黎族宗教文化的间性审美立场

亚根（黎族）

（琼州学院·民族研究基地，海南 三亚 572022）

美学，特别是新实用主义美学之所以能够帮助我们重新解释并正确定位黎族宗教文化，恰恰在于它立足于文化间性立场。何谓文化间性？文化间性是一种在文化交互性基础上的文化视域融合，文化调和整一，文化的动态生成关系。“文化的间性源于主体间性资源。主体间性是从主体与主体之间，主体与他者之间关系视域出发，揭示人的存在本体论哲学。”［1］借用哲学阐释学之父伽达默尔的视域融合理论来说，黎族宗教与外来宗教是有差异的、非同质的，这样就有了视界与视界间的交互之必要。文化视界之间的交互，并不是视界的相互排斥，或一种视界取代另一种视界，而是形成某个整一的视界。这种整一的视界是融合了各种视界的整体大于部分之和之中的新视域。“文化是交互主观性地构成，也是交互主观维持的”，各个交互的双方的差异性、异质性“确定的文化区隔体，都将是由多种文化构成的。这就意味我们将在与多种文化而不仅仅是一种的关系中得到界定。”［2］

一、选择文化间性的视域融合

视域融合是哲学阐释学之父伽达默尔阐释学中的一个颇有见地的理论。它主要指不同阐释者的视界，不同对象的视界不是自足自封的，而是“超越了各自原有的视界与对象内容所包含的诸种过去视界的叠合，以达到某个共同的新视界”。“伽达默尔认为视界不是固定不变的，而是通过视界融合处于不断的形成或生成过程中”［3］实用主义美学代表人物舒斯特曼吸收这一理论，并创造出新的美学视界。他认为“通过专注于另一种文化进行对于我们的定义中，我们可以通过吸收另一文化的方方面面，通过整合这种文化交换的复杂结构，修正和丰富我们自己。”［4］黎族由于长期处在孤立和封闭状态的海岛上，其查鬼和祭鬼形式自然是比较简单的。然而，黎族是一个善于接受和吸收并勇于传播外域文化的智慧民族，他们一旦萌生复兴民族文化间性立场的审美情感，就会自觉地打破孤立和封闭，并且会立足于文化的交互主观地构造与交互主观维持的文化交互性，选择文化间性的视域融合、文化间性的调和整一，在坚持文化的异质性、差异性的前提下，确立生活的多重需要、艺术的多重价值、人的多重选择的合理性，因而他们的宗教文化在与外来的道教、佛教、基督教文化的交互融合之后逐渐变得丰富多样。深刻认识自己并通过对他者的理解进行自我探索，以包容性析解立场取代排除性析解立场，应当是黎族宗教文化间性视域融合的方式方法。

（一）祭祀活动。黎族最初没有专门从事宗教活动的主持者，氏族部落首领主要是带领全体成员进行生产和生活活动，同时还兼管集体活动中有关宗教活动的仪式。到了峒长产生的时候，特别是到了黎族人以包容而不是以抗拒或排除的态度来对待外来宗教的时候，峒长成了既是生产生活的主持者，又是宗教活动的主持者；巫师被尊称为娘母和道公；在“鬼”的基础上有了“神”；在原来的蛋卜或鸡卜的基础上，增加了筊杯卜、石卜、米钱卜；“祭鬼除了杀牲念咒和巫术、祷告外，还建土地庙、峒主公庙、祖先鬼屋（或称祠堂），内设祖先等诸神像（或称木偶公仔）、祭坛、神坛、香炉、用香、烛、元宝、纸钱等祭拜鬼神；”［5］还出现有佛教性质的立态佛像和单人像发簪，基督教性质的福音教堂、教会学校和医院及《圣经》的传播和应用。黎族宗教对道教文化的包容可谓非常之多，因而祭祀活动中出现了道教的大量词汇，如“神”、“玉皇大帝”、“土地公”、“阴”、“阳”、“风水”、“五雷”、“华光”、“咒文咒符”、“大天佛鬼”、“七爷公”、“万天公”、“九天玄女夫人”、“三圣娘娘”、“西尊神祖”等等。高泽强、潘先锷先生在《祭祀与避邪》一书的第三大部分谈到的黎族动植物等诸多“避邪符”中，除了黎族原有的物件之外，就是各种各样的带有汉语言文字的东西，这些正好可以验证“黎族的民间信仰中渗入了道教条影响。民众崇信玄天大帝、五雷、土地公、土地婆等……”［6］

（二）丧葬仪式。黎族原先也拥有一系列仪式：①梳洗。这一做法来自于基督教；②“秘鬼”，即送死人之意；③入棺；④“问钱”；⑤问穿着；⑥出棺；⑦埋葬；⑧吹奏哀曲；⑨作佛。自从与道教交互之后，黎族利用了道教的“看风水”择墓、择“龙穴”而葬、用合板棺入殓、立碑、“做七”，“作齐”（如“半夜盲斋”、“三朝斋”、“朝拜斋”、“榜朝斋”等）、举行“同望”仪式等方式方法。还有，死人入葬了还不算，还要在家里设神台、摆牌位，由道公把死人之魂招回附在上面加以崇拜。几乎家家户户都设有祖上的牌位。清明节，本来是汉族的祭拜节日，原先黎族把死者埋葬后就不再去修坟了，后来，他们接受了汉族的做法，也做起了清明节来了。杞黎人在清明节杀鸡买肉、备酒饭菜到祖坟上拜祭，给除草添土，在坟顶上压盖红白纸钱。美孚黎人杀小猪或鸡去拜祭，除草添土，在坟顶上插红色或白色小纸旗。赛黎人到坟地去祭扫三年以内的新坟，在家祭拜三年以前死去的祖先鬼。哈黎人也杀牲畜，带香烛元宝等去扫墓，铲去坟上的杂草，在坟上用泥土压住一些纸钱。端阳节时，杞、赛黎家家户户包棕子，杀鸡买肉祭祖先鬼。农历七月十四、十五鬼节，大多数黎族人都备上食物、衣物等给祖先鬼受用。

（三）龙图腾崇拜。道教有一句崇拜龙的祭词叫“东方青龙”，正是在它的作用之下，龙成了中华民族的保护神。黎族原来只是崇拜蛇，在与道教的灵通交互之后终于有了龙图腾崇拜的明显痕迹。黎族中流传着一些关于人和龙婚配的传说，如白沙县黎族同胞流传的《少女与龙恋爱的故事》、《龙女和老人》，乐东县黎族同胞传述的《乌龟女婿》（这只乌龟实际上是一条龙）。从一些黎族的服饰上，也可看到龙（鱼）的形象，如润黎人装饰用的发簪、梳子上刻有很精巧的龙鱼的写实体，妇女的上衣袖边和筒裙上普遍绣着龙纹。哈黎人用的水牛皮鼓和女子衣服上都绘绣有龙鱼的图案。美孚黎人有的姓氏带有“龙的孩子”之意。

二、选择文化间性的调合整一

舒斯特曼从一种调合的整体立场出发，要“重新恢复”艺术作品的统一性。他指出：“我们人类需要在无序的经验之流中感知和经验愉快的统一，是激发我们艺术兴趣的东西，这种需要是不应该被反对的。我们应该反对的是：强制艺术仅仅表现那种统一，对拥有它们自身令人剌激的审美（和认识）效果，以及能导致复杂的和谐形式的不和谐碎片和不连贯性的禁止。同样，我们应该反对艺术对象的拜物迷恋……最后像我……所强调的那样，甚至审美经验的统一性与不必拜物地铭刻于某种固定的、永恒的和生活主流中孤立出来的本质。实用主义对这些附带条件的坚决主张，无论如何都不是否认它对于统一的价值的坚定认可。”［7］这就是说，“实用主义的调合整一的文化间性，‘深深地赞赏整体’，但认为‘差异’同等重要；承认事物的‘同一性是视界把握和可修改的语言实践的产物’，又主张作为‘绝对的偶然性和专断的特殊性’的非同一性的重要，在‘必须反对不可改变的本质的基础主义观念上’又主张‘本质永远地定义’、‘对象和概念的不同的统一性’”。［8］这也就为我们提供了一个有效的文化间性的调合整一路径。以审美实践为目的，消除文化中的种种对立，打通看似风马牛不相及领域的边界，扩大宗教文化的审美疆域，应当是黎族人所乐意追求的调合整一方法。

（一）仪容图案。黎族人在婚前，姑娘都必须文身。文身，是母系氏族公社时期女性祖先留下并延续到解放初期的一种宗教信仰。她们认为，如果不文身，没有记号，祖先就不认她们是子孙，死后就会变成无主的野鬼。从审美的角度去看，它应当是一种坚韧的悲壮的人体审美艺术，因为文身即美这样的观念早已根植黎族社会且被广泛认可，黎族女性必须按照一种爱美的心理认同，从12岁开始到16岁甚至到20岁期间完成必要的定纹工序，这期间必须具有坚韧的毅力，在顽强地忍受痛苦的同时也享受经过痛苦之后的快乐。这种得来的快乐自然是一种悲壮的审美过程。

黎族女性的文身构图主要有斜纹、横纹、圆纹和动物纹几大类。圆状的雷神纹最为显著，即使在操不同方言的黎族那里略有区别，但大都以若干同心圆作为基本纹素的雷鼓面形图。王养民、马姿燕在《黎族文化初探》一书中说到“黎族的雷神纹以同心圆来表示声波在空气中的振动与传播，让人惊叹之余，又难以明白黎族的这种文化是怎么来的。这也是黎族文身图案审美的意义所在。有人说它来源于骆越铜鼓之上的图形，因为其同心圆内的点均与铜鼓面正中作天星光芒的图形有同样的意义……黎族人说是雷公亲自留下的图示。”［9］其实这不难理解，应该说，这是黎汉文化的一种交互与融合，黎族有“雷公鬼”（没有神）之说，道家有“五雷神”之说，“同心圆”和“雷鼓”都拥有一种相陪衬的圆形。圆文化早就形成于我们祖先对宇宙运动轨迹的认识概念当中，正如《吕氏春秋》所言：“离则复合，合则复离，是谓天常；天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当”。中华民族民间艺术往往以圆流周转、回环往复为最高审美意象。这种对于圆文化的不约而同的选择并因此而不断展示新的审美意象，说明黎汉两家在不知哪个年月的某个时刻就已经交互成整一的文化视界。

（二）洗夫人崇拜。冼夫人是六世纪我国南越俚人的杰出女首领。她及家族对海南辖治百余年，政治清明，社会安定，经济发达，百姓富庶。郭茂倩《乐府诗集》卷四十七收入了11首南朝吴越地区的《神玄歌》（楚辞《九歌》以降，以歌舞娱神的祭祀诗歌被名为“神玄歌”，专门颂述神祗）［10］。时间过去了1000多年，作为民间的“神玄歌”不但没有消亡，而且一直在流传，人们一直在各种祭祀仪式中展演着、歌唱着。关于洗夫人的“神玄歌”始于何时无考，宋代苏轼拜谒海南儋州冼庙后，有感而作一首咏冼庙诗，诗中描述信众以铜鼓、卢笙和本地特有的民族乐器演奏冼夫人迎神歌与送神曲，并写道：“铜鼓壶卢笙，歌此送迎诗”［11］。直至清光绪十五年（1889）左右，粤西地区（广东现在的茂名、湛江专区当年属于海南辖区）的信众还唱着属于海南方言的神歌祭祀冼夫人［12］。《冼太真经》记录冼夫人苦口婆心谆谆教诲信众要持守孝、悌、忠、信、诚、义等礼节内容。这还可以从冼夫人去世后海南人民所举行的隆重的“祭冼”活动中窥见一斑。没有她生前的倡导和树立的榜样就没有后人的效仿和传承。为了怀念和纪念冼夫人，当时的包括黎族在内的海南人民纷纷建庙立祠，定期祭祀，以载歌载舞的方式表达情意和寄托哀思。直到现今，海南各族人民每年都要为冼夫人举办“军坡节”，往往以超大型“广场舞蹈”的规模来举行祭典活动。

（三）音乐形式。外来音乐何时进入黎族地区也无具体考证，但是，黎族的民间歌谣，还有举办的丧葬或者是婚宴所奏的乐曲深受道家音乐文化之影响是应当肯定的。道家的曲辞大多采取五言或七言四句的形式，黎族民间歌谣也采用同样的形式（五言体是黎族自古用黎语填词的传统唱法，而七言体则是受汉族影响后用海南话填词的唱法）。道家乐曲形式一般都是采用多首联章的体式（简称“联章叙事体”，即不采取紧凑的连续叙事，而是将若干描述不同场景、片断的单篇曲辞组合成完整叙事结构）来完成对其内容的完整表现，而黎族的婚嫁场面的乐曲，如《婚礼曲》、《过牛坡》、《八音》等，特别是葬礼场面所用的乐曲，如《拜祭酒饭》、《孤寒哀怨》、《哄孤寒儿》、《布谷夜歌》、《摇篮曲》等正好也具备这样的叙事体，而吟唱的祖先歌也明显有“道教仙歌”的形式（有乐器伴奏）。再者，演奏“郊庙”音乐使用的乐器，如唢呐、月琴、吊胡、板胡、笛子等，也分别出现在黎族的不同的奏乐场所。

汉族与黎族的丧葬“仪式歌”的宗教观念存在极为相似之处，试看汉族与黎族的超度母亲亡灵的“法事歌”的比较：

汉族的《十月怀胎》（长阳道教歌词）共三大段，这里摘抄第一段：

生身父，养生母，十月怀胎娘辛苦。到了十月怀胎足，娘在房中日夜哭。爹来问娘哭什么？命在西天要棺木。春三月生犹是可，夏三月生热如火，秋三月生有些冻，冬三月生有雪霜。脚冻僵来火上炙，手冻僵来膝下藏。夜间睡来儿吃乳，说娘身上冷如霜。冻得父母皮肉烂，何曾开口叫三光。养得成人身长大，反将恶言回爹娘。日值使者通传奏，善恶簿上见分张。五显灵官下天台，访查人间善与灾。生身父母不敬重，问你身从何处来？

这是由道士咏唱的道曲，代孝子们追怀生母的养育之恩。这首歌前面唱“十月怀胎娘辛苦”，以情感人；后面提倡孝敬父母，以理动人。虽有道教因果报应观点渗入，所表达的却是劳动人民淳朴的思想感情。不论抒情说理，都以十分生动精炼的语句传达出来，如“爹来问娘哭什么，命在西天要棺木”，“生身父母不敬重，问你身从何处来，”“父母在生不尽孝，死后何须哭鬼神”等，既来自口语，又被锤炼得珠圆玉润，具有震撼人心的强大动力。

黎族的《最亲是妈妈》，由道公带着孝子们咏唱。开头：

妈生我下地，包我用花衣；儿时妈抱我，裹我用裙子。半夜我醒来，蹬腿常啼哭；阿妈抱着我，哄我入梦中……

它一下子将人的情思带入到广阔的生活场景中，突出母亲抚育儿女的动人事实，抒发儿女对母亲的追念和哀思。歌一开头就唱出了母亲在世时对儿女彻夜不眠、无微不至的关怀，接着用旁衬的手法，通过“青蛙叫”、“月西斜”、“人声绝”、“鸡啼”、“日出”等外界环境的更替变化，烘托出慈母的形象，接着用特写镜头描绘母亲在繁忙的生产劳动中不忘对“我”的关爱：

阿妈要下地，阿妈要种田，请人看护我，怕我腹中饥……筒裙当摇篮，挂我树影里。见我小声哭，丢下手中杵；见我大声哭，丢下竹簸箕……

在“我”生病时费尽心机，花钱请道公为“我”杀猪驱鬼魔。歌最后唱到：“妈啊我的妈，最亲就是你，妈啊我的妈，最好就是你！”

这两首“哭歌”看起来语句有别，汉族的采用三言和七言句式，像一首长诗，黎族的采用五言句式，像一出直白的口语，但它们都是歌颂母亲的哀歌，同样平静舒缓地叙述母亲一生的辛苦操劳，同样把母亲的爱一丝一缕地从心底抽拉出来，同样道出人间存在的真情和为人孝顺的道理。

三、选择文化间性的开放性、多样性

实用主义美学的创始人杜威强调：“文化并不是人们在虚空中，或仅仅是依靠人的自身作出努力的产物，而是长期地、累积地与环境相互作用的产物。”、“材料通过与先前经验的结果所形成的生命组织的相互作用被摄取和消化，这构成工作者的心灵。这种孵化过程继续进行，直到所构思的东西被呈现出来，取得可见的形态，成为共同世界的一部分。”［13］舒斯特曼承接了杜威关于文化的开放性、过程性思想，在其《实用主义美学》中提出“动态的审美经验”。“‘动态的审美经验’打破了艺术只是一个短暂的动态过程的认定，而表明艺术创造总是在艺术家经验不断积累不断发展的过程中生成的，亦即创作也是在生生不息的过程中构成的。”［14］黎族艺术家们也认识到艺术是无止境的，只有在动态经验中运作，在开放的姿态中前进，才能拥有更好更多的出路。这主要表现在舞蹈的编创方面。黎族宗教祭礼舞蹈诞生的具体时间无法考证，但自从它们出现并为民间广大民众服务的那天起，就一直处在被不管是民间艺人还是舞台艺术家的无止境的开放性创新之中。

例如《钱铃双刀舞》。该舞是从民间的祭祀场所搬上大舞台的。它经历了多次的改编过程，据海南舞评家吴名辉介绍，它原是男子五人群舞：一高度动作者手持双刀，一中度动作者手持钱铃，一低度动作者手持曲棍，一持扇者扮小丑，一持烟筒者为老人。作为艺术品，原舞诙谐风趣有余而内蕴涵量不足。舞蹈艺术家朱庆元将其改编为男女混合舞蹈：以持曲棍者的低度动作为依据，编出男子打曲棍的动律，通过不断向前的下蹲、起跳、交叉串和曲棍左右上下的佯弹动作，形成了豪迈粗犷蓬勃的舞蹈语汇；将持扇者动作改为女子动作，葵扇改为竹笠，以曲棍的点打声为舞蹈行进的“乐曲”，通过袅娜向前的提笠、甩笠、转笠的动作，形成轻柔细腻含蓄的舞蹈语汇。这刚与柔、伸与顿、虚与实、形与神的情绪强烈对比，收到了意境隽永、明丽纯净的艺术妙趣。

例如《打柴舞》。它不仅突破了黎族一系列驱鬼舞古老的范式，而且在自身的行进中做出不断的改革创新。在形式上的表现显然是模仿了人们熟悉的自然界动物的不甚正确的动作，丰富了舞蹈的线条与形态动作，进一步揭示人们的形体和心灵的语言，在内容上表现已经不单单是为了驱逐附于死者身上的鬼魂，还要安抚和超度亡灵，让死者安心地到一个称心舒适的境地中去，不但不要回来干扰生灵，而且能够从遥远的阴间托福给他们的子孙后代。它不再使用喊叫或是铜锣伴奏，而是选择一种发出清脆声乐的上等木材。它最早的时候就定下两根直径约20公分的长约4米的横木，配若干直径3公分的长约3米的直木棒。木棒用于敲击横木。舞场确定在死者的屋门前的一个小方块地上。由某个长者当指挥，一旦令下，专人将横竖之木敲击，男男女女轮流上阵，一般跳个把小时，接着夜夜如此，一直跳到逝者入土的前一天晚上。它的出现改变了人们过去只知道使用流泪痛吟的单一的悼念方式。使用木材伴奏无疑是人们的一项重大发明。似乎木材早已跟人们达成非常默契的关系，一旦配合起来就会出现一种最高价值的快感。

《打柴舞》也存在突破自身范式的范例。随着时间的推移和社会的发展以及人的审美意识的多元化，这个舞蹈添上了一种极为闪亮的内容——抒情诗般的伴奏词。由指挥者以抑扬顿挫的口吻对着舞者吟颂。黎语汉译，其中一段是这样的：

哦，逝去的伙伴，小青蛙亲呢地叫起你的乳名，大田鸡在扳手数起与你会晤谈笑的次数，长腿蛙正琅琅颂扬你与田野下的无比深厚的情谊；哦，现在谁都在为你奔走相告忙忙碌碌，没有谁愿意抹去你天天走过田野和日月躬耕的身影，没有谁忘记你那收获之后的笑声和荡漾山地的甜美歌谣……

最后一段是这样的：

看，猴子摘来了你最爱吃的野果，黄京让出了最温暖的窝巢，花鹿从遥远的山林衔来了许多芳香的花草儿。哦，我的老伙伴，你还不快快地迎迓而去，快快模仿并学会猴子觅食的本事，快快换上花鹿跳越千溪百涧的轻巧双足……

后来由于黎汉文化的交流与融汇，人们的审美意识在一种有形或无形的互补互惠之下得以充分地改进，《打柴舞》的范式又一次得到冲击，显得十分狭窄而窘迫的木材让位给了竹竿——短短的木材变成了长长的的竹竿，笨重的粗木换上了轻便的青皮竹，只能轮流跳动的屋前方块地移到了宽敞的晒场。

据海南舞评家吴名辉介绍，舞蹈艺术家朱庆元也曾对《打柴舞》进行改造创新。一是道具的创新。原先的跳柴，需两条约3米长的横木，平行置于舞台中间。经改革，横木高度浓缩为木轮，分别套于竹竿抓把的两端，这就解放了两条横木。不管在草坪还是水泥地面，一说开始，人们一蹲下就能动作，可以边打边移，活灵活现于舞台之上。为了方便上飞机或轮船，朱庆元又将4米长的竹竿从中间锯开，将1米长的不锈钢管嵌进竹管50公分，剩余部分由另半截竹竿套进补齐。出发时一收，竹竿立即缩短一半，便于搬动和运输；二是构图与节奏的创新。原先的节奏慢、沉、少，加上构图简单，小摆手的动作过多，气魄略显不足。改后，增加了五条路线队形，五套明快节奏，让观众耳目一新；三是改革了动作与音乐。原先以钱串舞的基本动作为主。改后，糅进了西班牙传统舞蹈中的男女出场时的上身动作，以充分表现黎族特有的形态与动律；糅进了日本和舞《拉木小调》的某些动作，以起到过场和衔接的作用；还糅进蒙古族摔跤舞的个别动作，以表现黎族人剽悍的性情。音乐在配乐、音型、节奏型等方面进行创新，舞者的情绪动作和主题形象得到了新的开放性的优美展示。

四、结语

我们选择从文化间性到实用美学来阐述黎族宗教文化，也许思路不够清晰、观点不够鲜明，但我们坚信，文章的出发点是正确的、合理的，也是必要的。我们认为，具有宗教信仰的黎族人的正常的问鬼做佛之事，不能简单地视为封建迷信活动而横加干涉或动用刑律。只要它们不是骗取钱财和危害生命，只要它们是真和善的并具有历史人文价值的，只要它们能够进入美学和哲学视界，并且在文化美的形式和内容上反映出黎族自身独特的风味、风景、风光，就值得我们给予保护和传承、引导和组构。那么，在今后的日子里，我们该做些什么？黎族文化总的来说还处在落后状态，许多民间传统文化还有待于发掘和整合，新时期文化有待在传承传统文化的基础上建构开放型、交互型、发展型的体系。我们认为，作为有文化有志向的黎族人，非常需要比其他人更深刻严峻地检视自我，非常需要精心耕作和捻断三根须的苦吟精神，也非常需要我们更多地走出书斋，投身到广阔的田间地头和遥远的山寨水村，真正回到我们的文化的根基和原点上，回到我们的奔腾着热血的母体之中。只有在那里，才能找到我们更为鲜明的文化个性、文化血型以及骄傲和自尊的依据。

［1］［8］冯毓云.审美复兴的文化间性立场.文学评论，2010（4）：63-64、68.

［2］刘放桐.新编现代西方哲学.人民出版社，2000：275.

［3］司有仑.当代西方美学新范畴辞典.中国人民大学出版社，1996：275.

［4］［13］［14］[美] 舒斯特曼.生活即审美.北京大学出版社，2007：255、28、80.

［5］［9］王养民、马姿燕.黎族文化初探.广西民族出版社，1993：190、215.

［6］刘守华.道教与中国民间文学.中国友谊出版公司，2008：14.

［9］［美］舒斯特曼.实用主义美学.商务印书馆，2002：110.

［10］王运熙.神玄歌考.乐府诗述论.上海古籍出版社，1996：156－158.

［11］［清］王文诰辑注、孔凡礼点校.苏轼诗集.为苏轼的《和陶拟古九首》之第五首，无标题.中华书局，1982：2262－2263.

［12］卢方圆、叶春生.岭南圣母的文化与信仰——冼夫人与高州.黑龙江人民出版社，2001：83－84.