转动“魔方”:语词的超常搭配*——现代诗语修辞研究之二

陈仲义

(厦门城市学院，福建 厦门 361004)

一、拒绝常态组合

艾略特在《四个四重奏》里写道:“每个词都各得其所，/从它所处的位置支持其他的词，/文字既不羞怯也不炫耀，/新与旧之间的一种轻松的交流，/普通的文字确切而不鄙俗，/规范的文字准确而不迂腐，/融洽无间地在一起舞蹈”。这位世界级的诗人用分行形式告诫我们，语词站位的基本原则是贴切与和谐，应该说这是入诗的一个门坎。但是仅仅准确与和谐就够了吗?应该知道，现代诗的使命是对语言刷新，故现代诗语是要逾越所谓的准确与和谐的藩篱。这就要求诗人对被千百万人钝化了的经验世界重新审视，重新塑造。这个异于常规的“伊甸园”，必须从人们司空见惯、熟视无睹的地方被二度发现。

发现语词就是竭力改变被经验世界规范好的秩序，不惜采取“歪曲”、“离间”手段，极大扭转语词间固有的“亲缘”关系。语词搭配的变异和语法上的变异是相辅相成、互为补充的，两者之间可能会有交叉，但后者更多指向句子、句群，前者更多指向词汇、词组。超现实主义创始人安德烈·布勒东(AndréBreton)曾指出:“两个名词在某种程度上偶然地相互接近了，于是从中迸发出一种奇特的光芒，即形象的光芒。”［1］(P269)语词如何才能发出奇特的光芒呢?

遗憾的是，白话诗早期作品即使被冠以名篇，细察一番，也会发觉语词之间的组合关系过于平淡、平直、平易，光芒有限，原因是少了一点张力:

告诉你

我也是农人的后裔——

由于你们的

刻满了痛苦的皱纹的脸

我能如此深深地

知道了

生活在草原上的人们的

岁月的艰辛。——艾青《雪落在中国的土地上》

“你们的痛苦的皱纹的脸”，“草原上的人们的岁月的艰辛”——每个句子都有三个“的”字，在笔者看来至少是累赘和拖沓的，不太符合现代诗的语词组合原则。即使让它们分了行也无法补救骨子里头散文句法的症结(散文句法天然地削减着诗意)。另外从“痛苦”到“艰辛”的运行，由于是处于同向性的搭配，张力显得较为薄弱。

但是，只要有一个词的变动，在不同相位上的变动，即变通一下结合关系，情况就不一样了:

惹人发慌的

那些迎风的白杨

一排

比一排

悠闲——箫箫《白杨》

由于有主体“发慌”的感觉，有主体移情中“悠闲”的转变，由“发慌”到“悠闲”非同向性运行所构成的落差，至少成型了一个初步的情感张力，使语词之间的搭配关系明显朝向诗意。设想换一个初学者，他可能会这样写道:引人注目的/那些迎风的白杨/一排/比一排/漂亮。这就显得索然无味了。理由是后者所提供的搭配关系太正常化——引人注目的漂亮，明显不如“发慌的悠闲”。在诗歌中正常化是平庸的邻居，太正常的搭配缺乏起码的张力。

拒绝常态组合是正确的选择，但只停留在“变通”的初级阶段是不够的，还要学会对内在固有关系进行主动性破坏，以获取重新命名的新意，欧阳江河的《手枪》为我们提供了范例。手枪是一个老掉牙的所指，但“手枪可以拆开/拆做两件不相干的东西/一件是手，一件是枪/枪变长可以成为一个党/手涂黑可以成为另一个党”。强行地拆卸能指，让狭小的管道溢出极为深刻的所指警示。

对一个小小语词的“摆弄”，就可解构出惊天动地的事来。而这样的词根一直维系着整个诗歌活体，“诗歌创作诞生于面对语言的无能而绝望的心态，又在最终承认沉默的无边法力时达到顶峰。”［2］(P26)所以“诗歌的创作是以对语言施加暴力为开端的，这个过程的第一举动就是剥离语词。”［2］(P20)剥离、重组、再剥离、再重组，这一往返循环的暴力活动，深深牵动着张力的机关。

通常而言，语词搭配有如下几种基本形态:语链相接、词性相助、词义相择。语法规定每一类词有各自的功能，包括哪类词组合可行哪些不可行，包括可充当什么句子成分和不可充当什么成分，这样才能形成牢固的非离异性。然而，现代诗语的搭配条律却要求反其道而行之，它要求消除人们对语言的麻木、疲惫，即自动化，有意使语言生疏起来。王德春在其《修辞学词典》对“超常搭配”词目做了一些突破性规定，共有三种类型:突破语义限制、突破范围限制和突破习惯性限制。［3］(P21)不过，笔者以为第二种类型不应该笼统指向“范围”。“范围”实在太广了，若果针对特定的诗歌对象，最好限定在诗性思维范围内的“感官”机制，这样才有助于“对症下药”，故第二类型应修正为“突破感官限制的搭配”。

三类突破法，也可以集中放在拟人与拟物关系上做“间离”中的沟通，人与物的界限，起码可依靠中心语与限定词的转换组装，这样经由语义的变意搭配使诗意趋向无限可能的传达，经过知觉体悟化了的语词，张开无穷的触须，便具有选择和勾引无数同伙的优势。

二、突破语义限制的搭配

搭配是必须遵守一定规约的，当然规约越少越能激发生机。首先必须学会大胆变更语义间的“契约”关系，放逐严密规定，在语词缝隙间迅速找到多种对接端口。比如为强调“沉静”氛围，我们可以写成“沉静是夜深”、“沉静如明矾”、“沉静不如一片落叶”……为突出时光枯寂，我们可以在时光的前面加上“瘦骨嶙嶙”的时光或“佝偻”的时光之类，时光立刻变得有了质感。海子的名篇《亚洲铜》这三字，是由亚洲加上铜的浇注，才成了独一无二的意象。深究进去，“亚洲铜”可能还内蕴着作者的精神镜像——“四姐妹”及“十个海子”的含义，她们都是诗人内心形象的高度变形。音、形、义俱佳的“亚洲铜”，无疑成了诗人幻觉与憧憬的栖息之地，三者明里暗里的语义叠加，创设了“这一个”图腾。翟永明《潜水艇的悲伤》也是，作为遥远的海底作战工具，本来与创作没有关系，但由于写作上的潜在、潜沉、潜形、潜行、潜深的性状与行为，与特殊的潜海工具挂钩，所以潜水艇的作业与写作境况的悲伤构成对应性的强制执行的语境，合乎情理又出人意外。吕德安写“解冻的石头”也可做如是解:“解冻”一般意义是指自然界冰雪融化，他将其转义为语言石块的融解，具有语词的某种重新发现和命名的意味。由于搭配在诗人手中具有高度自由权与豁免权，语词在语法的各种通关、验口处来回进出，如入无人之境。

再从臧克家早年《难民》的修改看出语词搭配的艺术如何成为孜孜追求的本能。

初稿是:

黄昏里扇动着

归鸦的翅膀

第二稿是:

黄昏里还辨

得出归鸦的翅膀

定稿是:

日头坠在鸟巢里

黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。

从语词搭配角度比较三者:黄昏扇动翅膀、黄昏辨得翅膀、黄昏溶尽翅膀，显然最后定稿是最为上乘的。质感、观察、感受、景深次第变化，统统交融在一起，而且日头与鸟巢、黄昏与翅膀的语链，搭配得相当夸张却不失自然得体。

搭配除了受语链相接、词性相助的管制外，还受到词义相择的制约。诗人要打破常规的搭配首先得考虑做词义的“越狱”。下面抽样五例，看看超常搭配如何在具体词与抽象词(例一、例四)、可见词与无形词(例一、例四)、人物词与非人物词(例三、例五)之间翻墙“勾搭”。

例一

石屋的

荫凉以及犁桦翻

开铁灰色寂静——哑石《日常生活》

犁桦翻耕的特定对象一般是土壤、土地、农作物，现在却面对广漠的寂静，而且是铁灰色的，为何同样能够翻耕，是因为抽象词与具象词、可见词与无形词完全能接受并扛得住同一性动词，才可能组成合理的“连襟”。

例二

低语是被蜂群蜇伤的

红色睡眠

不，一场风暴——北岛《使命》

低语与蜂群、睡眠与风暴是人物与非人物的关系，不顾截然不同的“物是人非”，经过两次大幅度突围，冲出愚昧的“睡眠”限制，才可能转义为点燃的风暴。

例三

索性把心装进信封

盖上大海不朽的红日——苏历铭《白色邮船》

“心”为何能盖上红日的邮戳?因为装进信封的所有物都成为邮件，故心终于突破不能邮寄的限制，而与不朽的红日并举。属于人的词(心)与属于物的词(红日)，经过邮件的搭桥，自然就顺畅沟通起来了。

例四

中国地图在清朝也患过重病……只一夜

它就瘦了一百万平方公里——张峰《本草纲目》

地图患过重病，显然语义是经过巧妙篡改的，通过拟人化及其后来的高速“消瘦”，引申为大中国国土被侵占瓜分的事实。一百万平方公里也由此做了人的体积“替身”，妥帖而不突兀。诗语在可见与不可见的边界上成功地进行了一次交接。

例五

胸前两团巴西、臀后一片南美、满肚子的啤酒

像大西洋一样汹涌的安娜·保拉大妈也写诗。——胡续东《安娜·保拉大妈也写诗》

经过连续三次省略处理，人体器官改变原来的单纯含义，变成民族地域、风情与个人脾性的“三明治”，人与物在转换中获得了美妙的和解。

事实上，语词的搭配——具体词与抽象词、可见词与无形词、人物词与非人物词，往往带着多重身份进行“交易”。交易的好坏，取决于突破意义跨度的大小。现代诗学从来都鼓倡诗人从事一切语词的“边贸活动”，纵使“欺市占道”也在所不辞。作为语词的蒙面人，游荡于密林灌木，或明火执仗，或半路拦劫，上帝还是默许的。

三、突破感官的限制

中国佛学有“六根互用”理论:“无目而见”、“无耳而听”、“非鼻而闻香”、“异舌知味”、“无身觉触”(《楞严经》)，虽然与诗歌的通感没有太直接关联，但道出了见色、闻声、嗅香、别味、知法的相通的生理依据。更早的还可以追溯到《列子·仲尼》篇:“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也。”《礼记·乐记》也有一段描绘联觉相通的文字，“故歌者，上如抗，下如队(坠)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”讲的都是五官感觉互通的道理。而钱钟书先生写于上世纪60年代的《通感》篇，胪举大量古代诗歌和西洋诗文作证，则为现代通感大开绿灯。

近年有论者从本体论角度考察通感，认为通感的语义跨度充分体现了本体与介体之间建立联系的基础，本、介体之间的语义跨度越大，差异性越明显;本体对介体的依赖越弱，通感越具有创造性。因此，可以将通感提升为一种创造性思维方法，是本体感觉特征的扩大或追加，属于求同创新思维。［4］但是现在，我们还是愿意从思维的高阶上“回落”到修辞操作层面上来探讨通感，这样，它就属于语词超常搭配的辖区。我们发现，任何一个含有通感的搭配，都不可避免地带着比喻成分。所不同的是，比喻只是在同一种感觉中进行，遵循异中求同原则，但通感是超越多种感觉之间的比喻，所以比一般的比喻表意更加痛快淋漓。下面两例属于较简单的一级通感:

穿和服的女子们绚烂如樱花把碎步

走成羞涩——浓展云《赋别》

别加糖

在早晨的篱笆上

有一枚甜甜的

红太阳——顾城《红太阳》

两个例子，都是分别做视觉、听觉与触觉、味觉之间的单一挪移，是一种感觉借助另一种感觉的获得而得到加强的心理现象。第一例依靠动词转化较为常规，第二例用主观意绪呼唤“别加糖”显得别致而有童趣。

现代诗愈到后来，愈出现多重通感:就是在一次通感之后，再追加一次，相当于CT扫描的增强版。多角度、多层次、多排次的使用通感，是对古诗通感的推陈出新。二级通感如李钢《蓝水兵》:“蓝水兵/你的嗓音纯得发蓝，你的呐喊/带有好多小锯齿”，是听觉——视觉——触觉的转换。台湾的陈义芝《兼霞》属于多级通感:“啊，冷冷的弦音仍不断从上游漂来/我随手截捞，默默地咀嚼”，是听觉(弦音)——运动觉(截捞)——味觉(咀嚼)的三重转移，快速而精炼。

多重通感是意象在两个以上感觉语义场间相互移动，造成不同感觉语义场语义组合的“错位”。“错位”极其有效地抗拒词语搭配的老化，形成“反自动化”屏障。“反自动化”的要领之一是以各种感觉的相互转化为手段，施行语词间匪夷所思的“婚媾”。

除了上述常见的一级、多级通感外，还有一种另类的可称为意觉通感，较为少见，必须提一下。它指的是人的特殊意绪，难以用平常的听觉、视觉、触觉、嗅觉和味觉这五种感官来表现的一种特殊感觉。如舒婷《路遇》:“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空间/地球飞速的倒转/回到十年前的那一夜//凤凰树重又轻轻摇曳/铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街/黑暗弥合又渗开去/记忆的天光和你的目光重迭”。诉诸听觉的“铃声”象画面“凝固”了，形成视觉审美对象;诉诸嗅觉的芳香变成可触可视的目光，主人公内心的“悸动”，由此得到微妙生动的表现。类似这样的意觉通感实际上已溶进了幻觉与错觉的成分，成为意绪搅拌下的意识流联觉。

本质的说，通感属于两个客体的并列行为。并列瓦解了语言的历时性模式，它将共时性模式用到语言的横向组合中。换句话说，并列就是以空间逻辑安排语词和意象，于同一时间里呈现各种要素。在通感结构中，是两个或两个以上的意象，依空间逻辑，做共时性的“强行”粘合。也就是将两种或两种以上的感官经验同时呈现在直觉里，它意味着瓦解语言的历时排列在超常搭配中完成新意义的模式。不管是两个客体的并列，还是不同时空“感觉”的移挪、借用、置换，它所制造的错位，无一例外地都埋设了张力。

多数人认可的通感作为艺术手法，对僵化的诗歌语言起着反拔和冲击作用。它将独特的生命体验，经由诗人个人的感觉联想化为艺术的更新。它在很大程度上吻合一百多年前兰波的教诲:“诗人要长期地、广泛地、有意识地使自己全部的感官处于反常状态。”［5］(P155)通感是感官的反常与正常，突破与固守的马其诺防线上一支修辞奇兵。

四、突破日常习惯的限制

日常语言惯性是很可怕的势力，它几乎窒息了一切创造力。所以诗人单依靠自身感觉器官的位移与联盟是不够的，还要善于正面钻破习惯性的厚茧与硬壳:“在对街下午的咖啡座里，默然坐成一株枫”(辛郁《秋日的独白》)，“沿着河堤，我开始拉着天空奔跑”(白灵《风筝》)。上述“坐成一株枫”、“拉着天空”，都含有不及物动词突破为及物动词的倾向。本来是不带宾语的不及物动词，诗人着意让它带上奇特的宾语，一方面赋予了诗句生动性与形象性，另一方面增强了诗语的动态感，营造了诗性氛围。由于语义特征的差别，搭配的双方原来是较为“隔离”的，不具备修饰与被修饰、陈述与被陈述、限制与被限制的关系，但诗人借助想象、联想“强行”打通双方，由于动词的“润滑”，熏染中的“点染”，松散中的铆接，许多被日常习性榨干了的抽象词多了具体形象的光彩，具体词平添了意义的“神韵”。

突破日常习惯的最大难度，是要解决好抽象词与抽象词之间的僵硬关系，这一直是诗语修辞中的一个瓶颈。抽象事物及其惯性在日常生活中占据半壁江山，很难撼动。但对于长期在此钻营的中间代诗人麦城来说，仿佛举手之劳。人们为突破日常习俗，通常会选择在具体与抽象、感性与理性的空地上作业，比较有安全系数，特别忌讳在抽象与抽象的地段上从事违章搭建，因为那地方太狭隘逼仄。但是麦城全然不顾，他执著地挥动万能扳手，将现代都市话语、政治领域话语、经济场所种种通用术语、概念——被人们唯恐避之不及的东东一古脑儿拧进脚手架:

子弹的病/使你花掉了那么多的前途/子弹的重量/压得士兵没能来得及

/看见从他头上飞过去的鸟和飞走的/回答/步枪里走出来的一串串声音

/吓得和平差一点从树上/摔至地上——麦城《被一颗步枪子弹放走的回答》

病、前途、回答、和平，那么多概念、大词充塞在字里行间，没有一点冒险勇气和智慧是寸步难行的。雷欧说麦城乐于滥用大而空的概念，常常以一种类似恶作剧的组合让我们惊愕于语言逻辑的柔韧性，这种柔韧性体现在娴熟地把抽象概念赋予具体的动作性。［6］这种抽象型搭配触目皆是，几成模式:分配～～传统、护理～～表情、抚养～～打算、定做～～悲哀、征收～～状态、苦难～～减价、观念～～占线。词的搭配如此，短语、长句也如此:

1.“真理与思念塌方”;

2.“药方领着病情”;

3.“道路逃往布鞋”;

4.“给西方现代思想打传呼”;

5.“半个爱情拧着婚姻”;

6.“用哲理回家”;

7.“美学地哭”;

作者创设了中国新诗“抽象搭配”的语词表。庞大、虚空、抽象的事物经常于动词与名词的相互咬合中，爆出出其不意的理性力量。诗人为抽象语词——这一老大难的婚配，充当了善解人意的红娘。

当然，语词超常搭配不单纯是词法、句法、修辞问题，它涉及社会文化、民族心理结构，尤其与诗人个体的气质、经验、趣味、偏向大有干系。具体地说，语词的超常搭配体现在诗人每一次构思、诗想、酝酿、修改中。麦城新作《从上游来的孩子》由十八段组成，是一种无起承转合的发散写法，意识流式地表现宿命论主题。其中十七:

铁轨

从毛泽东时代的夜色里

铺过来之后

一个人影

和他的前程

开始交付使用

忧郁倚靠着火车的时速惯性

哀求着悲伤

在下一个山谷

减速——麦城《从上游来的孩子》

此节相对是较完整的主谓(宾)结构，说它同时是修辞性的时空转换、隐喻、变形，其中一种或两三种的混合也未尝不可。但这仅仅是纯修辞吗?问题不那么简单。除了具象词铁轨与人影做全诗节贯穿，与铁轨产生关联的是“前程——交付使用——倚靠——惯性——哀求——减速”，这一连串全是抽象性回应，这种真实而虚幻的“乘车感受”，是否暗示了一种命运的虚弱和无力感?表面是操作层面上的修辞，带有拓扑学的奇妙色彩，用弧段和多边表示实体之间的邻接、关联和包含，但事实上，无法清除根子里的社会学语境的瓜葛，只要一句“毛泽东时代的夜色里”，看来是漫不经心的插入搭配，我们马上能隐约感知到它与主体性的社会转型期的复杂心境息息相关，并且成为主体反讽式审视的一种外化。

法国文论家罗杰·加洛蒂(Roger Garaudy)认为词的任务是炸开事物的定义、它们的实用范围和惯用的意义，像撞击的火石那样从事物中得出无法预见的可能性和诺言。［7］(P198)

这是对诗语突破日常惯性的忠告。它起着先爆破、后交合的功能，才形成“诗歌是语言的意外”的效果。当然这个“意外”受到诗人思想、情操、趣味的无形主宰，并且体现在短时间内“灵机一动”、“飘然而至”、“倏忽而去”的灵性特点。诗写中，一个哈欠，一声叹息，一个停顿，或一次走神，都会扭转原来的语词结构、走向，从而影响相邻句段甚至整首诗的相位。但根本上，它是诗人心性中“絪縕”状态下“情意摩荡、萌发化生”的结果。［8］(P59)

所以，语词的搭配——词法、句法结构的改变及至语法的变异，不能仅仅归结于纯技术手段，而是通向深层的心理机制，通向日常万千经验事物的“回声”，通向广阔世界的折射。貌似纯技术语义场，实乃与诗人整个生命精神境域维系一体。虽外化为技艺，仍体现了诗人全息性的一切!恰如巴赫金(M.M.Bakhtin)所认定的:不要小看每一个语词，它们“都是一个小小的竞技场，不同倾向的社会声音在这里展开冲突与交流。”［9］(P290)也恰如伊夫·博纳富瓦(Yves Bonnefoy)的漫笔:“要获得诗歌，必须通过词语以及它们出乎意料的组合”，“是词语将一具死尸、一个被枪杀者，将丑恶、洗衣机、木筐或土豆这些在常人看来并无诗意的东西变成了诗。”［10］事实表明，要使万千无诗意的东西冲破日常习惯的枷锁，上升为诗意，超常搭配是不可或缺的钥匙。

当然，超常搭配毗邻着陷阱，“以徒然的修辞上的拗句伪装深刻，用闪烁的模棱两可的语意故示神秘，用词汇的偶然安排造成意外效果，只是一种架空的花拳绣褪，一种感性的偷工减料，一种诗艺的堕落。”［11］搭配中的铺采摛文是最大的伤害。苟如此，还不如回到原本的素面朝天、清水芙蓉。

刘大为先生曾对五位年轻诗人抽查，发现在735个句法结构完整的语言单位中，词义异常组合270个，占总数的36.73%。这一抽样再次证明超常组合、超常搭配是现代诗语的拿手武器。而语词搭配的激活原理是搭配的前项与后项通过组合关系和聚合关系组织起来，表示一定意义的短语语境，它符合语义上的相容，相互之间的选择限制规则，共组语义错位搭配场。［12］(P67)然而，由于现代诗语的超常搭配，凿大了错位的距离，即加大搭配项矛盾因子、对立因子在异向、逆向上的碰撞度与粘合度，从而也扩大了张力场。特别在反常搭配中，张力可以借助“远取譬”的联想而沟通互不寻常的经验，可以在诗人强烈的主观情志引领下进入大幅度变形，可以在特殊语境中赋予语义的大变意，远远甩开常识，重新点亮语词。在超常搭配中，我们经常看见现代诗语比其他文体更为开放，随时随地放肆着、弹跳着，施展自由活泼的自选动作:内蕴的紧绷弹性，叫语言婉转委屈、腾挪跌宕;感官的联盟移位，增添语词的芳香异彩;外化语意的曲折回旋，引领“言有意而意无穷”的朝向。语词的超常搭配，是一次次有机的化学反应，在自然而意外的张力“配方”中超自然合成。

由于语词的流动性与易变性使得“一些词互相吸引，另一些词互相排斥，而所有的词互相关联”最终成为一种潮涨潮落、呼气吸气的诗歌活体［13］(P369)再枯瘦、再衰颓的语词，一旦吮吸在张力这硕大无比的乳房上，便会焕发出葱茏的生机。语词的超常搭配，是让风马牛不相及的词根、词素翕然一体，各种矛盾对弈的因子相互和解。张力在语词之间的结合部、岔口处和裂隙处，极尽链接、铆接、焊接之能事。语词的超常搭配，有如变幻莫测的万花筒，即时即刻拼出眼花缭乱的图案。诗人的职责，是不断转动手中的魔方，让纷飞的“碎片”重组耳目一新的图景，那是需要一种怎样强有力的粘合剂呢?张力，是我们期待中的“万能胶”吗?

［1］柳鸣九主编.未来主义·超现实主义·魔幻现实主义［M］.北京:中国社会科学出版社，1997.

［2］王军.诗与思的激情对话［M］.北京:北京大学出版社，2004.

［3］王德春.修辞学词典［Z］.杭州:浙江教育出版社，1987.

［4］唐桂兰，张清香.论通感的创造性本质［J］.江淮论坛，2004，(3).

［5］周理农.被诅咒的诗人［M］.北京:新星出版社，2010.

［6］雷欧.语言的梦幻广场.当代作家评论，1999，(5).

［7］(法)罗杰·加洛蒂.论无边的现实主义［M］.吴岳添译.天津:百花文艺出版社，1998.

［8］鲁枢元.语言与文学.上海:学林出版社，2001.

［9］(美)卡特琳娜·克拉克，迈克尔·霍奎斯特.米哈伊尔·巴赫金［M］.语冰译.北京:中国人民大学出版社，2000.

［10］谭延桐.把语言的信念推至极致［EB/OL］.http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b152b070100085g.html，2007－03－14.

［11］痖弦.诗人与语言［M］.中央月刊，1971，(5).

［12］周春林.词语语义语法偏离搭配研究［M］.昆明:云南人民出版社，2008.

［13］(墨西哥)奥克塔维奥·帕斯.帕斯作品选［M］.赵振江译.昆明:云南人民出版社，1993.