穿越回忆的迷津——论先锋小说叙事的回忆品性

唐 伟

(辽宁师范大学文学院,辽宁 大连 116021)

穿越回忆的迷津
——论先锋小说叙事的回忆品性

唐 伟

(辽宁师范大学文学院,辽宁 大连 116021)

历史回忆不仅构成先锋小说重要的母题,同时回忆本身也构成先锋小说重要的叙事法则。通过不同叙述主人公回忆的并置设置,先锋小说的故事情节连贯性得以弱化,从而形成历史的渊薮迷障。先锋小说叙事的自由其实源自于小说家与叙事人回忆自由的多重耦合。

回忆;先锋小说;自由;叙事

清理先锋小说留下的文学遗产,我们或许可以发现这样一个事实,即先锋小说家们当年在小说叙事上所做的激进尝试在今天看来似乎不止有小说艺术创新的价值——他们为后来者所开辟的文学写作空间不仅是形式美学意义上的,同样也有着意识形态般的形态建构。从某种意义上说,先锋小说家们在大胆突破美学禁区的同时,其实也打开了文学意识形态的一个豁口。时至今日,因中国当代先锋小说而起的尘埃也并没有完全落定。

穿越历史魅影的壁障,在先锋小说的叙事腹地,才华横溢的先锋小说家们筑建起重重回忆的迷宫。“先锋小说的叙事方法经常靠‘回忆’为中介力量,作为远离现实的话语之流,‘回忆’提示了一种独特的心理经验”[1](P325)。变形的个人回忆与集体记忆披着虚构的斗篷在文学江湖上神出鬼没,其凌厉而诡异的身影为 20世纪 80年代的中国文坛所持久注目。从某种意义上说,一部先锋小说史就是一部回忆的魔幻变形记。

一、回忆的自由:先锋叙事的内在法权

卢卡奇在《小说理论》中指出:“只有在小说里,意义与生活,本质与时间才是分割开来的;我们简直可以说,一部小说不过是一场反抗时间威力的斗争……在此,出现了关于时间的真正史诗性的经验:希望与回忆。只有在小说里才能出现一种创造性回忆,它刺穿了它的目标,把它固定住加以改造。这种回忆浓缩了过去生活的川流,在此之上,主体看到了他全部生活的单一体……而捕捉这个单一体的洞察也就成为那种尚未达致、因而是不可表达的生活意义的先见的、直觉的把握。”[2](P100-101)在卢卡奇那里,回忆成了一种有关时间的史诗性经验,那么,小说的“反抗时间威力”究竟如何可能?在卢卡奇看来,小说家孜孜以求的目标就是通过对时间穿透性的洞察来诗性地临近存在的奥秘,而希望与回忆即是对存在可能性探究追问的样式呈现。卢卡奇着意的回忆在小说家笔下其实质就是通过一种虚拟性的书写来实现对过去的意愿性改写,换句话说,小说家能在一种创造性的回忆中获得充分的临界自由——在由写作完成的回忆中,人代偿性地恢复了最原初的自由感觉。

人是自由的灵性存在,“在人身上有自由的原则,这个自由是原初的、不受任何事物和任何人决定的自由,它植根于非存在、虚无的深渊里,这是潜在的自由”[3](P58),作为自由存在物的人出自本能地不愿接受必然性强加的现实,但又不得不接受被给予的强大现实——一定的物理空间和有限历史时间的先天综合规定。在受动的被抛状态中,人本能欲求的自由空间——空间性的无限扩展和时间性的无限延展——受到了必然性的客观束缚,人原本的自由存在可能性受到了损毁。回忆是人的本能,也是人区别于动物所有的特质之一。“若是没有回忆能力,我们就不能构建自我,而且也无法作为个人与他人进行沟通”[4](P57),人回忆什么以及什么时候回忆完全不受任何时空限制,在回忆中人可以获得全面的精神自由。从某种程度上说,回忆其实也是一次延宕的“报复”:经由回忆,人可以自主改变过去并不理想的时空结构以符合自己的现实主观意愿——尽管这种 “改变”对他者而言可能没有实际意义,但对回忆主体的存在感觉是有着积极建设意义的。回忆可以一定程度改良人的身体状态和生命感觉,优化人的内在生存空间。

回忆能给予人以充分的自由:在回忆中,人既可以实现对当下现实的象征性超越,也可以完成对过去的意愿性改写。“将现在的社会与我们在沉思时沉浸在其中的社会区别开来的首要特征是什么?首先,后者不是强加给我们的,而且,不论何时,只要我们愿意,我们都能随心所欲地唤起对它的回忆。我们可以从过去当中自由地选择我们希望沉浸其中的各个时期。”[5](P88)如果说逃离现实主义规范的美学禁制是先锋小说家们的首选美学目标,那么选择怎样的叙事支点从而找回文学应有的自由空间当是他们考虑的首要之策。从个人的微观历史学角度而言,先锋小说家们的个人记忆与历史之间始终存在着隐秘的紧张关系。处在时代浪尖上的先锋作家们,他们有着非常清醒的现实冲动——对既定美学规范的不满是他们走向艺术激进尝试的源动力。他们意识到,如果一代人的记忆不能进入到社会历史图谱之中,那么他们个人生活/书写经历的价值就面临被取消的危险——这是有着明确历史意识的先锋作家们不能接受的事实。从另一个角度说,与其说他们不愿与既定的文学审美意识形态和解妥协,毋宁说他们清醒地意识到如果因循守旧,历史地形图上将永远不会有他们的一席之地。而回忆恰恰具备其所需的两利条件,换言之,先锋小说家们经由回忆既找到了策反既定美学规范的杠杆,同时又实现了小说本身的艺术旨趣。回忆的自由为先锋叙事提供了合理的内在法权。“人是一种对自己不满,并且有能力超越自己的存在物”[3](p51),人的回忆正是人超越能力的一个明证,人在回忆对现实采取的选择性漠视中超越了被规定的现实。“记忆是不受时间约束的,可以自由跑马。现代小说家运用这种办法,把时间和事件组织在人物的记忆中,便赢得了极大的自由。”[6](P84)

先锋小说历来都被公认为是讲究技术、注重叙事的典范,先锋小说与日常现实生活无涉的事实也被当作是其区别于传统写实小说的立身之本。但先锋作家们的叙事自由究竟是怎样获得其内在合法性依据是需要辨察的。马原在《冈底斯的诱惑》中所创造的“我就是那个叫马原的人”,小说开篇曾一度成为先锋叙事的招牌动作,拉响了当代小说叙事革命的导火索。其实做一个修辞学的分析,便会发现这样的句式并无多高的技术含量或玄妙之处,究其实质,不过就像是一个传统说书人明确地告诉他的听众那样,他所讲述的故事其实就是自己过往的传奇经历,唯一所不同的是,传统说书人是口述一个有着清晰框架的故事,而马原们则是通过回忆(包括自己的回忆与别人的回忆)将几个故事同时杂糅在一起。先锋叙事并非毫无章法的天马行空,“我就是那个叫马原的人”之类的叙述之所以能在先锋小说中获得叙事的合法性,恰恰就是这个叫马原的作家同其他人一样也拥有回忆的权力——他不过是在回忆自己的西藏往事——事实上他确实就是在陈说自己的西藏往事。

历史地辨察先锋小说,我们不难发现,先锋小说家们的想象性书写既不同于一般纪实也不同于纯粹虚构,而是介于纪实与虚构之间的一种诗性回忆呈现——诸多先锋小说与其说是小说技艺上的一次激进冒险尝试,不如说更像是诗性回忆的文本实验:它们或是作家个人回忆的变形记,或是追溯视角结构下的回忆录、口述史,再或是作家回忆与小说人物回忆交织的多重变奏。马原的“西藏故事”诸系列自不待言,苏童的《一九三四年的逃亡》,余华的《四月三日事件》,叶兆言的《五月的黄昏》、《一九三七年的爱情》,单从小说篇名上讲就有着一种回忆的格调,这些颇具历时感的小说题目将我们推向一个个遥远的历史存在,而格非的《追忆乌攸先生》和孙甘露的《忆秦娥》则直接从题目上提示我们小说存在的回忆骨架。

回忆承担起了当代先锋小说叙事革命的重任。当然,也正是回忆的暧昧修辞学性质决定了其身兼二任的的美学承担:回忆在完成对写实的围剿同时也实现了对想象的殖民。回忆主体所置身的当下强大现实场域有着言之凿凿的确定性,但回忆对象与回忆主体分而治之的时空局面又使得回忆天然的不具可证性,回忆什么以及怎么回忆从某种角度上说确实有着一定的任意性和随意性。“记忆的原初功能,是唤起全部与当前知觉相似的过去知觉,是提醒我们想到这些知觉前后的知觉,并由此向我们暗示出那个最有用的决断。不过,这还不是全部。记忆还是我们能够通过一个直觉,捕捉到绵延的众多瞬间;记忆还使我们能摆脱事物流的运动,即摆脱必然性的节奏。记忆能压进一个瞬间里这些瞬间越多,它使我们对材料的把握就越牢固。”[7](P207)在先锋小说中,记忆捕捉到时间绵延的众多瞬间所呈现出的文学面貌就是一些欠缺逻辑关联度的回忆片段。回忆物象的不在场决定了回忆本身的不确定性。当小说家艺术地将个人回忆抑或集体回忆形诸语言文字时,回忆的模糊性因语言文字表达/表现功能的局限变得愈加的不可避免。

需要指出的是,在小说家、艺术家这里,回忆的模糊性并不意味着因此损害了其所呈现的艺术质地——回忆似乎从来也不追求科学说明那样的物化真实,相反,正如米兰·昆德拉所说的那样,作为古老艺术门类之一种的小说,其旨趣本身就意在 “让人发现事物的模糊性”。从某种意义上说,模棱两可或许正是小说追求的审美旨趣,“小说家的才智在于确定性的缺乏,他们萦绕于脑际的念头,就是把一切肯定变换成疑问”[8](P81),“在一个建基于神圣不可侵犯的确定性的世界里,小说便死亡了。或者,小说被迫成为这些确定性的说明,这是对小说精神的背叛”[8](P84)。从这个意义上说,回忆既为小说的不确定性准备了天然的诗学介质,也提供了具有一定内容涵量的叙事材料。

回忆的自由以及本身的模糊性在为先锋小说叙事提供基建性法权的同时,也为先锋作家灵动的想象提供了极富弹性的延展空间。先锋小说家们的叙事表面看似注重技巧,倚重纯粹的虚构想象,实则更像是回忆对想象的一次殖民:个人回忆与集体记忆裹挟历史冲动在叙事技术的合理掩护下攻城拔寨,无所而不能。辨察先锋小说的诸多实验性文本,不难发现他们的书写莫不以模糊的个人/社会记忆为叙事轴心。先锋小说叙事遵循回忆的自由逻辑:回忆什么以及怎么回忆全赖叙事人任意游走的回忆踪迹,回忆在先锋小说中的组织构成从来都不遵循线性的逻辑顺序。个人回忆(包括作家回忆与众多小说人物回忆)与集体记忆经过叙事性的剪接拼贴、改装粘合,呈现出暧昧难辨的历史状貌。

二、创造性的回忆:在隐形与变形之间

“回忆固然并非总真实,我们却不得不认为我们的回忆是真实的,因为它们是我们赖以汲取经验和建立关系,尤其是赖以绘制自我认同图像的材料。”[4](P13)在先锋作家的叙事晶体中,回忆的真实(即历史事件的客观真实)是退而求其次或者说根本就未在他们的考虑之列,如何将诸多繁杂的回忆有效地编织进文本从而建立起想象性的自我认同才是他们的叙事重心所在。在那些讲究叙事的先锋小说中,作家的个人回忆常常是以隐形的方式渗透进文本,而小说人物的回忆通常又是通过多条线索并置的形式展开,不同主体的回忆常相互辐射干扰,由此我们看到的是一幅幅创造性的回忆变形记。在先锋小说的鼎盛时期,批评家们一般习惯将余华、苏童、格非放在一起统而论之——尽管三人风格迥异,且各自的代表性文学成就似乎并不在先锋小说上。但不得不承认的是,三人的最初文学名声确实跟先锋小说有很大关系,而从书写回忆的角度而言,苏童与格非无疑都称得上是回忆大师。

对从小就生活在江南古城的怀旧型才子作家苏童而言,回忆是其创作中一个永恒的主题,“苏童的短篇小说中有百分之八十的篇章是取材于 ‘记忆’的,包括 ‘心灵记忆’、‘生命存在记忆’”[9](P132)。在对回忆的处理上,苏童偏向于将个人隐秘的心灵记忆嫁接在社会记忆上,一心叙写遥远的家族传奇,建构起迤逦迷情的南方想象诗学。当然,这不仅与苏童的生活经历有关,更是与他作为一名才子型作家所偏爱的叙事姿态有关,苏童曾夫子自道似的这样说过:“在小说文本中,回忆作为一种常见的姿态,可以产生无比的写作张力,并且跨越日记那样的真实记录,指向细节、人物、语言、情节。”[10](P224)

考察苏童的《罂粟之家》和《一九三四年的逃亡》,我们发现这两个精悍的中篇其实都是对家族史的沉潜追溯,前者通过 “我”、土改工作组长庐方等不同叙事者的回忆视角将地主刘老侠家族的历史做了一番象征性的还原尝试;而后者在小说中曾明确提到“追忆祖母蒋氏和小女人环子在同一屋顶下的生活是我谱写家史的一个难题”[11](P138)。在苏童那里,传奇的家族史是否符合历史真实其实并不重要,重要的是通过个人回忆与集体记忆的两相观照,一段家族传奇从历史深水区里被打捞上来,并经由文学叙事获得了历史的在场明证。“记忆不仅充满了个体对自己经历过的事情的回忆,而且也包括他人对他们自己经历过的事情的回忆。他人对那些往往先于个体本人经历的事情的报道以及出自各种不同年代的文字材料,促使个体在绘制自己‘更大的自我’的图像的时候,把那些不久或很久以前就在他本人经历范围以外发生的事件也纳入自己的考虑之中了。”[4](P60)在苏童笔下,“家族史”其实就是一部 “更大的自我图像”,从这一角度说,苏童对家族史的书写正是作家寻找自我的艰难跋涉。在苏童那里,集体记忆与个人记忆共同编织进了其独具南方神韵的唯美叙述中。

从哲学角度考察,苏童对家族历史的迷恋显示的其实是人的一种能动的存在状态,正如伽达默尔所说的那样,“实际上,不是历史属于我们,而是我们属于历史。早在我们试图在回顾中理解自己之前,我们就已不言而喻地在我们生活其中的家庭、社会和国家里理解自己了。主体性是一面哈哈镜。在历史生活的整体回路中,个体的自我决定只是一面摇曳的微光。”[4](P13)不难发现,在苏童的这两部家族史传奇中,承担叙事角色的“我”都只是一个弱小的存在,他所肩负的只是勾连家族秘史的线索性任务。在苏童那里,与其说作家是经由回忆抵达真相不明的历史现场,不如说是在回忆中完成了一种诗意的自我实现。

被评论界誉为博尔赫斯中国传人的格非向来迷恋小说智性空间的构建,其所设置的叙事“空缺”常被研究者指为哲学意义的存在迷局。无论是智性空间抑或存在迷局,其营建手法其实都离不开回忆的参与构筑。“格非的《褐色鸟群》不但要说明自我的回忆中如何结构自身,更重要的是,它宣布回忆只能以非小说的案情变成了幻想的案情”[12](P282);《青黄》同样亦复如此,“青黄”在小说的开始是作为“一个充满魅惑的说法”出现的,但直到最后这个“充满魅惑的说法”也没有得到解决,最终还是以一段悬而未决的 “幻想案情”结束。在《迷舟》的序言里,我们可以看到有关于《青黄》创作由来的这样一段描述:

“记得 86年夏,我俩去千岛湖(名为考察)旅游。白天四处闲逛,晚上在旅馆里神聊。县文化馆长给我们介绍了当地风土人情,其中关于九姓渔户的故事使我们极好奇,特地到该渔户的所在地去了一趟,结果空无所获。那儿的人知道他们的祖先是陈友谅的部下,可这所谓的 ‘知道’是因为县志上这么写的。他们矢口否认该船队的妇女史上有卖淫的传说,他们关于祖先所记得的是帮助太平天国打过胜仗,可是县志上并无记载。两年后格非把这次经历写成了《青黄》,可是现实的经历在小说中只是一个引子,其余的天知道他是怎么弄出来的,一次上当的弄防在他的小说中竟变成了一个如此有滋有味、引人入胜的故事,真叫人惊叹!”[13](P3)

考察《青黄》的叙事,小说的叙事支撑不仅完全来自 “我”、李贵、小青、康康、看林人等几个不同叙事者扑朔迷离的回忆,由上述这段材料我们还可发现作家本人的切身经历也隐秘地参与进小说的有机构成,“现实的经历在小说中只是一个引子”,这个引子将虚构和纪实的边界有意地人为地取消了。而 “青黄”在小说中之所以能成为一桩悬而未决的谜案,就在于各式回忆的口述者之间并没在同一场域发生联系,小说中他们从没发生过实质性的对话,因此口述者的回忆也就变得毫无可证性,也就是说单凭口述者的述说,你根本无法判断哪个人的回忆是符合历史事实的,正如有研究者所指出的那样:“时间使得他们的记忆出现了偏差,记忆的线索不是突然中断,就是偏离到另外一些事物上去了。时间在这里呈现出扭曲、断裂、延宕或凝滞等等状态,构成了一个巨大的意识迷宫。”[14](P124)

作家个人回忆以某种隐秘的方式参与小说构成在格非那里除了《青黄》外,同样值得一提的还有他的巨制长篇《敌人》,在谈及《敌人》的创作时,格非曾说到,“《敌人》的写作也与乡村生活有关,它始于一九九零年的秋天。当时,我感觉到自己为一种年代久远的阴影所笼罩,这片阴影贯穿了我的整个童年并延续至今,在我的记忆中留下了难以除去的痕迹……就《敌人》创作的初衷而论,它试图表达的核心是一种恐惧。恐惧是无法被忘记的。从某种意义上来说,它既是历史,又是现实。”[15](P5),格非的个人回忆以一种十分隐秘的方式渗透进《敌人》的文本构成。而细读《迷舟》,我们还会发现,小说主人公萧勾起对杏的回忆的一个重要凭借即是源自杏身上那股特别的 “清新果香”,这一借助生理嗅觉得以完成的回忆转接似乎跟普鲁斯特笔下的玛德莱纳点心有着异曲同工之妙。需要指出的是,格非笔下的回忆通常都没有一个明确的最终解决,它们最后的归宿大多都是去向不明,因而格非的“回忆”多少就带有点神秘主义色彩。

如果说在苏童、格非那里,我们还能依稀还原出小说故事的套盒,那么在另一实验主义作家孙甘露那里,其有关回忆的实验性文本则显得暧昧不清模糊难辨——就其好走极端的诗学品性而言,孙甘露的不少实验性文本甚至拒绝阐释。虽则如此,清理孙的叙事走向,我们还是能在他那些实验性文本中找出较为清晰的回忆路径来。在孙甘露的超现实主义实验之作《我是少年酒坛子》中,回忆在小说的开篇就直接跃至文本表层参与叙事要素的构成:

场景:那些人开始过山了。他们手持古老的信念。在一九五九年的山谷里。注视一片期待已久的云越过他们的头顶……他们决定结束遇见的第一块岩石的。回忆。送给它音乐。其余的岩石有福了。他们分享回忆。人物:我在一个炎热的夏季傍晚(确切的时间是百年中的某一天)会见一位表情忧郁体力充沛写哀怨故事的自称诗人的北方来客,以鸵鸟钱庄(它从前酒旗高悬)完成了这段如那个阿根廷盲者所指出的那类习惯性的回忆。故事:在这种充溢着疑虑的谅解里,一个男孩子是永远也不会成熟的。他感觉到,他似乎永远沉溺在疲倦而悲戚的对成熟的记忆之中。[16](P102-108)

小说中的关键人物是那位醉酒的诗人,这位沉溺于回忆的诗人在时间的绵延中迷失了自我,诗人的回忆以酒这一致幻剂为诱因延展开来,那些碎片似的回忆犹如夜游者的梦呓而语焉不详。小说直接以场景、人物、故事等显在的叙事骨架形式来有机构成叙事内容,其对故事形式的放弃获得另一种新的形式——这也正是这篇小说的先锋品格所在。孙甘露的另一实验之作《大师的学生》开篇就是“回忆。永远是这个主题”。开宗明义地暗示了小说的回忆视角。《大师的学生》的故事生发地主要是在一间详情不明的博物馆里,“我”、维庸、立人三人间的关系在这个晦暗不明的场所展开,博物馆是个极富寓言意味的场所,对博物馆小说中有这样一段细腻的描写:

博物馆是一幢巨大巍峨的砂石建筑,但是从它的内部观察却又显得狭窄逼人,各个展室之间的通道昏暗不堪。仿佛是说,在历史中大部分年代都是晦暗不清,难以辨认的。我与维庸通常就是在这样的过道里闲聊,借以避开展室内众多玻璃的反光。越过展室的窗口,可以看到四周那些类似的建筑,它们紧紧地簇拥着组成了一个小小的帝国。当晚霞照射时,它们显得异常的沉默,比那些文物更沉默。

博物馆从某种意义上说就像是回忆的展览馆,它集中陈列展示了历史留下的各种有意义的遗迹,带有历史标志意义的个人回忆/社会记忆在此被最大程度地得以保留。《大师的学生》由博物馆构设的暧昧诗意空间为置身其中的小说主人公提供了梦呓、神聊、幻游等各种逸出常规的非现实权利。“我”与维庸似是而非的关系通过这一拟旧的场域得到了再度确认。孙甘露的另一实验之作《请女人猜谜》也被有论者认为“小说叙事更像是缠绵绯恻的回忆……一次关于记忆的倒错游戏”[17](P308)。透过孙甘露那些诗意浓郁的实验性文本,我们似乎能触摸到回忆所特有的轻盈。

“语言回忆的框架不是身体而是社会沟通”[4](P28),中国当代先锋作家们通过虚蹈的语言、通过对经验的弃绝完成的一次次创造性回忆从表面上似乎看不出任何社会沟通的企图,但他们或隐或现的回忆诗学一定程度地消解了历史本质,拆除了现实桎梏在今天看来倒是不争的事实,或许也正是从这个意义上说,他们获具了某种中国式的后现代主义品格。

三、结 语

在先锋小说的诸多实验性文本中,带有精神创伤的个人回忆或以此铺陈的社会记忆并不是以传统现实主义的叙事策略本然地涌溢而出,而是假以现代小说的叙事技术,在虚构的名义下纵横驰骋:这种处理既避免了与当下主流意识形态短兵相接的政治危险,又在小说的技术层面上回归了文学叙事本相。

回忆在先锋小说家那里既是一种创作方法论,同时也是叙事的内容对象。与其说先锋小说家们的写作是一次对现实的逃离,不如说是寻找记忆锚地的诗化努力——而从某种意义上说,记忆本身就是一种延期的政治行为:“记忆在现在中形成,以便在现在中成为过去时再使用。”[18](P81)先锋小说家们孜孜翻耕着那片记忆的田地,显示出了跟现实存在的紧张关系,正如余华所言:“任何一个人试图去揭示某个过去时代时,总是带着他所处时代的深深的烙印。”[19](P125)先锋小说家们所谓的纯粹虚构其实是有着一般现实考虑的,“‘先锋小说’那些出色的作品,在它们的 ‘形式革命’中,总是包含着内在的 ‘意识形态涵义’。它们对于 ‘内容’、‘意义’的解构,对于性、死亡、暴力等主题的关注,归根结蒂,不能与中国现实语境,与对于 ‘文革’的暴力和精神创伤的记忆无涉……只不过历史和现实的有关社会、人性的体验的记忆,会以另外的方式展开”[20](P338-339)。换言之,他们对历史的象征性改写及寓言型叙写,其实质是以记忆的自由来补偿生活所缺失的政治自由。当然,他们对历史的改写并不存在清晰明确的颠覆历史意图,而只是试图通过他们的技术性书写来最大限度地还原事物本身所具有的模糊性,而这也正是他们作为小说家的艺术承担。

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I207.4

A

2095-0292(2011)01-0113-06

2010-11-12

唐伟,辽宁师范大学文学院现当代文学专业硕士研究生。

[责任编辑 薄 刚 ]