从明本《荔镜记》《金花女》看白字戏的形成——兼谈外来剧种在乡社祭祀小戏衍变成地方剧种过程中的作用

詹双晖

（广东省社会科学院，广东广州 510610）

从明本《荔镜记》《金花女》看白字戏的形成
——兼谈外来剧种在乡社祭祀小戏衍变成地方剧种过程中的作用

詹双晖

（广东省社会科学院，广东广州 510610）

嘉靖本的《荔镜记》已形成自己独立的声腔，这种声腔在南戏常用曲牌基础上变调而歌并吸收闽南民歌等当地音乐入曲，以闽南方言创作戏文曲词说白，并以闽南方言演出；这种声腔又有潮州腔与泉州腔之分，因两种声腔的音乐、语言、受众很接近，因此可以合腔，《荔镜记》就是使用潮泉合腔的戏文。《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。不论是潮腔还是潮调，都见出至迟到明中后叶一种独立于正字戏、也独立于闽南戏的潮州本地声腔已经成熟地运用于潮州、海陆丰的戏曲舞台。这些潮州戏文虽然有自己浓郁的地方特色，然而其体制则秉承南戏的长篇巨制、七角行当以及基于曲牌体的灵活自由的演唱形式，甚至还有一些唱正音的遗存。从《金钗记》到《荔镜记》，再到《金花女》，我们可以明显看到外来的南戏从“错用乡音”到“以乡音唱南北曲”与当地乡社祭祀小戏结合变异为白字戏的轨迹。

《荔镜记》；《金花女》；白字戏；南戏；潮腔潮调；泉州腔；变异

在白字戏形成之前，潮汕、海陆丰乡社间已有诸如竹马戏、白字曲班、司功坛、英歌舞、关戏童等原始戏剧样式的存在。然而这些戏剧样式除吹班、司功坛个别属于直接宗教法事活动的班队以此为业外，其他均为非职业的业余演出组织，一般只在迎神赛会、时令节庆和其他重要的日子在周围乡镇演出，这种演出形式一直沿续至今。从笔者及其他研究者对白字戏以及这些戏剧样式田调的发现并结合文献材料来分析，这些非职业的宗族、村社演出组织并没有直接衍变成职业的白字戏戏班，也就是说，这些原始戏剧样式没有直接衍变成白字戏。但是，当长篇大制的南戏从浙闽传入潮汕以后，在其从“错用乡音”到“以乡音唱南北曲”的过程中，这些土生土长的原始戏剧样式成为丰富的戏剧艺术养料，滋养并催生一个新的剧种——白字戏。

作为外来剧种的南戏到底何时流入潮汕、海陆丰地区，现已难以确考。据饶宗颐先生考证，南宋时温潮之间海上往来频繁，《宋会要》就有建炎间潮州装发纲运前往温州的记载，“既有经涉大海的纲运，往来潮、福、温三州，南戏由温州传播闽、潮，且经地方官的提倡，是很自然的事。《菱花镜》是一个很重要的例子。”［1］（按：《菱花镜》系南戏戏文《刘文龙菱花镜》）研究者普遍认为系潮州出土宣德本《刘希必金钗记》之祖本。其实温州与闽潮往来之密切不止于潮、福、温三州，泉州、漳州亦同，海陆丰的甲子、碣石、汕尾等港亦有不同程度的往来，入明以后尤盛。南戏在这些地方的传播，是否得地方官的提倡可以讨论，虽然早期的南戏可能由于俚俗成分较多，“士夫罕有留意者”，然就其体制与风格而言，南戏具有较强的包容性和适应性，因此受到部分精英阶层的喜爱与改造也是自然之事。虽然时人没有留下南戏在本地区生存的文字记录，然而便利的海上交通，频繁的贸易往来，泉潮一体的语言习俗，潮汕经济文化的长足发展，再加上戏班艺人为环境所迫而大量入潮，及至元末明初，南戏在潮汕的活动必定可观。

旧时在潮汕、海陆丰艺人中流传有“正字母生白字仔”的说法：正字就是正字戏，又称正音戏，用官话演唱；白字仔就是现在的白字戏、潮剧。民国前在潮汕、闽南地区都有正字戏班活动，且地位影响均在诸剧种之首。笔者曾从演出体制（包括开场程式、行当角色及演唱形式等）、剧本语言、声腔曲牌等多个方面对潮州两个明代出土戏文宣德本《刘希必金钗记》及嘉靖本《蔡伯皆》进行详细分析，发现均与《张协状元》、《小孙屠》、《错立身》、《琵琶记》等宋元南戏的特征相吻合，因此可以说两剧均属宋元南戏体制，并且系元本南戏在闽南粤东地区的演出改编本。同时，演出改编本在秉承南戏体制基础上又存在“错用乡音”的现象。这种唱官话又“错用乡音”的外来戏剧被称为正字戏、正音戏，在潮汕、海陆丰地区至少存活了五百年，大约在民国二十年上下，其他地方的正音戏班基本消亡，只剩下海陆丰成为其最后一块根据地，现在海陆丰的正字戏就是明代潮州、海陆丰正字戏的遗存。

以下笔者拟通过对明刊潮州戏文《荔镜记》、《金花女》的解读，来论述白字戏形成的轨迹，论证正字戏与地方祭祀小戏是白字戏形成不可或缺的两大要素，并结合方志文献证明明代嘉靖、万历年间唱潮腔潮调的潮州戏就是后来的白字戏、潮剧的前身，作为一个独立的地方剧种至迟于此时已经形成。

一、《荔镜记》、《金花女》与白字戏声腔的形成

明刊潮州戏文除《刘希必金钗记》、《蔡伯皆》外，还有嘉靖丙寅（1566）本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》（附《颜臣》）、万历辛巳（1581）本《新刻增补全像乡谈荔枝记》和万历本《摘锦潮调金花女大全》（附刻《苏六娘》），这五个剧本均散佚于海外，于上世纪中叶影印而回。研究者普遍认为，这五个剧本是迄今发现的最早唱潮腔潮调的戏文，表明至迟到嘉靖万历年间，包括海陆丰白字戏、潮州白字戏在内的白字戏已经形成。

我们试从语言、声腔音乐、行当角色、剧本体制、戏班与受众等方面来分析。先来看嘉靖本《荔镜记》第六出《五娘赏灯》（因本出戏文较长，部分说白略去）：

【缕缕金】（旦贴）元宵景，好天时。人物好打扮，金钗十二。满城王孙士女，都来游嬉。今冥灯光月团圆，琴弦笙箫，闹满街市。（以下说白略）

【大迓鼓】（旦唱）正月十五冥，厝厝人点灯，是实可吝。三街六巷好灯棚，又兼月光风又静，来去得桃到五更。（丑）元宵景，有十成，赏灯人都齐整。扮出鳌山景致，抽出王祥卧冰，丁兰刻母，尽都会活。张珙莺莺，围棋宛然。真正障般景致，实是恶弃。恁今相随，再来去看，匕匕。（内划船唱歌介）（丑白）唆阿唆，唆阿唆，唆恁婆。（三合介贴）

【皂罗袍】（旦）幸得三阳开泰。（内唱）（贴）李婆，许处正是乜事？（丑）许正人打千秋。（旦）打千秋尽都结彩。（内介）（旦）李婆，许处人鼓陈，正是乜事？许是许一夥后生在许灯下打狮。（贴）正是人弄狮。满街锣鼓闹咳咳。各处人听知尽都来。（贴）简今随娘到只蓬莱。（旦）看许百样花灯尽巧安排。游赏好元宵，人人心爱。（贴）娘仔相随到只。（旦介）鞋紧履短步难移。（以下丑、旦、贴等八次白略）（旦）轻轻闪觅只街边。（贴）前头人来恶逃避。

【皂罗袍】（旦）紧紧来去又畏人疑。寻香爱月，不是孜娘体例。（内唱介）清明冷丁时节雨纷纷，冷丁冷打丁，打的冷爱的冷打丁，路上行人欲断魂。冷丁冷打丁，打的冷爱冷打丁。借问酒家何处有，冷丁冷打丁，打的冷爱冷打丁，牧童遥指杏花村。冷丁冷打丁，打的冷爱冷打丁。（丑）冷打丁冷打丁，是也好听。（丑笑介）（旦）许正是乜事？（丑）许正是鸡仔啄铁锅鸣，叮叮当当，是实好听。（贴）许是人操琴。（丑）那卜是人操琴，都不见斧头陈。（旦）正是人弹琴。（丑）阿娘，今冥月光风静，再去得桃即！

【水车歌】（旦）今冥是好天时，上元景致，正是在只。（丑）阿娘，只鳌山上人欢唱，是好听。（旦）见鳌山上吹唱都佃。（贴）打锣鼓动乐抽影戏。阿娘，实是好灯。（旦）花灯万盏，匕匕，灯光月圆。（丑）阿娘，只一盏正是乜灯？（旦）只一盏正是唐明皇游月宫。（丑）唐明皇是丈夫人？孜娘人？（旦）唐明皇正是丈夫人。（丑）那卜是丈夫人，都有月经？（旦）只正是月宫内的宫殿。（丑）向生，待我估叫是丈夫人有月经。（贴）阿娘，只一盏正是乜灯？（旦）只正是昭君出塞。（丑）阿娘，昭君便是丈夫人？诸娘人？（旦）昭君正是诸娘人。（丑）向生，待我一估叫一诸娘向恶，都会出婿。（旦）昭君出塞，唐明皇游嬉。愿待更鼓，且慢催更。障般好景过了，得到新年。（末净上截介，旦贴丑下）

【一封书】（末净）好诸娘，是亲浅。（净末白略）脚缚三寸乜细腻。（净末白略）目看我笑微微，得共宿一冥。同床同枕同坐起，同入销金帐内，共伊啰连哩。天匕可怜见，乞我缘分对着伊，一冥夫妻甘心死。

【一封书】（潮腔）东家女，西家女，出来素淡疏妆。（净）卓兄，好一样。（末）口见得好一样？（净）肌肤温润有十全。弓鞋三寸，蝉鬓又光。（末）动得懒睇都不知返。（末净白介略）得桃满街巷，郎君士女都来看人。（净）老卓呵，睇伊人共我亲像。（末）见得亲像你？（净）我今无某，伊定无翁。想伊心内，共我一般苦痛。（末）你无某，牵连伊无翁做乜？（净）我今无某，伊的无翁，伊今值时共我成对，我今值时共伊成双。（末）伊做乜肯共你成双？（净）爱伊成双，我着坚心托媒人。（末净白略）

【赏宫花】（净）暂且分开做二位，若还截一着，莫得拆开。投告天地共神衹，保庇我共伊，成双成对。（并下）

元宵好景值千金，一阵阿妹赛观音。若肯共我成一对，一冥死去也甘心。

不懂闽南语的读者要读懂上面这段戏文是很不容易的，如果说《金钗记》还只是错用个别潮州方言词语的话，那么《荔镜记》通篇就是用闽南方言写就，兹列举方音如次：

冥——晚、夜；厝——屋、户、家；是实可吝——实在难得；得桃——游玩；障般——如此这般；恶弃——难以舍弃；恁——你们；许处——那处；乜事——什么事；打千秋——荡秋千；鼓陈——鼓响；后生——年轻人；打狮——舞狮；简——我（闽南语）；娘、阿娘、娘仔——下人、外人对大户人家之千金小姐的称呼；只街边——这街边；恶逃避——难以躲避；畏人疑——怕人怀疑；孜娘、诸娘、姿娘——女人，尤指年轻女性；是实好听——实在是好听；卜是——想是、可能是；再去得桃即——再去玩耍一会；佃——这样；向生——这样啊、原来是这么回事；丈夫人——男人；向恶——那么可怕、那么厉害；侢——怎么、怎样；亲浅、亲像——亲戚；目——眼睛；伊——他、她；懒——咱（闽南语）；睇——看；无某——没老婆；无翁——没老公、没丈夫；值时——何时。

笔者注意到，泉州、潮州两地的研究者在说到《荔镜记》的方言时，前者以泉州话称之，后者则称潮州话，事实上由于潮泉方言主要区别在音调上，从方言文字上看区别很小，只有个别词汇的不同，《荔镜记》戏文文本用现在的潮州话与泉州话皆可通，而戏文题头亦自称是“潮泉腔”，故这里统一用闽南方言或闽南话称之，既指潮州话，又指泉州话。

不仅说白用方言，唱词也以方音入韵，如第一支曲子【缕缕金】之韵脚“时、二、嬉、市”，第二支曲【大迓鼓】之“冥、灯、吝、棚、静、更”等，均闽南语叶韵而官话不叶。其实《荔镜记》从第一支曲子起，就押方言韵：

【粉蝶儿】（外、旦）宝马金鞍，诸亲迎送，今旦即显读书人。（生）受敕奉宣，一家宝贵不胡忙，举步高堂，进见椿萱。

“鞍、人、宣、萱”叶闽南、潮州韵而不叶正音。这样的例子在《荔镜记》中随手可得，显然，从《荔镜记》戏文文本就可看出，这是个用潮州话、闽南话演出的剧目，说明至迟到明嘉靖年间潮汕地区就有潮州方言剧的存在，这种方言剧当时被称作潮泉腔。

即便与《金钗记》相比，《荔镜记》戏文语言风格仍然可以用阳春白雪来形容，文人词曲的文采已难以觅见，大量的方言土语入曲，像【缕缕金】这样的曲词在剧中算是较文雅、有文采的了。像【大迓鼓】中的“正月十五冥，厝厝人点灯，是实可吝。三街六巷好灯棚，又兼月光风又静，来去得桃到五更”、“真正障般景致，实是恶弃。恁今相随，再来去看”，【一封书】中的“好诸娘，是亲浅”、“脚缚三寸乜细腻”、“目看我笑微微，侢得共宿一冥。同床同枕同坐起，同入销金帐内，共伊啰连哩。天匕可怜见，乞我缘分对着伊，一冥夫妻甘心死”，诸如此类的俗语、俚语、土语曲词，在《荔镜记》中比比皆是。不仅《荔镜记》如此，《金花女》、《荔枝记》、《苏六娘》、《颜臣》莫不如是，并且更俗更俚更土。显然这是活跃在乡社广场舞台上的场上之曲，其受众自然以乡下那些所谓“没文化”的村夫村妇为主体，其编创者不可能是那些饱读诗书的文人学士，也不是那些书会才人，很可能是那些粗通文墨的戏班班主以及教戏先生之类。这种戏文语言风格至今还保存在海陆丰白字戏的众多传统剧目中。

我们再来看戏文的声腔音乐。

第六出《五娘赏灯》声腔唱段部分由【缕缕金】、【大迓鼓】、两支【皂罗袍】、【水车歌】、两支【一封书】以及【赏宫花】共八支曲子六个曲牌联缀而成，其他出亦同此（只是曲牌多寡不同而已），显然《荔镜记》的声腔音乐体制与《金钗记》一脉相承，属于南戏系统的曲牌联缀体。但是，在声腔曲牌应用上又有自己的特点，具体表现在：

第一，潮州音乐入曲，并独立成腔。在上面六个曲牌中，有四个在《金钗记》中出现过，其中【缕缕金】（中吕过曲）、【大迓鼓】（南吕过曲）属其他古词曲曲牌类（据王国维《宋元戏曲考》稽录），【水车歌】、【一封书】两个曲牌当是潮州或闽南地方音乐曲牌，【一封书】还注名是潮腔，【水车歌】可能是来自当地民歌。从《荔镜记》全剧来看，在所用的75个曲牌中，除【一封书】外，【风入松】（第十三出“李婆送聘”）、【驻云飞】（第十三出与第二十一出“陈三扫厅”）、【黄莺儿】（第二十二出“疏妆意懒”）、【梁州序】（第二十五出“园内花开”）、【望吾乡】（第二十六出“五娘刺绣”）、【醉扶归】（第二十八出“再约佳期”）、【四朝元】（第四十九出“途遇佳音”）等七个曲牌也标注“潮腔”，这几个曲牌是南戏常用曲牌，在《金钗记》中也多次使用，如【风入松】在《金钗记》第二十八出中就用了三次，《荔镜记》第十三出“李婆送聘”也有两支【风入松】，其中第一支标注“潮腔”，曲词云：

【风入松】（潮腔）安排桌，扫拼厅。停待阮哑公出来行。（净介）欢喜阮哑娘收入聘定，对着林厝，又是富家人仔。是乜整齐。金钗成对，白银成锭。表里尽成双，都是亲戚来相庆。都值处鼓鸣，是搬戏，也是做功德。（锣鼓声响）都亲像值处人吹乜非非年。（哨角又鸣）障好姻缘，都是前世注定。（净介）十种，许远处一阵人来，亲像人送丧年。

笔者把此曲词与另外四支细细对照，实在难以看出有何不同之处。猜测应该是音乐曲调上的区别，既然标注“潮腔”，说明该处该曲唱法不同于正音，也可能不同于泉腔。综观全剧没有一个曲牌标注泉腔，而独独标注潮腔，很有可能编剧者为泉州人，所用声腔以泉州腔为基础，故不另标注。由于缺少曲谱资料，具体音乐声腔情况可能我们只有从两地现有曲牌曲谱中去推测了。从田调来看，陈三五娘故事的传播与影响，不论从历史还是现况，泉州都要大于潮州。不论潮腔在《荔镜记》声腔中是主还是次，潮腔的出现已经标志着潮汕地区独立音乐声腔体系的形成。①据广东潮剧院资料，1952年中南区第一届戏曲观摩会演，潮剧选传统戏《陈三五娘》中的折子戏《大难陈三》参演，其唱词和1956年后才见到的明本《荔镜记》第二十六出、《荔枝记》第二十四出基本相同，好些句子一字不差，句式结构则完全相同。曲牌名有所变易，1952年演出本唱【哭相思】、【红纳袄】，明嘉靖本为【剔银灯】、【醉扶归】，万历本【双鸂鶒】、【醉扶归】，用现存唱腔还可唱古本。

第二，曲白介相间、多角演唱、滚白滚唱、齐言句式的大量应用是《荔镜记》声腔曲牌的一大特色。这在《金钗记》中已比较明显，《荔镜记》继承了这种演唱风格，并加以推进衍变，特别是加入了大量的“介”“白”，在通俗化的过程中使戏份（动作性）大为增强。如前举《五娘赏灯》一出中【水车歌】曲段，唱词只有七句34字，而且由旦分三次唱，说白则有14次，大约是唱的三倍。特别是旦（黄五娘）与丑（媒人李婆）观灯的一段对白，既有浓厚的生活气息与地方特色，又能表现人物的个性，还可以取得风趣搞笑的舞台效果。

明初《金钗记》曲词中已有不少滚唱、滚白以及七言句式现象，在《荔镜记》中这种现象已是非常普遍了。就滚唱来说，第二十八出潮调【醉扶归】一曲，仅唱词就达83句，显然是根据剧情需要不断地铺滚，且大多是七言句，如第十出“驿丞伺接”【卒锦富】与【卒地当】两支曲：

【卒锦富】（外唱白）今旦出路逢春天，花红柳绿真可吝。猿啼鸟叫人心悲，去到广南即欢喜。（生上）跋涉崎岖来到只，一路那是人迎接。见说广南远如天，一里过了又一里。

（丑扮驿丞）【卒地当】我做驿官甚艰难，点闸夫马扫驿房。紧紧来去接大人，走得我辛苦气都喘。匕匕匕匕。

虽然还不完全是齐言体，但大量的齐言句式必定破坏原来曲牌长短句的语言格式，从而导致声腔音乐的改变，这种改变必定会弱化曲牌的功能，使得声腔由曲牌体向曲牌与板式结合体过渡。《荔镜记》中个别唱段已出现不注的曲牌现象，如第十六出“伯卿游马”，生净上场即唱“鸡啼头声便起程匕匕”。

第三，帮腔中的拖腔及民歌入曲。《荔镜记》声腔曲牌中除了前台合唱外，有许多地方标注“内唱”或“内调”，并且有多处出现“啰哩嗹”、“冷丁冷打丁”拖腔。前者如第十七出“登楼抛荔”两次（内唱）“嗹柳哴，哴柳嗹，嗹哑柳连嗹哴，柳嗹哑柳哴嗹”，第二十六出“五娘刺绣”（内唱）“哴嗹哴柳嗹，嗹呵柳嗹哴嗹，柳嗹柳嗹哴嗹，匕匕”，第四十八出“忆情自叹”（旦唱）【齐云阵】、【四朝元】后（内唱）“嗹柳哴，哴柳嗹，嗹哑柳连嗹哴，柳嗹哑柳，柳哴嗹”，【生地狱】大段唱后（内唱旦介）“嗹柳哴，哴柳嗹，嗹哑柳连嗹哴，柳嗹哑，柳柳哴嗹”。与《金钗记》中的“啰哩嗹”不同的是，《金》剧是在类似傩舞场合中来唱的，多少带有巫术咒语的成分，而《荔镜记》这几段“啰哩嗹”曲，则全部以内唱也即内场帮腔形式来衬托女主人公的思想感情。先是五娘在绣楼上看到陈三想抛荔枝传情而又不好意思欲抛未抛时，次是五娘在闺中刺绣思念情人时，再是陈三发配崖州后五娘日夜挂怀“忆着情郎，相思病损”哀叹红颜薄命时，每次都是在五娘独自一人、情到深处时内场响起“啰哩嗹”，显然这里的“啰哩嗹”已完全褪去了其神秘的色彩，衍化成表现、衬托剧情环境、人物内心世界的拖腔。这种“啰哩嗹”曲，虽然现在的潮剧已经失传，但海陆丰白字戏、正字戏以及竹马戏还有遗存。

再来看“冷丁冷打丁”拖腔，第六出【皂罗袍】（内唱介）及第二十六出的“内调”：

【皂罗袍】清明冷丁时节雨纷纷，冷丁冷打丁，打的冷爱的冷打丁，路上行人欲断魂。冷丁冷打丁，打的冷爱冷打丁。借问酒家何处有，冷丁冷打丁，打的冷爱冷打丁，牧童遥指杏花村。冷丁冷打丁，打的冷爱冷打丁。

【内调】一更鼓打北风飓飓，裹打灯另打灯打丁！娘子思君心不安，裹打灯另打灯，裹打丁打丁！值时共君成伙伴，裹打丁另打丁，裹打丁打丁！即使得被烧枕不单，裹打丁另打丁，裹打丁打丁，匕匕匕匕。

联系前曲，后曲中的“裹”似为里，闽南语音同冷。这里的“冷丁冷打丁”与“啰哩嗹”一样由场内帮声唱出，起烘托气氛的作用。显然这种有声无字的声腔来源于本地的山歌、渔歌，这类声腔在潮汕、海陆丰民间是非常多的，一样是一句一个拖腔，实际上第二首歌曲与今天的海陆丰渔歌非常相似。第六出“灯下答歌”中的【答歌】几乎是民国时期钟敬文征集的海陆丰歌谣入曲：

（净唱）恁今向片阮障片，恁今唱歌阮着还。恁今还头阮还尾，恰是丝线缠竹片。

（丑贴唱）阮今障边恁向边，阮今唱歌恁着还。阮今还头恁还尾，恰是丝线缠竹鼓。

（净末唱）阮唱山歌乞恁听，待你听知我也知。待恁坐落袜走起，待恁走起我便来。

（丑贴唱）阮唱山歌乞恁听，待恁坐听立也听。待恁坐落袜走起，待恁起来又袜行。

（净末唱）月朗朗，照见月底梭掏红。斧头破你你不开，斧柄择（铎）你着一空。

（贴旦唱）月圆圆，照恁未见好人儿。

（净白）正是西街林大爹。

（贴唱）想恁那是作田简，大厝人仔向大鼻。

（净唱）月炮炮，照见恁是人阿头。看恁大厝伺的简，十个九个讨本头。

像“答歌”、“对畲歌”、“龙船调”等等，当地民歌在白字戏传统剧目中到处都是，与《荔镜记》可说是一脉相承。田仲一成先生认为：“山歌，特别是新作山歌，在各种地方戏由正字戏（即中原音戏曲）向白字戏（即方言戏曲）转化的过程中，起了重要的作用，这一点，我们应当予以注意。例如，潮州剧的白字戏，即出于山歌系的‘唱歌册’；（中略）出于山歌的白字戏，其形式自由，没有曲牌的制约。题材上也吸收了山歌的传统，容易对日常的生活素材进行自由的改编，从而不受古典题材的制约而显得富有人情味。”［2］笔者虽然对其白字戏出于山歌系的唱歌册之说不敢苟同，但对其山歌之于白字戏之作用却深以为是，上举山歌、渔歌即可见一斑。

从戏曲体制而言，《荔镜记》戏文秉承《金钗记》分出长篇巨制之南戏体制，除了声腔音乐采用曲牌联缀体外，行当上也是南戏的七角体例，声腔方面前文已详述，行当方面基本同于《金钗记》，此不赘言。

从上面分析可知，嘉靖本的《荔镜记》已形成自己独立的声腔，这种声腔是在南戏常用曲牌基础上变调而歌并吸收闽南民歌等当地音乐入曲，以闽南方言创作戏文曲词说白，并以闽南方言演出。这种声腔又有潮州腔与泉州腔之分，因两种声腔的音乐、语言、受众很接近，因此可以合腔，《荔镜记》就是使用潮泉合腔的戏文。

我们看到，《荔镜记》中用这种潮泉腔创作的戏文已经相当成熟，其编创者舞台经验很丰富，因此该戏文应该不会是潮泉腔的第一个作品，更不可能是潮腔或泉腔的首个剧目。实际上，据刘念兹、吴捷秋等先生的研究，早在宋末元初时就已有泉腔，潮腔因为缺乏可兹考证的文献、文物，不敢妄言几时产生，但按照戏曲发展的逻辑，一个声腔的产生应有一个从不成熟到成熟的过程，因此，潮腔的产生自然要在《荔镜记》之前，《荔镜记》也不会是潮腔的第一个剧目。

以《荔镜记》为例，从曲套、曲牌、语言、用韵四方面分析南戏流传外地后的变异：“采用了当地的方言，吸收了当地的曲调，久而久之，由量变而质变，遂成为另一种新腔”［3］。从《金钗记》到《荔镜记》，我们似乎更可以看到被当地称为正字戏的外来南戏衍变成潮州戏的轨迹。

如果说《荔镜记》还属于潮泉合腔、用一个大方言的两种子方言写就的话，那么《金花女》、《苏六娘》则是地地道道的潮州方言剧。《苏六娘》因为是附刻本，只有曲牌唱词，没有说白科介，难以观其全貌，这里重点来看《金花女》。

《重补摘锦潮调金花女大全》系明刻孤本，附刻《苏六娘》唱词11出，原本现藏东京大学东洋文化研究所。1956年欧阳予倩先生访日时拍回书影。此本款式、文字、版式近似万历辛巳本《荔枝记》，又与《荔镜记》戏文一起保存在日本，饶宗颐等人据此判断其为万历刊本。

与《荔镜记》一样，《金花女》戏文宋元明南戏剧目无著，故事内容与《金钗记》相近，可能系本地戏班仿照而作。戏文写北宋熙宁年间，清州书生刘永娶妻金花，大比之年，金花为夫上京赴考而向兄嫂借盘缠，为嫂所辱。上京途中不幸遇贼，夫妻双双落水，又分别为神仙所救。金花回家为兄嫂放羊，刘永则高中状元。在落水江边，夫妻先后祭奠对方，最后这对患难夫妻在南山相会团圆。

《金花女》故事地点、风俗习惯等都具潮州色彩，剧中人物的活动背景就是潮州。试以“登途遇贼”一出为例：

（生）行过黄潭共南山，望前村人烟向大。义童只处是值处年？（童）龙溪。（旦）人龙溪地向阔，只处就是劳。（生）龙溪地理实广阔，民居稠密城市一般。（童）官人，只处甚好风水，人做无乜大官。（生）山明水秀形势都，活水星行龙风吹。岁带禾雀，尖峰文笔，玄武湾弓，玉带青龙，起库朝拱，过案白虎回头，水口关口。（童）只处风水——（生）富贵世代常有，英才奕世相续。（旦）赧今行来到只，山高水险，地广人稀，深林绝径，人痴疑，在不引人心酸，目汁流滴。择日一体远成，乜前后无亲那，赧交已鸡狗无声，人家不见，匕匕匕。（生）娘子莫得心酸，今那过？前就是人家。（合）勉强行近前，精神打点起。娘子，我牵你行几步，亦见近前。（合）双手挂搭相扶，力莲步暂紧推移。风吹对面青冷，日落西天如箭，过了长程关口。（童）长程关口过去就是龙溪乡里。相随去歇龙溪乡里，匕匕匕匕。（内唱）（生）义童，许是值处？人向口鸣锣吹角，勿是贼口（内唱）乜人喊障惨声，山间因乜罗鼓鸣，仔细听，人惊，莫是山贼闯出营？（旦）官人，那是贼，做年好？（生）劝娘子莫寒心，吉人天相定。（旦）肠肚痛，脚袂行，那畏只处丧身命。（内唱）惊我精神散，脉古气都僻，匕匕。（合）相扶插打，紧行且惊，心性待定，走过龙溪去，赶人好闪歇。（生）娘子，今着强企，不行一下就不好。强企走，放胆行，夭未见贼形影，走入龙溪去闪歇，匕匕匕。

向大——这么大；只处是值处年——这地方是什么地方呢；呾——讲；向阔——这么阔；只处就是劳——这地方就是了吧；人做无乜大官——人到没有出什么大官；赧今行来到只——我们现在来到这里；在不——怎不；目汁——眼泪；择日——昨天；交已——自己；许是值处——那是什么地方；力莲步——将莲步；乜人喊障惨声——什么人喊叫声音那么凄惨；做年好——怎么办呢；着强企——遇着强盗。

这出戏里从头到尾用的都是潮州话，这里所列的这些词语、短句与今天的潮州话、海丰话完全相同。再看全剧，从头出“刘永攻书”到尾出“南山相会”也都与本出一样，如“借银回家”一出金花辞别时唱：“就只拜谢我亲兄，好怯是我命成，饲我障大分离去，值时得报恩情，愿待尊兄百岁轻健。”好怯——好歹，饲——养，轻健——康健。全是土语俚言。与《金花女》同时附刻的《苏六娘》也是用潮州方言写成，如“六娘写信得消息”一出中净扮林婆唱：“（旦坐介净上）【卜箕子】伞子实恶持，葵扇准葵笠，赤脚好走动，鞋仔阁下挟，裙裾栉枘起，行路正斩截。”恶持——难拿，阁下——腋下，栉枘——卷折，斩截——整齐，“持、笠、起、截”押韵，这样的语言在不懂潮州话的人眼中可能不知所云，但于潮州人看来却非常“活”，具有浓厚的地方生活气息。在《荔镜记》中经常出现的泉州方言词语“卜”、“懒”、“简”等在《金花女》、《苏六娘》中很少使用，说明其为潮州话戏文，编创者一定是潮州地区人，编剧的文字功夫有限，估计应是戏班中的“秀才”一类。

在声腔曲牌应用上，《金花女》全剧只有十个曲牌，比《金钗记》的上百个、《荔镜记》的七十来个大为减少，许多唱段角色一上场就唱，接着对白、对唱、合唱。值得注意的是，【平调】在戏文中多次出现，大都用于比较欢乐或抒情的情节或场面。有研究者认为，这种【平调】是流行于闽浙一带的弹词，从唱段较长、句格不拘、多七言句等特点来看，【平调】与弹词一样应为板式体音乐。

再来看“夫妻乐业”一出的【倒板四朝元】一曲：

【倒板四朝元】（生）我只为功名来就匕匕，发愤忘食竭尽心思匕匕匕。值时得肯安歇，萤窗雪案，匕匕匕匕，员枕凿壁，到底终会发迹。诗书加用意，，且掠赧心神放定，匕匕，努力攻成方知玉石有真正。（白略）若得我金榜上标名，匕匕，正会报得你恩情。我见你形容消减匕匕，形容做年忍痛匕匕匕匕。（旦）宽心忍耐，莫说东共西，我望你青山得志匕匕匕匕，步上金台，身享天禄匕匕匕。正会解我双眉，菽水共欢，齑监守待，夫唱妇随相和爱。你文章须立志，，要知光阴易迈，匕匕，青春无再，时时用工，勿得妄扰襟怀。（白略）曾记得戾厦饮室，匕匕匕匕，有日变做玉堂锦帐内。我劝你安心乐业，安心乐业终会开泰，匕匕匕匕。（下大段白略，后接【平调】）

对照《金钗记》、《荔镜记》以及其他宋元明南戏戏文中的【四朝元】曲子，显然本曲已经大大越出曲牌句格规范，仅帮唱就有12处之多，帮唱的字句，视情绪强弱有长有短。不仅帮唱、合唱所占的比重很大，口白也多得多，《金花女》每出的口白就比曲词多一倍以至数倍，这些都是曲牌声腔的具体变化。

从《金钗记》起，在曲牌的应用上就已经不是那么规整，也出现了一些集曲。到了《荔镜记》，曲牌联套上，曲牌量比之《金钗记》也有相当数量的减少（《金钗记》逾百个，《荔镜记》则75个），有些重要出目只有一两个曲牌，这相对南戏曲牌联缀体的很大的变化。在单个曲牌应用上，曲牌的规格更加宽泛，句格自由几乎到了无句格的程度，七言、五言等齐言体曲词已经超过了长短句，滚唱、滚白的应用已到了难以分清哪句是词哪句是滚，加上大量的俗语俚语入曲，实际上戏文中的曲词与曲牌对曲词的要求已大相径庭，可以说，除了基本的音乐旋律外曲牌已经变异了。虽然如此，《荔镜记》毕竟还是规守着曲牌联套的体制。

潮腔经漫长的演变而形成一种南曲单腔变调，且多七字句。它按剧情需要作灵活增减，变通非常自由，并已成为潮剧白字戏声腔曲文的特点。这种承继与流变的关系，既统一于南戏曲牌音乐的基本规范，又突破其格式而形成自己曲白介相生的唱腔特色。

到了《金花女》，干脆连这套名不符实的曲牌名也不用了，只有极少数曲牌作为过曲保留在一些出目中，其声腔结构已从曲牌联缀过渡到“引子＋过曲＋尾声”。而很可能把大部分常用曲牌的基本旋律集合成几种新曲，并以之作为声腔的基础旋律配以板式、节奏衍变为新声，这种新声可以按照剧情的需要不断地滚唱。

笔者以为，《金花女》的这种声腔体制就是曲牌体与板式体的结合体，也就是说，明中后叶时期我们从戏文《金花女》中看到的潮调，其声腔与我们从艺人的口传、文献记载及实际观听到的清中后期以来的白字戏、潮音戏的声腔体制基本一致。笔者田调发现，大部分白字戏戏班艺人（包括民国时期的老童伶、鼓头、头手等）对曲牌所知甚少，他们对白字声腔的场上语言是散板、二板、三板、四板及龙船调、道士调等少数十几种类别。现在我们看到的几十个白字戏曲牌曲（以及数量更多的潮剧曲牌曲）大多是上世纪五、六十年代新文艺工作者发掘整理旧戏旧曲时，根据老艺人的演唱记录整理后套上曲牌名的，不少旋律相同或差别很小的曲子被套上不同的曲牌名，如【红衲袄】、【四朝元】、【山坡羊】、【驻云飞】等，而有些旋律不同或区别较大的曲子则套上同一个曲牌名。笔者看到的戏班传统白字剧目抄本很少有标注曲牌名的。

此外，演出体制上也有不同程度的改变。《金花女》抛弃了南戏末角上场介绍剧情梗概的惯例，一开幕就进入剧情。首出“刘永攻书”，先是生上场唱【引】：“庆赏明时，人物秀气，丽日融和景色新，处处弦歌唱饮，官民同享太平世。论人生须当竭力劳心，早遂凌云志，匕匕匕。”接着是自报家门。另外，南戏体例中每一出结束时会念四句或两句下场诗，《金钗记》严守此制；《荔镜记》基本遵行，五十五出中只有五出没有；《金花女》十七出中有九出没有，要不要下场诗基本上视剧情及场上效果需要而定，在这点上与现在的白字戏、潮剧已经没有什么区别了。

虽然《金花女》算得上是地道的潮州方言剧，然而在方言戏文中偶尔也会说几句官话。如“刘永祭江”一场，刘永得中状元，封官回乡，来到山岗驿，骄丞拜见，并用正音白：“龙溪驿丞，迎接爷爷。”刘永也用正音回答：“驿丞过来，代我天字号的祭品，办猪办羊，与我祭江，下午就要，若是办完，将祭物抬去江边伺候，我来祭江。”又如“投江得救”一出，一出场就是净扮判官唱正音：“玉皇圣旨怎羁迟，星火云飞普救济。江头滚滚风波起，不是神仙怎敢布施。（合）即忙前去，不得有违，眼望旌节旗，耳听好消息。”这也可见出《金花女》自正音戏衍变而来的痕迹，这种痕迹一直保留到今天，白字戏、潮剧在演出正戏之前的五福连例戏至今仍然唱正音官话。

至于《金花女》的行当基本上遵照南戏的七角体制，但也有一些变化，如刘永的同年薛秀，在戏文中既称“末”，又称“薛”；金花之兄金章既称“公”，又称“外”；金章婆既入“末”行，又入“占”行，既称“婆”，又称“嫂”；梅香以“丑”应行，仆人也以丑应行，但又称“才”，还有童、驿丞、“手下”、“小鬼”等都还没有归行，这方面与《荔镜记》相同，可见出至明中后期行当细分还在探索之中。

综上所述，笔者认为，《荔镜记》是用闽南方言写成的并用潮泉合腔演唱的戏文，《金花女》、《苏六娘》剧目是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文，不论是潮腔还是潮调，都见出至迟到明中后叶一种独立于南戏的正字戏、也独立于闽南戏的潮州本地声腔，已经成熟地运用于潮州（包括海陆丰）的戏曲舞台。

我们还可从方志文献中相印证。嘉靖14年（1535）《广东通志》初稿《御史戴璟正风条约》第十一“禁戏”条有“访得潮属多以乡音搬演戏文，挑动男女淫心，故一夜而奔者不下数女。富家大族，恬不知耻，且又蓄养戏子”；顺治吴颖纂《潮州府志》卷一《风俗考》载：“樗蒲歌舞，傅粉嬉游，于今渐盛。其歌轻婉，闽广相半，中有无其字，而独用声口相授，曹好之，以为新声”；乾隆周硕勋修《潮州府志》亦云：“凡乡社中演剧多者相夸耀，所演传奇，皆习南音而操土风。聚观昼夜忘倦。”“虽用丝竹，必鸣金以节之，俗称马锣，喧聒难听。”顺治年离明代最长才16年，周府志亦多沿旧志说，两志所言亦可看作明时风俗事项。府志文献虽然没有说明是哪一种戏曲，然我们仍可从其片言只语的描述中窥见出重要的戏曲特征来：

首先，从演出剧种而言，“多以乡音搬演戏文”、“所演传奇，皆习南音而操土风”，说的是用本地方言来演唱南戏声腔曲词，敷演剧目是传奇，也即明代的南戏；其次，从音乐伴奏来看，有丝竹类的管弦乐器，也有马锣等打击乐器，虽然有“喧聒难听”的成分和时候，但总体风格仍然是“其歌轻婉”，与现在的潮剧、白字戏及正字戏曲戏相同；其三，“闽广相半”，或者就音乐曲调而言，或者就语言而言，总之这种戏曲有浓郁的闽南色彩；其四，“中有无其字”，可能就是类似“啰哩嗹”、“啊咿唉”这样的有音无义的拖腔；其五，“独用声口相授”，讲的是戏班教戏及传承方法；其六，从受众角度来看，“凡乡社中演剧多者相夸耀”、“聚观昼夜忘倦”，说明观者为农村人，他们非常喜欢看戏，以至于到了日看夜看、不知疲倦的地步。他们所在乡社很可能因为迎神赛会而演戏，故演来通霄达旦、夜以继日，演戏越多越感荣耀。“一夜而奔者不下数女”，说明戏曲予观众的影响还是很大的；其七，从富家大族蓄养戏子，且屡行禁约而不止来看，以演戏为职业的组织已经出现，或许就是后来海陆丰人所说的“缴戏”。此外，“好为淫戏女乐”、“士夫多重女戏”之说，是否明时已有女演员，亦或说的是剧目中的旦戏，虽难以明了，然也可见出士夫之偏好。

综合以上戏曲特征，文献中所记载的明代戏曲可能就是嘉靖、万历年间唱潮腔潮调的潮州戏，也即是后来的白字戏、潮剧的前身，而作为一个独立的地方剧种至迟于此时已经形成。

值得注意的是，白字戏并不是一朝一夕形成的，它有一个漫长的形成期，在这个过程中，由乡社祭祀产生的各种原始戏曲样式如竹马戏、关戏童等祭祀小戏与外来戏剧的正字戏是形成白字戏的两大核心要素，两者是不可分的。限于篇幅，祭祀小戏与白字戏的关系这里不展开论述。

二、外来剧种在乡社祭祀小戏衍变成地方剧种过程中的作用

古代潮汕、海陆丰地区的戏曲演出主要有两种形式：私家演出，包括官绅豪富人家的宴聚、中上人家的红白事演戏；乡社、寺庙的众家演出，包括宗族祭祀，乡社寺庙的迎神赛会以及节日庆典演戏等；此外，海陆丰地区的军营里还一度盛演军戏。总的来说，乡社祭祀演戏是本地区戏曲演出最主要的形式。本地区并没有针对城市市民阶层的在勾栏瓦肆一类的商业性演出，汕头出现固定的商业演戏场所——戏寮那是很晚的事，约在民国初期。

潮州官绅豪富人家“蓄养戏子”宴聚演戏由来有自，《金钗记》、《蔡伯皆》等外地正音戏的入潮应始于这些上流社会娱乐社交的需要，并且此风愈长愈烈，连潮州历史上唯一的状元林大钦也沉迷于此，明末海丰人叶高标（崇祯元年进士）从徽州、苏州重金买回稚童、艳女，箱笼服饰，延请名师，自养家班。［4］以至明中叶的正德、嘉靖间，在恪守儒家道德的士大夫如薛侃、戴璟等人看来已是不可容忍，遂于政府文告、乡约中予以申禁。虽然演戏之风悖于儒家道德，但与本地戏曲的发展却大有裨益：正是这些热衷宴聚演戏的官绅富贵人家才使得外地成熟的戏曲进入本地区，使得南戏的剧目、声腔，甚至艺人流播潮州、海陆丰；正是这些官绅富贵人家的“蓄养戏子”才使得本地区的戏曲由业余走向职业，不仅培育了戏子，而且还培养了编剧人才。虽然本地区自宋以来经济文化得到了很大的发展，被誉为海滨邹鲁，然而其地位影响毕竟不可与通都大邑相牟，官宦士绅、豪富巨商之家不论从数量上还是实力上都比较有限。以本地区中心城市潮州来说，一直到民国初年仍然是弹丸之地，这些官绅豪富人家的宴聚、军营演戏可以容载多少戏班可想而知，至于偏于一隅的海陆丰则更加有限。因此，外来戏班也好，本地“蓄养戏子”也好，为了生计，必然会走向更大的市场，融入本地区的宗教民俗，投入遍布本地区各个角落的乡社寺庙的祭祀演戏之中。

关于潮汕、海陆丰地区乡社寺庙的祭祀演戏，可以说，从本地区有戏曲演出开始到今天，乡社寺庙的祭祀演戏一直是（只有毛泽东时期短短20来年由于政治高压而中断）戏曲演出的主要形式。潮汕、海陆丰乡社的宗族祭祀与赛神庙会自潮汕民系成立之时起就已经存在，它是乡村宗族文化的载体。这种乡社宗教祭祀文化不仅直接孕育了竹马戏、老白字、关戏童、影戏、傀儡戏、白字曲班、司功班、英歌等民间小戏，而且还为潮汕、海陆丰的戏曲发展创造了良好的生态环境。当外来的成熟戏曲通过官绅富商、驻军引入后，也一定会在一些大宗族大寺庙的祭祀赛会中献演（至民国时期正字戏也还是主要在像碣石玄元寺、捷胜城隍庙这类的大寺庙大宗族演出）。为了迎合以宗族成员、乡社百姓为主要对象的观众的欣赏口味，这种唱官话的外来戏班最少得错用乡语，《金钗记》、《蔡伯皆》就是其中的实例。然而对于大多数广场戏观众来说，错用乡语的外来戏毕竟不如本腔本调那么亲切易懂，一些久驻本地区的外来戏班可能会吸收本地人入戏班，也可能戏班成员在当地住久了以后掌握了当地的语言声腔，还有本地富贵人家蓄养的戏班，都可能会易调而歌。不仅易调而歌，还根据本地的传说故事编创新的戏文，《荔镜记》、《金花女》、《苏六娘》等就是其中存留的剧目。

当然，最大可能对外来南戏易调而歌的是诸如竹马戏、白字曲班、影偶戏那样的民间小戏。这些原来只是业余状态的班队（仅靠世代相传的几个小戏是难以以此为生的），在向正字戏戏班学艺后①《碣石卫志》亦有关于本地人到军中正字戏班拜师学艺的记载。，把原本唱官话的正字戏剧目改用本地话用本地声腔演唱，在丰富了自己的产品线后，就可以变业余为职业了，白字戏也就这样形成了。为了不忘正字戏的养育之恩，一代代的白字戏艺人都要铭记“正字母生白字仔”这句话。

就这样，乡社祭祀赛会中诞生的原始戏剧样式在成熟的外来剧种的作用下，逐渐衍变成一个地方剧种。这种衍变是漫长、复杂、多因素的，并且双方又是互为影响互为促进的，上面笔者只是按照其生存环境及其衍变逻辑简单地描述其可能的发展脉络。

白字戏从竹马戏、白字曲班等原始戏剧样式衍变为地方剧种，并没有改变其乡村祭祀戏曲的性质，并没有进入文人雅士、达官贵人的大雅之堂，它的舞台依然是潮汕、海陆丰乡社的宗族祭祀与寺庙的迎神赛会，甚至连一些名门望族、香火鼎盛的名刹古庙的戏台也登不上。这种状况与明清时期朝廷严格实行地方官员的原籍回避制度以及官员任期普遍较短有很大的关系。几百年来潮汕、海陆丰的州县各级官员都非本籍人氏，这些不懂本地话的地方官员自然不会欣赏唱本地方言的白字戏，而本地的士绅一方面要与地方官员欣赏品位保持一致，以欣赏唱官话的戏曲为荣耀，另一方面从白字戏传统剧目来看绝大部分属于下里巴人之曲，客观上也并不合这些士大夫阶层的欣赏口味。旧时古代戏台没有现在那么多，除了大乡望族、著名寺庙建有戏台外，大部分乡社演戏在田野中临时搭台，白字戏的演出场所就是这种简陋的戏棚。与之配套的是不少白字戏班的戏衣道具也比其他剧种戏班简陋，故当地人又有“摔桶戏”、“竹囊戏”之称。这种状况一直到晚清的咸、同、光朝，由于官员的原籍回避制度有所放松，一些喜好白字戏的本籍武将在本地区做了大员后开始蓄养白字戏班（如普宁人方耀，咸丰至光绪数任潮州总兵并兼任广东水师提督，其家庭戏班有老正兴、老荣泰等十多班），白字戏地位才逐渐提高，并于清末民初始盖过其他班成为第一剧种。

在竹马戏、白字曲班、关戏童等当地原始戏剧样式衍变为白字戏的同时，这些原始戏剧样式也依然以其原来的方式存在，其中的竹马戏、白字曲班除了吸收部分剧目锦出外至今几乎没有什么变化。正因为这些原始戏剧样式的遗存，今天我们才可以判断其与正字戏一起共同衍变出白字戏。

［1］陈历明.明本·潮州戏文论文集：序［M］.香港：艺苑出版社，2001.

［2］田仲一成.中国的宗族与戏剧［M］.钱杭，任余白，译.上海：上海古籍出版社，1992：290.

［3］钱南扬.戏文概论［M］.上海：上海古籍出版社，1981：45.

［4］蔡锦华.乡贤叶高标［M］//张子君陆丰文史：第8辑［出版者不详］.1995：67.

A Study of the Emergence of Baizi Opera Based on the Ming Versions of The Story of the Litchi Mirror and The Girl Named Jinhua--In Parallel Reference to the Role the Exotic Operas
Play in the Development of a Community Sacrificial Operetta into a Local Opera

ZHAN Shuang-hui

（Guangdong Provincial Academy of Social Sciences,Guangzhou,Guangdong 510610）

The Jiajing version of The Story of the Litchi Mirror has its own tone,which is altered based on the common names of tunes of the southern operas and incorporates some elements of the local music like the folk song of southern Fujian.The opera is written and performed in the dialects of southern Fujian.The tunes and tones can be divided into the Chaozhou style and the Quanzhou style.As the two styles have similar music,language,and audience,they can be combined into one,which is the case with The Story of the Litchi Mirror.In contrast,The Girl Named Jinhua is written in the Chaozhou dialect and performed in the Chaozhou tone.Either the Chaozhou tune or the Chaozhou tone indicates that a local Chaozhou tune and tone,which is independent on the Zhengzi opera and the southern Fujian opera,has been mature on the stage of the areas of Chaozhou,Lufeng and Haifeng by the middle or the closing part of the Ming dynasty at the latest.The evolution from The Story of the Golden Hairpin to The Story of the Litchi Mirror and then The Girl Named Jinhua explicitly outlines how the exotic southern opera combines with the local community sacrificial operetta and transforms into the Baizi opera,going through the two stages of“using the local tone by mistake”and“singing the south and north tunes in the local tone”.

The Story of the Litchi Mirror;The Girl Named Jinhua;southern opera;the Chaozhou tune and tone;deviation;the Baizi opera（白字戏）

I 236.65

A

1001-4225（2011）05-0033-10

2011-01-13

詹双晖（1965-），男，广东饶平人，文学博士，广东省社会科学院副研究员。

教育部人文社科重点研究基地重大社科项目“岭南濒危剧种研究——以正字戏、白字戏、西秦戏为例”（09160—3142304）

李金龙）