史诗时代的抒情声音——江文也的音乐与诗歌 （续）

王德威

（哈佛大学东亚系,美国波士顿 02138）

文艺新论

史诗时代的抒情声音
——江文也的音乐与诗歌 （续）

王德威

（哈佛大学东亚系,美国波士顿 02138）

江文也的音乐、诗歌和乐论应当被视为 20世纪三四十年代中国抒情话语的一部分。他构想现代音乐与诗歌的方式引导我们思考一个更为宽广的课题,即抒情想象与现代性的关联。一般认为,20世纪中国文学的典范不外革命与启蒙,而抒情话语要么被贬为与时代的历史意识无关,要么被看作现实主义律令以外的小道。这是一种误解。无论作为一种文类特征,一种美学观照,一种生活风格,甚至一种政治立场,抒情都应当被看作是中国文人和知识分子面对现实、建构另类现代视野的重要资源。

抒情;现代性;革命;江文也

三 史诗时代的抒情声音

早在他的音乐生涯开始前,江文也就显示了他的诗才。在他一生中,诗歌和音乐的对话持续凸显出他追寻声音和语言之间的理想关系。江文也的文学兴趣可能受益于他的高中老师岛崎藤村（1872-1943）。岛崎藤村是日本最重要的浪漫主义诗人之一,也是引领江文也进入抒情诗境的启蒙者。江文也同样显示出对欧洲思想与艺术中现代主义潮流的热情,从尼采哲学到波德莱尔、马拉美和瓦雷里的诗歌,以及马蒂斯、鲁奥和夏加尔的绘画。江文也 1934年的台湾之行启发了一个如梦如幻的境界,在其中声音、色彩和其他感官元素神秘地互相回响应和,形成象征主义的“通感”现象。这样的视景在 1938年他移居北京后更得以发挥——40年代初,在蓬勃的音乐生涯之外,江文也成为一个多产的诗人。

战时的江文也写了三本诗集：《北京铭》（1942）、《大同石佛颂 》（1942）和《赋天坛 》（1944）。前两本是日文作品,完成后在日本出版,而《赋天坛》则是江文也首次尝试的中文诗作,直到 1992年才在台湾首次问世。这三部作品都见证江文也为他的中国经验,他的儒家美学冥思,所贯注的深情。细读之下,我们也可以发现三部作品之间的微妙对话。《北京铭》将北京的文物和古迹、街景和声色、壮丽的启示和闪烁的顿悟,林林总总,融为万花筒般的大观。相反的,《大同石佛颂》是首叙事长诗,借着山西大同的石佛雕像,穿越时空界限,赞颂、沉思美的想象。中文诗集《赋天坛》则将我们带到北京的天坛——江文也心目中音乐与建筑、时间与空间、凡人与神圣的完美呈现。这些诗篇的基础都围绕两组意象：一方面是光、芳香、空气、声音,另一方面是土地、岩石、矿物以及它们的艺术对应。

《北京铭》由四部分构成,每一部分包含 25首短诗。连同序诗和尾声,这些诗构成了一个组合,描写北京的建筑、季节变化、节庆、生活形态和礼仪。诗集以序诗开始：

壹百个石碑

壹百个铜鼎

将刻入于这些的

我要刻入此躯体[15]（P.153）石碑和铜鼎是仪式性的建构,见证了已逝文明的庄严华丽。与此相对,诗人呈上自己的身体来铭刻古城中个人的心路历程。于是他唤起了纪念与印象间,矿物质的永恒熔铸与肉身吉光片羽的体会间的辩证。这两组意象的关键点在于“铭”。在此“铭”既是语言符号的记录,也是历史的印记与艺术的创造。对江文也来说,诗是一种“铭”,但它的效果不是刻在具体对象上,而是通过身体感性和声音效果的组成来展示。

江文也认为这样的感受只能发生在北京。这个古城简直成为感官刺激的巨大储藏所,督促着诗人写下任何视像或声音的震撼。从皇宫到胡同,从随意的街谈巷议到光彩变幻的日照,北京的一切都触动着江文也,将他掷于一系列情绪和灵感中,仿佛经历古典诗学所谓的“兴”的经验。于是,当穿过城门,进入紫禁城的时候,江文也沉思道：

往神秘不可思议的玄关

仿佛在某一个白天来过的门

使我在眼前看到 Zarathustra的关卡

啊庞然大物的回归点就在此地[15]（P.174）

紫禁城洋溢着“人面狮像 金字塔”[15]（P.174）的神秘主义,祈年殿给他的印象是“天与地/把人结合在那些光的大庭院”[15]（P.181）,在天坛,“人化成气体飞上天空”[15]（P.181）。北京的一切都令这位音乐家目眩神迷。漫步北海公园时,他发现

发光的草

发光的蟋蟀

发光的无限寂静中

发光的天 我仿佛听见它深深耳语的午后[15]（P.180）

蜿蜒的小巷覆盖着“黄土粉和日光/在这里窃窃私语的乐趣”;昆明湖“沉溺在光中”;甚至蒙古来的沙尘暴“把光染成金黄 轰轰的 /在流动之中 旋转”[15]（P.159）：

于是 我闭上眼睛

如果不闭眼我会活不下去

但这样正好

盲人哟 此处的美 更加灼伤了我[15]（PP.154-155）

识者可能要问：江文也诗中的“光”来自哪里?这光的意象指向不同的源头：可能来自古城的辉煌,或是诗人心灵的眼睛,或是“法悦”的启示。但在某些时候,江文也的光蕴含着某种威胁,不施予慰藉的温暖,反以其炽亮和高热灼伤诗人的眼睛——甚至使他目盲。这令我们思索江文也作品中光的政治：他的光是否也可能来自日本“帝国太阳”穿刺的力量?那无所不在的光铭刻了江文也的位置,并且让他得以铭刻光耀之城的北京。当然,无论是在佛教还是柏拉图的意义上,光也可以指一种世界的幻觉,一种知识的变化形态。在北京的闪烁光亮里,江文也似乎抓到了他自己的视景,这个视景同时由启明和幻觉、由洞见和盲点所决定。

尽管江文也如此倾倒于北京文化,他的诗作并未受惠于中国古典诗词意象。他短小的诗行或许带有俳句的影响,但根基却是法国象征主义。他每一首诗都围绕着一个中心象征、意念或形象建立起来,他使用的音乐性修辞和自由体诗行尤其令人想起瓦雷里和马拉美的作品,而此二人也的确备受江文也推崇。江文也的北京声光变幻,感官游移,由此带出令人惊喜的修辞和意象的“通感对应”。他是如此心醉于古城的胜景,以致

我却忘了

从何处来

要往何处去

被问东京如何时 我迷惑[15]（《作曲余烬》,P.170）

在《大同石佛颂》里,江文也把他的注意力转向山西北部洞窟中的石雕。江文也 1941年造访了这些石窟,当时他应东宝株式会社的邀约,为一部有关中国历史遗迹的纪录片谱写配乐。壮观的石刻使他深深感动。他又一次在光、空气和声音的主题上挥洒幻想,颂扬佛像的神圣宁静和拥怀一切的慈悲。不过,如果说《北京铭》展示了一组电光石火般的启悟,《大同石佛颂》则描写了一系列漫长的沉思。《北京铭》里迅速变幻的风土印象现在不复得见。江文也几乎以一种宗教吟诵的风格,反思那些历经自然沧桑,逐渐风化凋零的石刻意义何在。沉重的雕像没有锁住诗人的知性与情感,反而使他的想象破石而出,穿越不同时空和文明。因此,犍陀罗风格的艺术形式、苏格拉底的思想、圣方济的基督教信仰、尼采的超人哲学、达·芬奇和米开朗基罗的艺术作品和贝多芬的音乐都被纳入,与佛陀光芒四射的力量和诗人广袤的愿景相互辉映。

江文也对“法悦”的诗意表达在《赋天坛》中达到了顶峰,这是他战争结束前唯一一部中文著作。由于天坛音传天地、声动八方,它成为江文也的理想圣殿,由此抵达乐的最高境界。他迷恋于天坛的数学上的精确和象征体系的复杂,于是问道：

是根据何种的数字

而有了如此伟大的设计!

数学是为要唤起惊异像魔术似的

纯真是他原有诗想的外衣所以

数学也奏着乐它也像艺术着像

魔术似的愉乐的由来也就是在这里

可是我们的数学并不是方程式

也不是定义这里有瞑想这里有

祈愿也就是天底清静的表示[15]（《赋天坛 》,PP.265-266）

在《上代支那正乐考》中,江文也把音乐理解为一种用旋律来相应于数学抽象的东西,而诗则是音乐的文字延伸。他现在发现,天坛是一个完美的范例,展示出音乐的建筑性,而他致力在诗中建立一个文本的架构,好投射这三度空间庄严和谐的感觉。

一化亿千/这天/站在莽莽荒草里/有蝴蝶一只/缥缥地/翩翩着那纯白底羽翅 /于是 /光摇醒了光 /光呼应了光 /附近一带 /唤起了强烈的反照 /灿烂灼烁 /我陷入了如鳞如苔似的幻觉[15]（《赋天坛》,PP.267-268）

这些诗行既有俳句般的机智,又有象征主义的隐喻。在白蝴蝶扑飞的羽翅上,光芒应和,花朵亮闪。天坛的宽广与静穆融入感官与观念的通感呼应之中,直到一切都被吸纳入世界的光芒中。

在《赋天坛》最后一部分里,江文也将“中”与“和”描写成和谐的最高形式,似乎越来越带有冥思的风格。对于江文也来说,“中”意味着“不要变化的变化……隐藏无限的可能于其中的……形态单纯忍耐着永劫的变幻”[15]（P.303）。在“中”与“和”之后,接下来的是深层意义上的“敬”。音乐——还有它的文字延伸,诗——被视为声音的自然流露,是“和”与“敬”的体现与征象。

江文也构想现代音乐与诗歌的方式引导我们思考一个更广的课题,即抒情想象与中国现代性的关联。一般以为,20世纪中国文学的典范不外革命与启蒙,这一典范的声音标记可以鲁迅的“呐喊”为代表。相形之下,抒情话语要么被贬为与时代的“历史意识”无关,要么被看作现实主义律令以外的小道。这是一种误解。无论作为一种文类特征,一种美学观照,一种生活风格,甚至一种政治立场,抒情都应当被视为中国文人和知识分子面对现实、建构另类现代视野的重要资源。

已故的捷克汉学家雅罗斯拉夫·普实克将现代中国文学的发展描写为两种力量的牵扯：抒情的与史诗的。所谓抒情,指的是个人主体性的发现和解放的欲望;所谓史诗,指的是集体主体的诉求和团结革命的意志。据此,抒情与史诗并非一般文类的标签而已,而可延伸为话语模式、情感功能以及最重要的社会政治想象。对普实克而言,这两种模式的辩证形成一代中国人定义、实践现代性的动力,而现代中国史记录了从个别主体的发现到集体主体的肯定,从“抒情”到“史诗”的历程。[2]

普实克这个“从抒情到史诗”的法则其实暗含一个 （伪）科学的假设和一个政治时间表,两者都与他的意识形态息息相关。不过,普实克的盲点并未遮蔽他对中国文学现代化的洞见。我们关注他对现代中国文学抒情性的论点。普实克承认现代中国的“抒情”充满西方 （和日本）浪漫主义与个人主义的特征,但他对中国古典诗学和情性的传承一样念兹在兹。他认为,无论现代中国文人如何放肆反传统姿态,他们毕竟从古典文学中,尤其是古典诗词和诗学话语中,继承一种书写风格,以及塑造现代主体性的特别姿态。[2]

借着普实克的观察我们要指出,“抒情”与“史诗”既不必为西方文类学所限,也不必落入进化论似的时间表,而可以看作中国传统“诗缘情”与“诗言志”的对话进入现代情境后所衍生的激进诠释。特别值得注意的是,“抒情”与“史诗”无须成为互相排斥的概念：在集体呼啸和革命呐喊的间隙里,款款柔情可以应声而出 （比如瞿秋白的散文,或毛泽东的部分诗作）,而当一位作家对“时代的号召”充耳不闻,坚持个人的诗情表达,未尝不就是一种政治宣示 （比如沈从文的作品）。

江文也的音乐、诗歌和乐论应当被视为 20世纪三四十年代中国抒情话语的一部分。诚然,江文也的中文作品当时并未出版,他与同辈中国作家也鲜少接触,但这样的事实并不妨碍文学史家凭着后见之明来设想江对这个抒情话语的贡献。事实上,正因为他暧昧的国族身份和对中国现代文化界迟到的参与,江文也对中国音乐和诗歌的推动——特别是儒家诗学和乐论——反而提供给我们一个独特角度,将中国现代文学作“陌生化”的处理。他的例子凸显了在一个号召“史诗”的时代里,任何“抒情中国”的想象所必须承担的变量和风险。

作为一个音乐家,江文也比他的文学同行更能理解音乐和诗歌之间的密切关联。孔子的名言“兴于诗 ,立于礼 ,成于乐 ”（《论语·泰伯》）或许可以为江文也的思想——诗是音乐的延伸,是中和之声的文字拟态——提供一个基础。在他对音乐传统的钻研过程里,江文也可能也汲取了其他相关的理论资源,最著名的应是由老子的“大音希声”观和庄子的“天籁”说为代表的超验传统。儒家音乐代表的人文传统肯定音乐与社会/宇宙秩序之间的对应,而超验传统则将音乐看作是人类和非人类世界的纯粹的音响共振。（24）如徐复观精辟的讨论,见《由音乐探索孔子的艺术精神》《中国艺术精神主体之呈现：庄子的再发现》,收《中国艺术精神》（台北：学生书局,1973年）,第一、二章。如果说前者强调音乐的伦理学,后者更倾向于音乐的形式美学。

我以为江文也对中国现代音乐和诗歌的贡献之一,即在于他穿梭于这些传统间,并通过自己的音乐实验来调和异同。的确,江是个儒家“诗教”的追随者,但他却对社会道德和音乐表达间的仿真关系持保留态度,甚而寻找一种能够彰显韵律无始无终的纯粹形式。在这方面,他可以称之为嵇康著名的“声无哀乐论”——音乐是自然的纯粹形式,既不从属于情感的影响也不从属于社会政治形态——的现代响应者。

无论如何,江文也兼容并蓄的倾向在他处理“和”的概念时表露无遗。在儒家人文传统中,“和”意指一组宇宙生民形成的声音锁链,由“仁”的发皇串联在一起。然而在超验传统中,“和”指的则是生命或非生命世界声音的互相应和和吸纳;“和”的终极效用与伦理秩序没有对应,而呈现一种无关价值、“超越悲喜”的状态。这就印证了江文也所谓的“法悦”。当江文也将“仁”、“和”与“法悦”合为一谈时,他同时在测试艺术创造的有为与无为,极限或无限。

在 20世纪三四十年代的中国,江文也并非唯一通过古典传统提倡音乐与抒情现代性的声音。至少像宗白华和沈从文就曾各自从音乐角度,为中国知识和文学现代性提出看法。在江文也、宗白华和沈从文之间,我们发现了十分有趣的对话。对他们而言,“现实”无法呈现自身;它是被呈现的。通过抒情的模式描述中国现实,他们不仅质疑了现实主义的优越地位,同时也重划了抒情传统的界限。在融会修辞/声音形式和主题内容的时候,他们试图模塑人类情感无限复杂的向度,以因应任何道德/政治秩序的内在矛盾。抒情话语使他们将语言与声音的创造性与人类知觉的自由性置于优先地位。他们对诗歌与音乐表现的强调,肯定了作家和艺术家“形”诸世界的选择。究其极,他们的文本/世界观消融了散文与诗的区别,以及诗与音乐的区别。他们确认了所有语言在根本上“形声”的——也就是说,音乐的——特征。

但正如以上所提出的,这种抒情性难以在一个要求史诗的时代存活。当爱国主义和革命精神占据主导地位时,对于“生命节奏”、“神性”或“法悦”的沉思注定显得无关紧要。于是沈从文叹息道：“音乐在过去虽能使无分量无体积的心智或灵魂受浣濯后,转成明莹光洁,在当前实在毫无意义。”[16]（P.25）由于江文也的国族身份不明和他对历史危机的超然姿态,他的抒情主义更具有双重脆弱性。我们只要回顾战争期间一辈抒情创作者的选择和命运,便可了解江文也的音乐和诗中那种堂吉诃德式的性质。

比起他的中国同行,江文也凭着一本日本护照而免于战争直接波及。但他不可能不明白无论是在中国还是日本,那都是一个礼崩乐坏的时代。当他推动音乐的力量培养“仁”和“敬”时,他岂能魃除话语后面的虚无主义幽灵?当他倡导圣哲的“乐教”时,他不仅使我们想起儒家思想是如何被日本侵略者用为宣传品,也更想起即使在中国历史上,儒家思想不也是被不同的朝代用为支撑政权合法性的手段?在肃穆的钟鼓之声后,纷纷扰扰的历史擦撞出无尽杂音。

明白了江文也的抒情方案和现代中国史诗话语的关联后,我们转向《赋天坛》中的三个场景,观察江如何借着抒情记忆,或记忆抒情,来思索、描写当下。“抒情”与“史诗”之间的张力由此历历可见。在第一章的第九节,江文也赞美天坛肃静雍雅的氛围：

青云一片

徐徐而徐徐

游行着穹苍

“暮春者 春服既成……浴乎沂风乎舞雩 咏而归”

儒家乌托邦的最高形式并不在于经国、教化和礼仪,而在于乐于春游,舞于春风,颂赞青春和音乐的启示性力量。任何政教的施为都比不上“仁”由内而外的勃发,而礼的形式自然而然地融化到音乐之中。

然而在颂赞春天清新蓬勃的气象时,江文也有意无意地简化了“仁”与“政”的关系。他的引文可用为殖民时代虚无美学的新解。在儒家的语境中,孔子所认可的抒情视野与仁政互为前提与结果,而“仁”也正是江文也论述儒家音乐的切入点。我们要问,在江文也所处时代中,如果日本占领下的天坛无法与曾晰所说的舞雩相提并论,江文也又怎能期望谱出一种春天般的音乐,带来“仁”、“和 ”与“敬 ”?

江文也在另一段落里再度触及了抒情因素,仿佛陈述他的愿望：

憧憬着这幅风景的贤人啊! 在此静极底/天坛境内 藏华于其中 而深深地洋溢着/寂寥底石丘上/是否你也想来 像那流去的水似的像/那鸣啭着小鸟 沐浴着这丰饶底光线/深吸着这新鲜的空气/是否你也想来 在那淡紫的古柏下边合唱 /“南风之熏兮 /可以解吾民之愠兮 ”[15]（《赋天坛》,P.284）

通过他对《南风歌》——相传中国最古老的民歌之一——的追怀,江文也甚至试图超越孔子的时代,上溯到远古纯净素朴的民间歌谣,以响应当代的危机。“南风”也可以作字面上的延伸解释,指涉江文也本人作为南方来的歌者或乐师。然而,不论他的歌是来自亘古的南方还是殖民地的南方,江文也的音乐可曾舒缓“吾民之愠兮”?

也因此,《赋天坛》的第一章第五节就更令人深思：

大气像金粉!

我漫步着如绒柔的草群

忽然

我也不知道的为什么

这里是没有一个人影

也没有经过心中的一个物形

啊!

“前不见古人

后不见来者”

这句古铭

忽然

我也不知道的为什么

往嘴里流出来的是像经

可是

起不了怆然而泪下底感情[15]（P.269）

我在此所引的第八、九和第十五行出自唐朝诗人陈子昂著名的《登幽州台歌》。当江文也引用这首诗时,想到的可能只是陈子昂对天地悠悠,人生如寄的叹息。但如果细读这首诗潜在的历史文本,会惊觉它为江文也的时代作了生动的批注。幽州台为战国时代燕昭王所建,以招募天下英雄,为国雪耻。到了唐代,幽州台已成废墟。陈子昂此诗作于 696年,当时契丹入侵,陈请缨御寇,但他非但未被接纳,反遭贬黜。站在已废弃的幽州台上,陈子昂哀叹他的一片忠心无从托付,独立苍茫,只能陷入对人生永恒更深沉的感伤。

将近 1500年后,江文也独自游荡于占领期中的天坛。昔日帝国祭典的圣地现在成为古迹,徜徉其中,江文也想到了陈子昂对天地无限的感慨。但他不可能想到如何保卫华夏,抵御外侮,更何况民族大义!那位唐代的诗人为幽州台的断瓦残垣低回不已,台湾来的音乐家则对天坛建筑的壮美佩服得五体投地。江文也没有怆然而涕下,但他所怀有的时代的困惑,一样百难排解。这首诗以下列诗行接续：

这里的时间是绚灿地像一个结晶

这里大空间无疑地是真空似的极星

于是大时代的挣扎在那里

大民族的苦恼是什么

黄河的流水啊!

黄帝的子孩啊!

唉!依然

还是“前不见古人

后不见来者”[15]（P.270）

江文也第一次引用“前不见古人/后不见来者”时,意在对时间的永恒意义作出形上冥想。但在第二次引用“前不见古人/后不见来者”前,他插入了对中国时局的观察。对陈子昂诗句的重复征引导出非常微妙的对话关系。江似乎呈现了一种反讽：尽管天坛让他想见或置身于一个声音和意象的和谐中,这个和谐是封闭在艺术“真空”中的,像“结晶”一样闪烁。而从 20世纪 40年代中国的时代背景上来看,孤零零的天坛美则美矣,却是个魅幻的所在,衬托出一个艺术家无从参与历史的尴尬立场。“前不见古人 /后不见来者”,在重复这句诗时,江文也对他先前的形上定论有了犹豫。也许他毕竟了解莽莽天地中陈子昂托身无处的感慨,无论两者的语境有多么不同。通过唐代诗人的落寞吟咏,江文也得以回顾自身的命运：一个与时空脱节的诗人音乐家。如此,他进入了中国千百年来徘徊废墟荒冢、感时伤逝的诗人序列中,唱和着生命的浮游和历史的荒凉。没有更好的例子能够显露江文也的个人心境和历史情怀,或唤出史诗时代里怅惘的抒情声音。

江文也在战后选择留居中国。台湾光复后,他成为合法的中国公民。他不曾担心他部分作品的亲日色彩,因为他相信音乐与政治无关。当他将《孔庙大晟乐章》呈送给蒋介石政府,以至自暴“汉奸”身份而锒铛下狱,我们只能为他的天真而叹息。江文也在狱中待了 10个月,获释后失去工作,一文不名。1947年,雷永明神父 （Father GabrielMaria Allegra,1907-1976）发现江的才华,邀他为教会谱写具有中国风格的圣诗曲。《圣咏作曲集》第一册出版时,江文也在序言写道,早在高中时代他就读过《圣经·诗篇》;他将《圣经·诗篇》、但丁的《神曲》和瓦雷里的诗放在一起欣赏,从未想过要用音乐来表现它们。但中国的旋律给了他新的灵感。他尝试用古曲为赞美诗的经文谱出新声,竟发现它们十分匹配：

普通教会的音乐,大半是以诗词来说明旋律,今天我所设计的,是以旋律来说明诗词。要音乐来纯化语言的内容,在高一层的阶段上,使这旋律超过一切言语上的障碍,超越国界,而直接渗入到人类心中去。我相信中国正乐（正统雅乐）本来是有这种向心力的。[15]（《写于〈圣咏作曲集〉第一卷完成之后》,P.309）

的确,江文也念兹在兹的并非是写出一阕纯粹的宗教音乐,而更是要传递声音的宗教性——也就是形式的“法悦”。归根结底,这是一种现代主义式的“大乐与天地同和”,也是对自我和现世羁绊的超越。（续完）

（本文承蒙日本爱知大学黄英哲教授、台湾大学周婉窈教授提供研究资料,哈佛大学蔡建鑫先生、圣路易华盛顿大学吕淳钰女士提供翻译咨询,谨此致谢。本文原以英文写成。中译初稿由台湾“中央研究院”杨小滨博士、华盛顿大学吕淳钰女士执笔,在此一并深致谢意。）

[15]张已任.江文也文字作品集 [M].台北：台北县文化中心,1992.

[16]沈从文.潜渊[M]//沈从文全集：卷 12.香港：香港三联书店有限公司,1982.

The Lyrical in Epic Tim e：J iang W enye's Music&Poetry（Continued）

WANG,David Der-wei

（Department of EastAsian Languages and Civilizations,Harvard University,Boston 02138,USA）

Jiang W enye’s m usic,poetry and m usical theory should be seen as part of the1930-40s'Chinese lyrical discourse.H is conception of m odern m usic and poetry invites us to reflect on a m uch broader issue.That is the relatedness betw een lyrical im agination and m odernity.Generally,the paragon of tw entieth-century Chinese literature is claim ed to attach m uch importance to revolution and enlightenm ent,and lyrical discourse is w eakened as a bypath,w hich either has nothing to do w ith historical consciousness of the t im es or does not follow realistic principles.How ever,it is a m isunderstanding.W hether as a genre character,an aesthetic consideration,a life style or even as a political stand,lyricism should be considered as part of the important resources w hich Chinese scholars have adopted to develop unique m odernist perspectives in confronting the reality.

lyrical;m odernity;revolution;Jiang W enye

I206.6;J605

A

1674-2338（2011）02-0016-06

2007-07-05

王德威,美国哈佛大学东亚语言与文学系 Edward C.Henderson讲座教授,著有《众声喧哗：三十与八十年代的中国小说》《被压抑的现代性——晚清小说新论》等多部。

朱晓江）