青春·寻找·悲剧——贾樟柯电影主题词浅析

赵若昕

(广西师范大学文学院，广西桂林541006)

贾樟柯已经在中国影坛特立独行了十几年，1994年以来，他先后拍摄了《有一天，在北京》(1994)、《小山回家》(1995)、《嘟嘟》(1996)、《小武》(1998)、《站台》(2000)、《公共场所》(2001)、《狗的状况》(2001)、《任逍遥》(2003)和《世界》(2004)等影片。他的故事片《小武》、《站台》、《任逍遥》与随后的《三峡好人》等在国际电影节上频频获奖，在世界影坛赢得了声誉。贾樟柯每一部作品的诞生都会给为数不多的观影人和水平颇高的评影人带来不小的震颤，但“叫好不叫座”也成为贾氏电影的一个鲜明特征。没有恢弘的场面，没有曲折的情节，没有强大的演员阵容，更没有铺天盖地的宣传呐喊，贾樟柯的电影似乎缺乏成功的基本要素，然而他的确得到了越来越多人的认可，这其中的原因值得探讨。笔者希望通过以下几个关键词可以探寻出贾樟柯电影得以成功的原因。

一、青春、叛逆、迷惘

从《小山回家》中那个寻找回乡同伴的民工王小山，到《小武》中迷茫无措的小偷小武，再到《站台》中那群歌舞团里漂泊流浪的小青年们，以及《任逍遥》中两个荒唐的年轻人斌斌和小济，我们被这群年轻人身上呈现的异样青春所震撼。这不是让人期待的、激情的、阳光的、奋进的、充满美好希望的青春，而是令人迷惘的、困惑的、叛逆的、灰色的、颓丧的、缺乏前途但又有所期盼的青春。同样风华正茂的年纪，这群年轻人却承担着更多的痛苦和无奈，处在社会转型期的中国当下，他们的人生命运遭遇着那个时代的种种不幸，也必将忍受着青春蜕变的种种悲剧。

“民工”，这个20世纪末开始出现并具有中国特色的特定名词，成为当下中国社会的一个特殊群体，在给社会带来巨大经济利益的同时，也逐渐作为一种符号进入人们关注的视野。与民工挂钩的字眼似乎都是些贬义词，然而贾樟柯对民工却有着特别的感情，“我愿意看民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩，因为他们自然开放的青春不需要什么呵护，我愿意听他们吃饭时呼呼的口响，因为那是他们诚实的收获”［1］。《小山回家》中为了想要回家过年而被餐馆老板开除的王小山就是这样一个年轻的民工:他衣衫不整，满口脏话;他被大学生同乡轻视;他因为性压抑而产生性饥渴;他失魂落魄地在北京冬季的寒风中游走。从小山身上，我们看到的是一个灰色的影像，毫无生机，支离破碎。小山的青春就应该如此吗?是什么造成了小山这样的命运?这个没有结尾的影片留给我们的也许正是这样的思考。

同样，《小武》中的主角小武自称是手艺人，实际上却是一个扒手。这样的身份注定他必然会有一个不一样的青春记忆。他总是戴着一副粗黑框眼镜，头歪斜向一边，看似文质彬彬却又吊儿郎当。然而，在他看似放荡不羁的外表下其实深藏着一颗真挚纯净的心。他十分看重与患难兄弟靳小勇的友情，他遵守着结婚时送他两斤钱的诺言，而“改过自新”的小勇却嫌弃他的钱来得不干净，拒绝收他的贺礼。他真心投入到与歌女胡梅梅的恋爱当中，但胡梅梅不告而别。他回到家中，把准备送给梅梅的金戒指孝敬给母亲，母亲先是怀疑戒指的真假，后又转手将戒指送给了他的弟媳。于友情、爱情和亲情之中小武一无所有了。也许有人会说选择小偷这样的角色缺乏普遍性，但贾樟柯回答:“一个作品里的角色有没有普遍性并不在于他具体的社会身份是什么，而在于你是否能从人性的这个角度去对这一个特定的角色加以把握。”［2］不难想象，青春期的叛逆和无知使小武堕落成了一个扒手，然而，影片向我们展示出的是他始终不曾泯灭的对友情、爱情、亲情的渴望，深刻揭示出的是他丧失这些感情后的无奈与迷惘。

在《站台》里，原本被称为“文艺工作者”的一群看似前途无量、受人尊敬的年轻演员，在社会变革的浪潮中，逐渐被推到风口浪尖。崔明亮和尹瑞娟、张军和钟萍这两对恋人也随之改变了原本的命运。叛逆十足的崔明亮曾经是第一个穿上喇叭裤、趾高气扬地跟团长斗嘴的时代弄潮儿，但是文工团改制后，他跟随剧团到处走穴，受尽世情冷暖。他被人暴揍后，发出了“我们是艺人，戏子吗?”的质问。这种不甘下流却成为下下流之人的质问不禁令人心酸。尹瑞娟在文工团改制后离开了文工团，离开了崔明亮，在现实中不得不放弃自己深爱的舞蹈，做了一名税务局小职员。张军和钟萍的爱情也终于没有承受住世俗的考验，以钟萍的消失而告终。这群被迫随生活颠簸的年轻人最终悄无声息地淹没在生活的海洋中，也许留给他们的只有跟随火车奔跑的那个通向未来的“站台”。

想做什么就做什么的任逍遥状态是《任逍遥》中的斌斌、小济、赵巧巧们所追求和渴望的。斌斌对爱情的幻灭、对未来的无可奈何，巧巧对命运的不可把握、对美好爱情的期盼，小济对人生目标的选择与失落，最终都在抢劫银行的闹剧中匆匆收场。这群处在社会转型过程中的年轻人，对前辈的谆谆告诫提出怀疑，但又无法预知未来。这使得他们无法确定自己的社会位置，他们迷惘、挣扎，最终只能空唱一曲《任逍遥》。

有论者说贾樟柯的作品是一种青年文化，具有青春性的感伤，踏入这个已不再是第四代与第五代导演所处的“指点江山、激扬文字”时代，有一种生存与命运的无力无奈感。［3］正如贾樟柯青春题材系列电影所表现的一样，在人生最华美的青春年华，这些年轻人却被时代、社会所裹挟，进入一种他们无力掌控的生存状态。叛逆也罢，迷惘也好，都是给他们这群人贴上的时代标签，这其中的艰辛苦难与人生体味，只有他们最清楚。身在银幕之前的我们，或许因看到了自己的影子而为之动容，或许因庆幸自己的人生而窃喜，总之，留给我们的别样的回味却在心头久不散去。

二、寻找、抗争、迷失

细细品味贾樟柯的作品，我们似乎可以发现，他的作品始终围绕一个母体，即“不确定的人生状态”。这个主题源自现实生活的不确定性，因为在现实中事物发展是必然性和偶然性的统一，也是确定与不确定的统一。正如托马斯·沙茨所说:“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。”［4］社会转型期的结构分化与调整、身份的无所皈依、社会非稳定因素的大量存在都会使人产生前途未卜的焦虑。在“不确定的人生状态”下人们必定会处在一种迷茫无措之中。正是这种无措感和无皈依感使人不经意间想要去寻找，至于寻找的内容，也许是具体的友情、爱情、亲情，也许只是一种存在感和认同感。既然寻找就必然会遭遇挫折，于是，挫败、挣扎、奋起、抗争便随之而来。无论寻找的结果与意义如何，寻找过程本身就是对生活和人生的不断探寻，这也是贾樟柯通过他的镜头所传递出来的意义。

对于小山来说，找一个同伴一起回家是他想要追寻的目标，他先后找到了做妓女的霞子、大学生东平和票贩子清华，但无人与他同行。《小山回家》的结尾处，小山只能将一头长发留在了北京街头，他还是没能如愿地回到家乡。本身就处在社会边缘状态的小武就更加难以实现对友情、爱情、亲情的找寻，他无能为力，茫然无助。当光天化日下他被铐在街头接受群众围观时，他的寻找和渴望以惨烈的悲剧赤裸裸地呈现在观众面前。遇到巧巧后，小济感觉找到了自我，他竭尽全力想要去维护他心中神圣的爱情，但现实让他无能为力，只能在《任逍遥》的歌声中狼狈逃跑。面对已经考上大学的女友，斌斌清楚地知道他们已经没有未来。

在《世界》中，身处世界公园这样世人眼中美好乐园的赵小桃，艰难地守护着自己的爱情。当她发现男友有外遇时，她的心灵开始和肉体一样飘荡在荒原上。而在她看来，结束这种飘荡最好的方法就是毁灭——毁灭自我，毁灭对方，毁灭想象中的虚幻乐园。《三峡好人》中的两个互不交叉的故事本身就是主人公寻找过程的记录，沈红在寻找她两年未归家的丈夫，三明在寻找当年买来后又被解救出去的妻子，然而寻找的结果在他们看来已经不再重要。三明找到了当年的妻子，却仍无法将她带回身边，妻子当年出逃和解救的意义也被消解为:“那时候不懂事。”三明的命运如那个走钢丝的人一样充满了不确定性，这使得寻找本身也失去了原有的意义。

《站台》中的崔明亮们离开家乡，开始了自由的演出生活，但一路走去却是生活的艰辛和无奈，他们对远方的美好想象和期许，他们对呼啸而过的火车的向往和呐喊，他们对那个“漫长的等待”的站台的无奈，都随着十年的漂泊生活遥遥无期。法国影评人奥利弗·加亚得曾深刻地指出:“《站台》可以看作是一个叙述一代人从20岁到30岁的漫长历程的纪事年表。”［5］

贾樟柯作品中的这些处在社会边缘的年轻人，其实是一群丧失精神家园的孤独的漂泊者，他们不知道希望在何方，不知道明天的自己将会是什么样子，他们用寻找诠释着存在本身的意义。正如《世界》片尾的那两句台词一样:“咱们是不是死了?”“不，咱们才刚刚开始!”美好的东西始终在诱惑他们迫切寻找，寻找那些他们心目中的美好，但这种迫切的寻找在经历了最初的努力和挣扎后，最后只化为一种迷失，在寻找中迷失，又从迷失中继续寻找。这种无止境的循环正是电影传达给我们的讯号，我们不禁也会发问，这寻找的意义何在?然而，假如摒弃了寻找本身，那么人生的意义又何在呢?也许，这正是贾樟柯思索的问题。

三、底层、边缘、悲剧

“让云层之下小人物的心酸与苦难得以普照阳光。”［6］这句话也许可以概括贾樟柯电影从一开始就给我们传递出来的意蕴——给予生活在当下社会底层和社会边缘的小人物们同样的人文关怀和深切关注。通过他们的视角，揭露他们真实的生活境遇，以此来展示大变革中的社会所带来的冲击力和震颤力，并引发人们深切思索。贾樟柯本人在一次访谈中就曾经这样表达过自己对当下中国的感受:“九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。”［7］也许正是对当下社会现状的这种清醒认识，贾樟柯的电影呈现出一种看似与传统理想电影格格不入的基调和另类风格。正是基于此，边缘化书写姿态下关注底层小人物命运，关注他们理想人生与现实冲突的悲剧，在贾樟柯的电影中呈现得淋漓尽致。

民工、小偷、无业游民、按摩女、保安、歌舞团演员，这些处在社会底层的小人物，构成了贾樟柯电影的主角。他们经历了迷茫、寻找、挣扎与抗争，最终多以悲剧的形式湮没在社会改革的滚滚浪潮之中。小武们对于美好人性的寻找最终成了无限延伸而又无从到达的旅程，崔明亮们面对呼啸而过满载期许的火车，站台最终成了“永远的等待”，三明们经历了失去和找寻的艰辛历程最终换来了新的找寻和依旧走钢丝般漂泊的命运。

底层的小人物也是人，他们不断地找寻着作为人的尊严，找寻着个体于社会的存在感。他们渴望被认知、被尊重，渴望被当做一个堂堂正正的人来对待。他们的这种渴望成为对这个正在逐步丧失道德价值的社会的有力批判。当无知的小武堕落成为扒手的时候，也许他并不明白“尊严”的意义，而当他被抓起来铐在电线杆上示众时，他的那些对于美好人性的渴望是否也被一同剥离得干干净净?无力抗争文工团改制的崔明亮们，同样无力抗争人们鄙夷的眼光，挨打的疼痛与“我们是艺人，戏子吗?”的质问相比，也许后者更加令人痛彻心扉。他们对于社会的种种巨变无可奈何，对于自己的人生处境和悲剧命运更加无力改变。

应该说他们难以逃脱的悲剧命运背后是转型期的社会整体结构性矛盾所致的某种必然，这种不可更改的必然性毫无保留地解构了人们普遍认为的随着市场经济的发展会实现快速发展的神话。对于这些处在社会边缘的小人物来说，是现代化的神话点燃了他们的所有渴望与梦想，但同时又是现代化的发展将他们更加无情地抛弃了，现代化的步伐带给个体的仅仅是高歌猛进的短暂狂欢，留给他们的则是长久的手足无措的疼痛。

拆除了一半的房屋，正在修建的高速公路，满眼充斥着的新闻报道，耳边随时响起的流行音乐，这一切都在时刻提醒着观众正在进行的社会变革是如此真切和现实，也正是这千姿百态的信息和五光十色的声影源源不断地将社会的剧烈变迁传送到了小武、斌斌、崔明亮、赵小桃的眼中，让他们误以为梦想中的神话依旧悄然降临。《站台》里呼啸而过的火车与《世界》中微缩的世界公园似乎暗示着中国正在全球化的语境中努力向前发展。然而，社会最终还是将他们抛弃了，如小武的朋友更胜在被迫搬家时不无抱怨地说道:“旧的是拆了，新的又在哪儿呢?”如在《任逍遥》中，电视中传出了因高速公路修通，大同和北京缩短到只有两三个小时的路程，但是呈现在我们眼前的景象却是:不知从什么地方开始的高速公路，到了大同的外围就突然停在了一个泥堆面前，断开的公路四周是空旷的土堆，骑车走来的小济在断裂的公路处停止了前进的脚步。这正是对这些小人物命运的一种巧妙暗示:他们断裂的人生之路已无处连接了，摆在他们面前的是那条被切断的柏油马路。这也正是他们痛苦的根源。当商品经济社会到来时，社会给了他们无限想象的空间，却没有提供给他们实现梦想的条件，他们最终难逃被抛弃的宿命。从这一意义上说，贾樟柯的电影通过这些边缘人物追求梦想的惨败，对现代化救赎的可能表达了隐忍却有力的质询。

主张社会批判的法兰克福学派的基本理论是:“渴望一种更好的生活和正当的社会，不愿顺从现成事物的秩序。”［8］贾樟柯用他不妥协、不媚俗的创作姿态很好地诠释了相似的观点。他所极力呈现的是在中国这个特殊的社会语境下，在改革开放政策掀起的翻天覆地的变化中，在普普通通的中国人的心灵和肉体上产生了怎样剧烈而深刻的影响和改变，用写实的冷酷的镜头记录他们的喜怒哀乐、悲欢离合。贾樟柯说，改革开放以来，现代化成果斐然，社会底层的人们对于现代化和城市化的进程发展不可磨灭。然而正是这样一群人，却走不进真正的现代化生活。可以说贾樟柯从来就无意批判整个社会，他是要为社会底层的人们立言，努力寻求一种社会的公平和公正。正所谓“哀而不伤，怨而不怒”，这是贾樟柯电影里的青春总是灰色的原因，也是人们每看他一部电影总是产生一种浓浓的忧伤的原因。

无论是叛逆、迷惘的青春，还是在寻找中抗争、迷失，贾樟柯通过镜头始终记录着生活在社会底层的小人物无力的悲剧命运，通过他们的言说，人们看到的是社会经济文化的变革给现实民众带来的阵阵隐痛、无奈与眩晕，同时也对这种看似美好的变革提出了尖锐的质疑和批判，留给观影人的是深深的思考与探寻。这也许正是贾樟柯的电影能够赢得广泛关注的最终原因。

［1］ 贾樟柯.我的焦点［M］//林旭东，张亚璇，顾峥.贾樟柯电影:故乡三部曲之《小武》.北京:中国盲文出版社，2003.

［2］ 林旭东，贾樟柯.一个来自中国基层的民间导演［M］//林旭东，张亚璇，顾峥.贾樟柯电影:故乡三部曲之《小武》.北京:中国盲文出版社，2003.

［3］ 付筱茵.贾樟柯电影的“现代性”言说［J］.福建艺术，2005(5):42－44.

［4］ 〔美〕沙茨.好莱坞类型电影［M］.冯欣，译.上海:上海人民出版社，2009.

［5］ 〔美〕奥利弗·加亚得.行走在中国内陆——评贾樟柯的《站台》［M］//林旭东，张亚璇，顾峥.贾樟柯电影:故乡三部曲之《站台》.北京:中国盲文出版社，2003.

［6］ 陈炜，陈晓云.新中国电影史话［M］.杭州:浙江大学出版社，2003.

［7］ 张亚璇，贾樟柯.通过电影发言——关于《小武》和中国电影的对话［EB/OL］.(1999－06－25)［2008－06－18］.http://www.tsinghua.edu.cn/docsn/cbx/ctt/piping/.

［8］ 吴炫.否定主义美学［M］.北京:北京大学出版社，2004.