只是它们因馥郁着浓烈的感觉性、心理性而具备了无穷的、生动的模糊性和不确定性;如果压根儿就没有情、意的踪影,也就没有诗了。另一方面,对于读诗的眼睛和大脑,诗意当是“可懂”的。也就是说,固然“不可能将诗人的作品归结为散文,不可能将作品讲出来,或者将它作为散文来理解”[7]（P.253）,但诗歌中的情、意应该能够被人感受、体验,能够与人的精神、心灵发生情绪、情感反应,当然这种反应可能是捉摸不定、混沌含糊因而不可言传、无法界定的,就像沈奇所说的,只是“激动了或沉浸了乃至只莫名地愣了一神”[14]（P.31）。拒绝人们以任何方式接受、不能与人形成任何关联的情、意,都只能算作不存在的、无意义的、无效的情、意。还必须指出的是,诗歌中的意之所以可以拒绝散文意义的懂,只是因为这意本就不是为散文而是为诗歌作贡献的,即是为建构和营造诗意作贡献的。因此,诗歌中必当有得力于“拒懂”的意搭设而起的诗意空间和诗性天地。诗意只可能是朦胧、模糊的——这正是它的魅力所在,但这并不意味着它不存在,也不意味着人们不能感知到它、感染于它。事实上,对于诗歌来说,本质性的问题不在于有无散文化的意识、意义、意思,也不在于散文化的意识、意义、意思的程度和性质如何,只在于诗歌中的语言文字能不能构成诗意以及构成诗意的程度如何。

新时期以前的当代主流诗歌,主要是以国家话语、政治符码的形式存在的,承载社会重负、盛装历史内容是它的功能意义。这样,诗歌中有可以用散文转述的政治意义、意思,但没有不能用散文转述的意绪、意味;或者说,诗歌文本尽管成为了话语,但没有获具“蕴藉”。对于接受者来说,他们唯一能做的是学习、听从、掌握诗歌下达的指示、教导和观念,感性的发现、看法和体验、感觉则无从说起——诗歌中无诗意、诗性可言。新时期以来的诸多先锋诗歌,卸载政治话语还原诗歌话语的首要途径就在于使题材对象归于诗人的精神心灵,从而使意由意思、意义而变为意绪、意味,使话语由政治、理性而变为蕴藉、诗意。这种着意于意的“拒懂”的诗歌书写举措,所拒绝、抵制的无疑是散文层面的“懂”,而维护、强化的则是诗歌意义的“可懂”“求懂”,所以是积极的、有效的。然而,新时期以来,也有一些诗歌写作者在把握意的“拒懂”时出现了偏差、陷入了误区。比如,极端的形式主义“语词写作”者,别着“逃避知识,逃避思想,逃避意义”[15]（P.295）的徽标,把本该是“有限度的拒懂”处理成了“无限度的拒懂”,在他们的诗歌中,根本就没有任何意义、意思,有的只是字词迷津、语言排场和空洞的能指游戏。这种把对意的“拒懂”立场化的诗歌,由于倒空了诗歌应该具有的意而失去了诗歌的存在意义。又比如,诗歌视界中的少数“知识写作”“神性写作”“生命写作”,或者沉溺浸身于深奥莫测的知识迷宫,或者凌空蹈虚于超越神秘的神性幻境,或者踏幽探险于晦暗诡谲的生命黑洞,其中也许并不乏意,但那是绝对、纯粹“拒懂”的意,是无法驻留于人间凡界与人们发生关系、达到沟通的意,结果也就成了“此意只应天上有”的无意义之“意”。还比如,某些偏执的“口语写作”和“身体写作”,将诗歌镜头聚焦于凡夫俗子的吃喝拉撒和发情男女的身体性爱,从诗歌中也许释放、泄露着意,但那是反文化、生物性的而不是人性化的意,因而也相当于绝对“拒懂”的——“懂”总是针对人的——无意义之“意”。至于“反诗意”的“冷抒情”“零度写作”,既然将解构、消减诗意作为了本质化目的,必然就沦为了剥离“肌质”的“反诗”行为。一个严肃、负责任的诗人,所要做的只能是“以你富有魅力的写作深深吸引了读者,并让他与诗歌文本一道,‘参与到意义的产生’过程当中”[16]（P.37）,以“拒懂”为借口消解诗歌意义,或者捣鼓一些“莫须有”的诗歌意义,无疑都是对诗歌的亵渎和玷污。

三

诗歌能独立于其他文类,除了意具有独特性、异质性外,还在于表意方式的与众不同。诗歌的表意方式,是诗歌之意的“拒懂”得以落实和完成的途径、手段,它不仅配合、服从于意的“拒懂”,而且促成、造就着意的“拒懂”。在晦涩诗学中,不仅诗歌的“意”——被灵魂所感知的“纯粹世界”是晦涩的,“而且用以表现这种‘纯粹世界’的暗示手法本身也带有晦涩的特征。”[1]（PP.192-193）说到底,诗歌表意方式就是诗歌语言的运用。诗歌之意的“拒懂”主要体现为意的晦涩、多义,而诗歌语言的歧义性、暗示性、陌生化正是意的晦涩、多义的必要条件。关于诗歌语言的歧义性及其与诗歌之意的“拒懂”性的关系,保罗·科科作过下述分析：“诗是这样一种语言策略,其目的在于保护我们的语词的一词多义,而不在于筛去或消除它,在于保留歧义,而不在于排斥或禁止它。语言就不再是通过它们的相互作用,构建单独一种意义系统,而是同时构建好几种意义系统。从这里就导出同一首诗的几种释读的可能性。”[17]（P.301）关于暗示,主张晦涩诗学的理论家都做过明确指认。如穆木天曾经指出：“诗是要有大的暗示能力”,暗示的本质是“用有限的律动的字句启示出无限的世界”[10]。马拉美也宣称“诗写出来就是叫人一点一点地去猜想,这就是暗示”[8]。陌生化,是一个有深厚诗学意义的理论术语。最早提出陌生化的是苏联文艺理论家什克洛夫斯基,他在《故旧录》一书中解释说,“陌生化”即文学作品中表现的事物超越人们习以为常的认识,并以一套新鲜的语词表现出来,从而引人瞩目。尽管从本意上看,陌生化理论既关乎诗歌所表之意,也指涉诗歌的表意方式,但在诗学层面,陌生化主要运用于研究诗歌语言：诗歌语言是日常无意识的实用语言经过艺术加工,变得陌生而新鲜,从而显现出陌生化效果。“诗歌语言可以包容日常语言中没有的句法、词汇,尤其是它的形式手法,诸如韵律作用于普通语词而使我们对诗语,尤其是对诗语的音韵结构产生新鲜感”。[18]（PP.6-7）诗歌语言何以会有歧义性、暗示性、陌生化从而表达、传递出“拒懂”、晦涩的诗歌之意呢?这可以从诗歌语言的修辞性和音乐性两方面考察。

首先,诗歌语言是修辞性的语言,是对日常语言加以技术处理、艺术转化的语言。诗歌语言对于外在事物、现实对象的表现,对于情、意的传达,不是直呈、说明、发布式的而是寄寓、暗示、迂曲式的。对于现代诗歌来说,尽管修辞策略多种多样、语言技艺花样翻新,但大抵都可以盛入象征的筐篓,这正是象征主义诗歌常常与现代主义诗歌混成一体的原因,艾利斯·维瓦斯干脆说：“诗是一种运用并通过语言媒介象征地揭示意义和准则的语言活动”[19]（P.353）。按照克罗齐的说法,一件实物可代表或暗示一个抽象概念,便是象征。通俗地讲,广义的象征,也就是言在此而意在彼、以此物代彼意。人们要想发现、占有彼,就必须借助、凭依体验、感知、领悟、联想等心理机能;这样一来,这彼自然就仁者见仁、智者见智,具有了不确定性、模糊性和难以感悟性：“每个人……特殊的心理‘经验’,在通过语言进行的传达中不可避免地加入了一种不确定性、造成误解的可能性和难以预见的因素。”[9]（P.330）特别对于现代诗歌来说,它所使用的象征不是传统象征而是刹那、瞬间性的对某一首诗有效的专用象征,也不是公共象征而是诗人灵感抖来“自以为是”的私人象征,更不是月亮对相思、花儿对脸庞之类的肤浅象征而是梁宗岱所谓“藉有形寓无形,藉有限表无限,藉刹那抓住永恒”,“具有无限底赋形和启示”[20]（P.75）的深度象征。语词排列的“不合文法”（金克木语）,变形取譬的修辞技艺,意象象征的私人化、专用性、深度化,都是陌生化诗学的基本内容,而“陌生化”这一晦涩的诗歌表意形式与晦涩的诗歌意蕴本身达成了契合。这就是法国象征主义诗人所指出的“赋予思想一种敏锐的形式”。陌生化的语言策略使现代诗歌之意具有了更大的晦涩和“拒懂”性。其次,诗歌,顾名思义,即“诗”+“歌”,这表明诗歌具有歌——音乐——的一面。与音乐一样,诗歌的意也可以借助音韵、旋律、节奏等声音因素传达、体现出来。毋庸置疑,诗歌的声音成分传递的意只可能是一种无法用散文转述的感觉、体验,它对应的是生命内宇宙的情绪波动和其他脉息、呼吸,而这些,自然都是晦涩的、都是“拒懂”的。主张晦涩诗学的理论家都非常看重音乐对传达晦涩诗意的功用。王独清将一条神秘的因果关系之线缀连在晦涩和音乐之间：“音乐是最适用于传达‘不明了’的或‘朦胧’的心理状态”[21]（P.101）的。由于诗歌语言的修辞性、音乐性,甚至可以认为,诗歌并不是对客观实存现实的搬移、运载,诗歌也不是对现实意义、意思的转播、放送;诗歌中的现实、意是诗歌语言自身发明、生成的现实、意。既然它们只是作为“另一个世界”的诗歌世界的现实和意,对于置身自然世界、日常世界或者散文世界的人们来说,当然是晦涩、是“非懂”的了。

但不管诗歌语言怎样修辞化、如何技术性,它终归是用以书写诗歌的语言。诗歌,其本位在于表情达意,因而在语言和意之间,后者是本体,前者只是“器”“用 ”。另外,不管现代、后现代到了何种地步,诗歌书写的修辞、技艺固然允许创生,但还当在所用语言的规范阈限内创生;也可以断裂,但还当与传统有着必要的衔接,或者与传统保有可以厘清的嬗变次序。具体对于象征来说,不管如何“远取譬”,如何私人化、深度化,但总不能超越出诗歌本义幅度内的想象力逻辑和诗意逻辑,也不能丧失最起码的“可公度性”和通约性。本质地看,无论是修辞技艺的采纳还是象征语象的选取,都应该有助于诗人以诗歌的方式“记录”和“研究”（周作人语）生活和世界,有助于传情达意。否则的话,所谓的修辞、技艺,所谓的象征,便弱化甚至泯灭了对于它们来说本是必不可少的“暗示功能”和“助推力”,便堵塞了人们钻入诗歌的所有通道——进入不了的诗歌当然算不上诗歌;这样的修辞、技艺和象征,也丧失了对生命外世界和内世界“说话”的能力。

“政治写作”和“群众写作”对于语言的使用只可能是“走直线的策略”（保罗·瓦雷里语）,因为间接的表达、复杂的修辞技艺与政治命令的下达、政治意图的公布是背道而驰的;同时,在这类政治词汇、术语与战斗口号、标语编织而成的诗歌中,当然也穿插有象征、譬喻,但那是指称明确、单一的革命化、现实性象征、譬喻。新时期以来语言意识觉醒了的先锋诗歌写作者对于这类诗歌语言策略义无反顾地进行了颠覆和弃绝。通过重新对接上西方现代主义、后现代主义诗歌的修辞技艺和语言策略,他们的探索和尝试使现代汉语诗歌的表意方式展现出生机勃勃的气象。不过,这其间也出现了鱼龙混杂、泥沙俱下的情状。前面提到的某些“语词写作”,把诗歌写作当成为语言而语言、为修辞而修辞的写作,不仅不传达意、情,也根本不让语词发酵、修辞酝酿生成意和情。还有某些“口语写作”,主张和实践着“反修辞”的诗歌语言和技艺。诗歌的情、意只能运用诗歌语言——修辞化、技艺化的语言——来生成与表现,反修辞无异于反诗。在新时期的诗歌版图上,也出现了大量新奇怪异的修辞技艺,它们有的生搬硬套地移植、挪用于异域,有的则是诗歌写作者自作聪明的发明创造,但由于它们或者突破了现代汉语语法的底线,或者过度脱节于人们的接受能力和领会水平,所以只能孤芳自赏、自我陶醉、自我夸耀。对于象征——在现代主义诗歌中往往混同于意象、语象——的采纳和使用,一些先锋诗歌的问题在于,不管是刻意延续、承接有着诗意积淀的传统意象、古典意象,如石头、马车、麦子、小河等,还是一味撷取、捡拾异域意象、西化意象,如城堡、宫殿、海伦、玫瑰、上帝、黄金、火焰等,都无视和忽略对当下现实的记录与观察、感受与体验、命名与研究,都无助于时代语境中诗意的捕捉和经营：“当代中国诗人退到远方和过去,并非真能从远方和过去发现诗意,而是发现了那些描述远方和过去的词汇。……这样的诗歌既不提示生活,也不回应历史,因而完全丧失了活力。”[13]（P.287）这些修辞策略、语言技艺的“拒懂”性,有的在于拒绝读者从诗歌观念、接受意识上“懂”它们被引入、接纳的原因——为何要用诸如此类染上“病菌”的修辞策略、语言技艺;有的则在于拒绝读者懂它们传达或生成的情、意。

诗歌终归是要走向读者的,否则它就失却了存在的意义,因而,诗歌不应该把对读者的“拒懂”上升为本质论目的。诗歌“拒懂”书写所要拒绝的是读者以阅读散文的方式阅读诗歌,以要求散文的“懂”来要求诗歌的“懂”,而要实现的是启示读者的诗歌认识、锻炼读者的读诗方式,从而最终得以沉潜入诗歌世界,读“懂”诗意、诗情、诗性和诗美。从根本上说,诗歌“拒懂”书写不是真的要拒绝、疏离、冷落读者,而是要召唤、养成、造就读者。新时期以来的一些诗歌写作者却在这里出了问题。他们居高临下、盛气凌人,把自己标榜为真理在握的话语权威,把读者视为诗歌观念跟不上趟的落伍者、感悟能力迟钝木讷的不开窍者,因而从心底里把读者鄙薄、轻视为懂不了、也不配懂诗的一群;之所以要书写“拒懂”的诗歌,不是因为他们想培养读者、引导读者、造就读者,而是根本就要拒绝读者、抵制读者、甚至奚落读者,所谓“献给无限的少数人”、“为自己的阅读期待写作”正是这种立场的昭示。更为滑稽也更为不幸的是,一些诗歌写作者竟然怀着莫名其妙的心理优势把“拒懂”书写当作自己在诗歌写作时为所欲为、排泄无视诗歌本质规定性和审美原则的语言秽物的挡箭牌和通行证;而当面对由此招致的读者流失、诗坛冷寂的困境窘状时,他们则又阿 Q般把“拒懂”书写作为冠冕堂皇、趾高气扬的辩护依据和理由。可以预见,上述歪风如果不及时刹住,恐怕不是读者不“懂”诗的问题,而是诗歌写作者不“懂”现代汉语诗歌何以要引领“一种命定的遭遇：被拒绝、被排斥,直

至死亡”[22]（P.479）。

[1]臧棣.现代诗歌批评中的晦涩理论[C]//王晓明.二十世纪中国文学史论 （二）.上海：东方出版中心,1997.

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[3]高玉.当代诗歌写作及阅读中的“反懂”性 [J].文艺研究,2006,（3）.

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An Aesthetic Analysis of the“Refusal-to-Understand”W riting of Poem s——O n Review ing the“Refusal to Understand”W riting of the Pioneer Poetry in the New Period of China

WANG Chang-zhong

（School of Humanities,Huzhou Teachers College,Huzhou 313000,China）

The“refusal to understand”w riting of poem s reflects lots of aspects such as the w riting position,poesy and language.It is proper to no sm all extent because the type of poem s is special.How ever,the“refusal to understand”w riting of poem s is not unlim ited.Therefore,it is necessary to differentiate and analyze the“refusal to understand”w riting of poem s aesthetically.M any pioneer poem s exhibits particular of the“refusal to understand”in the N ew Period.O n one hand,it exhibits specially the realistic pertinence and rationality.O n the other hand,it exposes m any defects and w eaknesses in respect of the w riting position,poesy and language because it is w riting in“confrontation w ith each other”and“being cut off”.

N ew Period;pioneer poetry;the“refusal to understand”

I207.25

A

1674-2338（2011）02-0082-07

2009-12-10

2009年度教育部人文社科研究规划项目《中国当今消费文化的美学批判》（09YJA751027）的阶段性成果之一。

王昌忠 （1971-）,男,湖北利川人,文学博士,湖州师范学院文学院副教授,主要从事中国现当代文学研究。

沈松华）