论中国新诗的三种声音

2011-08-15许霆

常熟理工学院学报 2011年3期

许霆

（常熟理工学院人文学院，江苏常熟 215500）

诗在本质上是一种言说。在谁在说、说什么、怎么说等问题上，最值得研究的是“怎么说”，包括“面向谁说”、“说的状态”等。艾略特认为诗的“第一种声音是诗人对自己或不对任何人讲话。第二种声音，是诗人对一个或一群听众发言。第三个声音是诗人创造一个戏剧的角色，他不以他自己的身份说话，而是按照他虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话。”［1］294不同声音形成诗歌表达的不同状态：独语、宣示和戏剧对谈。其中，独语表现为声音的单向抒发或自言自语，宣示表现为声音的对象性倾诉，戏剧对话则呈现为客观化和间接性表达。而中国新诗的三种声音则同自身的进化发展紧密联系，同诗人的使命意识和艺术探索紧密联系，相继表现为宣示的声音、戏剧角色的声音、独语声音。“如果我们说，五四以后诗有特殊的贡献的话，那便是‘声音’种种变化的探索”。［2］因此，研究新诗的声音，可以加深我们对中国新诗的发展历史和艺术追求的理解。

宣示声音与新诗发生

叶维廉认为中国新诗的发生是应对着历史使命的，即“要把旧文化旧思想的缺点和新思想的需要‘传达’到更多的人”，这种使命决定着初期新诗的声音：“白话负起的使命既是把新思潮（暂不提该思潮好坏）‘传达’给群众，这使命反映在语言上的是‘我有话对你说’，所以‘我如何如何’这种语态（一反传统中‘无我’的语态）便顿然成为一种风气，惠特曼《草叶集》里‘Song of Myself’的语态，事实上，西方一般的叙述语法，都弥漫着五四以来的诗。”［2］这就明确地指明了五四新诗的基本特点是宣示，即接受西方自由诗等的叙述语法，大量出现宣示的声音。它的出现受两种因素推动：一是时代使命的要求。中国新诗发生在19-20世纪之交，那是新旧社会变革转型的动荡时期，新诗发生承担着推动社会蜕旧革新的历史使命，经历了清末渐进式的诗界革命和民初激进式的新诗运动两个阶段。二是由此使命所推动，诗歌由文言旧诗到白话新诗的转型。因为文言是极少数知识分子所拥有的语言，要将它调整到群众普遍接受的程度需较多时间，而白话正好可以起到让诗人的宣示启蒙能够被群众普遍接受的作用。有话需要宣示和白话便于宣示，推动着中国新诗的宣示声音的登场。

中国纯粹诗歌传统，就是物态化。传统的比兴都努力在一个“物”的环境中来运转艺术思维：“索物以托情谓之比，情附物也；触物以起情谓之兴，物动情者也”。而这种物态化又是通过传统诗语来表达的，从而产生“诗之文法”与“文之文法”的明显差别，造成古典诗词的空间直映与超分析的表意方式。胡适尝试白话新诗，是从打破传统的诗之文字入手，倡导以文为诗，倡导白话文法，尤其是通过汉诗英译和英诗中译接受了英语诗歌文法，开始建立起与中国现代语言一致的文法秩序，即完全是白话的句法结构和单线递进式的篇章结构。这样，“本文形象世界再也不会是空间直现的、超分析的了：抽象的语义逻辑已成为这个世界构成要素的主要联系媒介，从而使它无时不处在一种被散文句法、章法所解释、所说明的‘演绎’状态中。所谓解释、说明和演绎，即是从一个特定角度对事物提出特定的理解。由此，胡适的诗作往往出现一个身份明显的‘抒情者’（‘我’或‘他’），其作用即是在语象世界的层面上提出对语言形象的特定理解，将一切‘说’清楚。”［3］白话诗语和以文为诗，为新诗突破传统“无我”语态创造了条件，而新诗发生的使命又从根本上规定了这种语态的大量存在。胡适有句话值得我们注意，就是新诗写作要“有我”和“有人”：“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉。”［4］134前者突出了写作者（知识分子）主体的性情与见解，后者强调了与一般的人即平民百姓的沟通与交流，这正是五四新诗运动启蒙主义性质的反映。这种性质重视诗人向民众的传达，从而出现大量的“我有话对你说”和“我如何如何”这种语态，也即艾略特所说的诗的第二种声音：宣示。事实上，胡适《尝试集》成熟期的34首诗篇中，抒情者以“我”或“我们”的面目直接出来组织艺术世界的竟有26首之多，其他8首作品的抒情者，则是以“他”（第三人称）的面貌出现。其他初期白话诗人也普遍存在这种情况，所以朱自清要说：“‘说理’是这时期诗的一大特色”，“说理的诗可成了风气，那原也是外国影响”。［5］

新诗发生的另一路即郭沫若的新诗，“我”的形象更加鲜明突出。如郭沫若写于1920年的《天狗》历来被人称为“自我夸大狂”（megalomania）。其诗学观念是“自我表现”，认为“文学是出于自我的表现”，“诗是情绪的直写”。对于这批诗人的创作，闻一多说“他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。”［6］83对这种自我充分表现的抒情声音，我们认为不能理解为自言自语的独语，而应该视为呼应时代使命的一种宣示，即对于五四时代青年听众的发言。“像郭沫若的‘天狗’般的诗歌主体，由于内心里有太多的意愿需要表达，并且认为诗是可以随情绪的任性喷发而成的，因而毫不犹豫地采取了以‘我’为中心的直陈式传达方式。这种方式有两个好处：一则便于胸臆的酣畅直抒，一则有利于主体扮演启蒙或代言人的角色。”［7］37郭沫若等人的“自我表现”说绝不否定启蒙意义。那时的成仿吾就说：“文学是时代的良心，文学家便应当是良心的战士。”他所谓的“时代”即指现代人生：“我们的时代，他的生活，他的思想，我们要用强有力的方法表现出来，使一般的人对于自己的生活有一种回想的机会与评价的可能”，“这是文学家的重大的责任”。［8］对此，郭沫若说得更清楚，他说，就创作主张，当持唯美主义，就鉴赏方面而言，当持功利主义；此为最佳持平而合理的主张。早期创造社所持的艺术功能观，是同他们的特殊身份有关的。五四时代，传统社会秩序和与之一体的思想秩序解体，这就造成了中国现代一批所谓“自由飘泊”的知识分子，他们与统治阶级的那种共同意识形态框架不复存在，成了所谓“自由职业者”。他们开始具有独立的人格意识，有可能冲破陈旧的惯性思维框架与情感范式，有可能以纯艺术的角色去从事艺术，因此能够强调诗歌本身的自主自律性；但是，他们又往往把自己视为一个思想启蒙者，在精神结构中又积淀着中国古代知识分子感时忧国、以天下为己任的传统基因，因而必然注重艺术的社会使命与功利价值。早期创造社成员便陷入了一个文学艺术和思想启蒙难以两全的历史性矛盾中，从而形成了他们独特的艺术功能观。

新诗中“我”的出现，是与五四时代“我”的觉醒和对“我”的呼唤相得益彰的。而新诗运动初期，时代的主题是启蒙，精英知识分子自觉地承担起这种使命，通过诗体解放创作白话新诗，在诗中发出了宣示启蒙的声音，开创了诗歌发展的新时代。

宣示声音的双向分化

新诗发生的使命是精英启蒙，“我有话对你说”，所以“我如何如何”的白话诗歌承担起了宣示启蒙的使命。到1920年代中期后，随着文学革命向革命文学转变，新诗的启蒙色彩就逐渐淡化。这是个交织着血与火的战争岁月，是民族和国家在内忧外患中救亡图存的特殊年代。特定的社会环境和文化语境，要求诗人作出明确选择，或者投入革命斗争，走向十字街头，或者逃避政治，走向象牙塔里。这种选择如果仅从诗歌发展的意义上我们无法作出褒贬。因为那时“诗坛存在两种压力，两种选择，一是来自社会外部的，社会现实变得更加黑暗，时代政治变得更加严峻，我们的新诗运动将不可避免地担负起沉重的责任。从诗歌本身来看，新诗刚刚得以成立，它还不够健全和强大，它还需要发展，因而新诗本身建设问题也迫切地摆在诗人面前。”［9］前者选择的是社会建设的使命，后者选择的是诗歌建设的使命。两种选择使新诗发生期的宣示声音发生变异，而且是朝着两个不同方向变声，即内向的温婉和外向的奔放。应该说这两种变异就声音本质来说都可以从新诗发生期诗语中找到依据。如郭沫若的新诗同为宣示的声音，既有《天狗》式的具有男性的粗暴声音，也有《新月与白云》式的具有女性的温柔声音。胡适大量创作诉说意念的诗，但也有《四烈士没字碑歌》中“炸弹，炸弹！”“干！干！干！”等诗句，实也开了1930年代标语口号式革命诗的先河。

五四期宣示声音变异的重要方向是由“我”向“我们”方向发展，由启蒙宣示最终发展成为大众群体的代言，成为动员群众投入革命的“号角”和“鼓手”。正如朱自清在《新诗杂话》中所说：“公众生活冲进了私有生活的堤防——私有经验的世界已经变成了群众、街市、都会、军队、暴众的世界。众人等于一人，一人等于众人的世界，已经代替了孤寂的行人、寻找自己的人、夜间独自呆看镜子和星星的人的世界。”［10］416这种向集团宣示、向民众宣示、向时代宣示的声音，成为1920年代中期以后诗坛的主导声音，经历了20年代后期普罗诗歌、30年代初左联诗歌、抗战以后抗战诗歌、解放战争时期工农兵诗歌、建国以颂歌和战歌等阶段。虽然各阶段声音存在差异，但其基本特点，一是“我”向“我们”汇聚，“我”融入“我们”之中而被异化为“超主体”；二是直接服务于时代主题和现实斗争，个人的抒情过渡到时代的音响；三是面向人民大众，努力使自己成为大众的一员，消解诗人的个性特征。这些诗中尤以朗诵诗最为典型。高兰认为，朗诵诗“予新诗奠定了新的基础，使它不再是‘仅仅分行写出而已’。它是以崭新的英勇的姿态，在发挥着它最高的效能和使命。”［11］由于朗诵诗存在着从个人到群众的、从主观的到客观的、从温柔的到强烈的、从细致的到粗野的、从低吟的到朗诵的这些特征，所以其声音的特点就在于：应该诉诸“大我”，要有现实感，能够达到与听众共鸣的感情与题材，否则是不能产生感染共鸣的；主要的不是为了抒发个人情怀，而是要激发大我的共鸣，朗诵者主人公的直观外现使诗的抒情变得明朗，也使诗的抒情个性社会化。朱自清说：“朗诵诗是群众的诗，是集体的诗。写作者虽然是个人，可是他的出发点是群众，他只是群众的代言人。”［12］256对于诗中的这种声音，我们正确的理解应该是：由革命文学，经普罗文学到社会主义现实主义，“三者都是要为各自的阶级说话的，所以在思想立场上马上作了黑白的分辨，严重的是：他们本身是小资产阶级，用了这阶级的心态去推想工农（作为一个读者）的需要，而完全不了解工农（从他们实际生活环境里，个别特殊的感受里）应有的反应。”［2］这就说明，在阶级或集团代言人的声音中，我们还是可以听出作为自身存在的声音。这种作品中的“我”，在发展途中产生的作品存在多种代言对象，如蒋光慈的《太平洋中的恶象》中的“我”是群体的代表，冯雪峰的《火》中的“我”是阶级的代表，艾青的《黎明的通知》中的“我”是人民的代表，郭小川的《投入火热的斗争》中的“我”是公民的代表，舒婷的《一代人的呼声》中的“我”是一代人的代表，韩东的《有关大雁塔》中的“我们”是平民的代表。这种种不同的“我”的代言者，体现了这类新诗主体声音的复杂性，但就其主体的本质来说都是一种集团的宣示，认真地梳理这种“我”的代言者的变化，可以清楚地了解新诗主体声音的演变历史。

五四期宣示声音的另一路发展就是“我”走向心灵的独白诉说，由启蒙宣示最终发展成同病相怜者之间的倾诉交谈。1920年代中期，初期象征诗人倡导纯诗，要求“诗的世界”，诗歌成为诗人内在生命的情绪和律动，是读者意识的世界。1930年代的现代诗人是这路诗人最为典型者。这些诗人对于自己人格有着专一的兴趣，其诗歌世界集中在个人的愿望、追求、情绪的周围，诗中的“我”是个人心情和感觉的综合体，而且总是用一种非理性的调子渲染出来。这类诗的声音特征，一是更具个人化的，竞相走向内心世界、感觉世界，同现实取较远的距离；二是诗人的声音孤独和清高，如戴望舒就厌恶别人当面翻阅他的诗集，让人把自己的作品拿到大庭广众去读更是办不到；三是讲究艺术的精致和表达的功夫，使诗中的声音显出朦胧的新奇甚至晦涩。对于这类诗的“宣示”性较难把握，杜衡曾说他同施蛰存、戴望舒三人一起“把诗当做另一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。我们可以说是偷偷地写着，秘不示人，三个人偶然交换一看，也不愿对方当面高声朗诵，而且往往很吝惜地立刻就收回去。”［13］226这一方面说明这类诗具有一定的秘密性，其创作状态是在诗中泄漏隐秘的灵魂；另一方面也说明这类诗还是需要有人倾听诉说的，尤其是他们热心办刊物，力图造成一个现代诗的创作流派去影响诗坛。最重要的是，在本质上说这类诗每首都不是出世的独语，而是有着鲜明时代内容的入世之作。“现代派诗诚然是浊世的哀音，但青年们哀怨、抑郁的声音也是那个时代的产物。他们看不到出路，喊不出时代的强音。然而，细按脉搏，其中仍有个人的郁结和民族的郁结，有对国民党反动政府的绝望，以及青年们在畸形的大都市文明中的失落感，这些都汇成了潜在的进步激流。”［14］27

由此可以说，以上两个方向的宣示变声，一个在努力地排斥自我，另一个在努力地表现自我，但都无法彻底地抛弃自我性和非我性。抒情诗情思的自我性和非我性构成两极。单纯的“自我”情思不是抒情诗所需要的，由“自我”向着背离“非我”向度发展的情思是不存在的；同样，单纯的“非我”情思也不是抒情诗所需要的，由“非我”向着背离“自我”向度发展的诗情也是不存在的。虽然抒情诗都是自我与非我的张力效应，但就某一类或某一首诗说，其自我和非我的成分（或曰表现形式）并不相同，即它在自我与非我两极连结轴上的位置并不在一个点上。这种差异性构成了抒情诗情思素质的区别，形成了中国新诗第一种声音的抒情诗声音的区别，也构成了这类抒情诗在审美价值和社会价值方面的差异。

戏剧对谈和非个人化

中国新诗的第二种声音即戏剧角色的声音，反映的是现代诗歌非个人化的抒情技巧。由主观抒情向客观描写的转化，是西方自1830年代以来现代诗的基本发展趋向。无论是魏尔伦的“暗示”、波特莱尔的客观对应物、艾略特的非个人化、里尔克的透视，还是奥登的“机智”等，都反映了这种趋势。“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”［15］11这不无偏颇的诗论的贡献在于强调，一是诗人创作要反对恶劣个人化，要求诗人“促使其个人的私自的痛苦转化为丰富的、奇异的、具有共性的、泯灭个性的东西”；二是诗人创作不能赤裸裸地抒情，要求把个人的东西转化为所谓“非个人”的东西，而这种转化就是客观化和间接性。对感情和个性的脱离，也就同时放弃诗人的声音，包括独语和宣示的声音。放弃了这两种声音，诗人还可以有的选择就是通过作品的人物（即假定角色）发出声音，其中最重要的就是戏剧角色讲话，诗人则成为这场戏剧的导演。“戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性，我们从来没有遇见过一出好戏是依赖某些主要角色的冗长而带暴露性的独白而获得成功的；戏中人物的性格必须从他对于四周事物的处理，有决定作用的行为表现，与其他角色性格的矛盾冲突中得到有力的刻画；戏中的道德意义更必需配合戏剧的曲折发展而自然而然对观众的想象起拘束的作用，这些都是很明显的事实，很浅显的道理。”［16］25而这种戏剧化造成的客观性和间接性的意义，就是因为“声音”是发自独特情境中的个人的，利用了“声音”就比较能够保持经验中的特殊性。叶维廉举例说，在实际生活中，比如我说“你真棒”，不同的声调可以代表两种不同的态度，一是肯定你真棒，另一种则是讽刺你不知羞地说自己真棒，而要达到第二种意义，却非得诉诸戏剧形式不可，“如果用的是戏剧的对白，在对白里可以流露事件的前因后果，也可以暗示出其中的特殊性。”［2］这是对的，戏剧角色对白，可以显示特定情境中的声音意义。

中国新诗在1920年代中期以后接受西方诗歌客观化和非个人化创作的影响，就开始发出第二种声音。新月诗人面对着初期新诗直接说理和赤裸抒情，开始创作戏剧对谈体新诗。如闻一多的《天安门》、《飞毛腿》等都是戏剧独白体新诗，徐志摩也从“哈代学来了戏剧化场面的描写，学来了对话和独白的运用”，如《谁知道》发出的就是戏剧对话角色的声音。进入1930年代以后，更多的诗人采用戏剧对谈的创作技巧。闻一多自觉地意识到“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采用小说戏剧的态度，和用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。”［17］116这时期卞之琳的许多名诗就常通过西方的“戏剧性处境而作戏剧性台词”。到了1940年代，袁可嘉甚至认为诗是彻头彻尾的戏剧行为，并在广义上概括新诗戏剧化的三个不同方向，成为九叶诗人创作经验的重要总结。我们这里讨论中国新诗的第二种声音，主要指的是戏剧对谈或戏剧独白。其基本特点叶维廉已经说得十分明白了：“原则上应该是要按该说话人的身份、经历事件、戏剧情况的逻辑说话，应该有绝对的客观性，不应受诗人的主观性渲染，但在创作的过程中，诗人在事件发展的选择上，在对事件有时无可避免的判断上会流露他的主观性，另外他用的语言也会产生诱惑，而用了许多词藻句法是完全不合乎说话人身份的。”［2］这指明了第二种声音的基本特征，一是诗的声音是戏剧角色按照角色能说的话来说的，显示绝对的客观性；二是这一角色是诗人虚构的，但当诗人虚构了这一角色以后就不能再让这角色受诗人主观性的渲染；三是诗人在必要时会对事件作出主观判断，这种不合角色的说话，在诗中形成一种对谈关系。据此我们可以大致划分出第二种声音的三种情形。

一是戏剧独白。如闻一多的《天安门》和卞之琳的《酸梅汤》，两诗的独白人都是人力车夫，戏剧事件、戏剧人物和戏剧意义都是由这戏剧独白人物独白而出。这类诗的特点就是，戏剧独白人物向另一个虚构人物交谈，并且形成呼应；但另一个人物却不能讲话，成为“无言听话人”，人们只能从独白人物“我”的话中才能感觉到这个人的存在和他的言行。同样可以视为戏剧独白声音的还有闻一多的《你指着太阳起誓》，诗中的“我”同样是诗人设定的戏剧角色，“你”则是无言听话人，是“我”倾诉的对象。但是“我”的独白采用的是倾诉式论辩，表达了诗人对爱情的现实和理想、爱的现在和将来、爱与死之间关系的思考，其结论为爱不是永恒的。在闻一多的《收回》中，独白角色倾诉的内容也是同样的思考，结论却正相反，即爱将战胜死。如果把两首新诗戏剧独白合起来，那就是诗人对爱是否永恒这一问题思考的基本结论，戏剧角色的声音，间接表达了诗人的情思。

二是戏剧对谈。其体现的是两方面的追求，一方面给予作者处理题材时更多自由，从而更好地表达“现代人的综合意识内涵的强烈的社会意义”；另一方面使诗人面对现实有一不可或缺的透视或距离，使它有象征的功能。如穆旦的《隐现》用圣经故事为外壳，第一部分是“宣道”，由隐藏的叙述者自白；第二部分是“历程”，由“情人自白”、“合唱”、“爱情的发见”、“合唱”四个段落组成；第三部分“祈神”，是“我们”向主的祈求。戏剧对谈可以使诗出现众声喧哗的情形，如卞之琳的《春城》一开始是一个特定的戏剧处境，反映出1930年代初华北危机中北京情形，体现出诗人“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真”。接着是两个假定角色对汽车在风沙中游戏的对话，由此引出新的戏剧角色对话：先是人力车夫和另一个人关于琉璃瓦打落的诙谐对话；再是知识分子的评价，他的语言里有外国语音、有旧文言、有旧词曲，还有京腔。有人对这诗的戏剧化表现手法不理解，根据诗中人物无聊和悲剧表现以及戏谑语言，指责诗人“太没出息”、“丧心病狂”。其实，在这诗中没有出息的是角色（如车夫），麻木的是叙述者（如“我”）；而义愤的也是角色（如知识分子）。张曼仪认为，《春城》通篇用说话的调子：不是单一的调子，却是几种不同的声音。

三是诗人旁白。这类诗同样使用戏剧角色说话，但是突然由旁白插入判断，这种判断同戏剧角色身份不同，形成两个声部的复调戏剧张力。虽然从物理的可能性说，旁白在戏剧中不能存在，但优秀的戏剧往往成功地运用旁白披露戏剧作者内心隐秘。如卞之琳的《水成岩》，前五节是一段戏剧的场景，角色是虚构的水边人（小孩子）、大孩子和母亲，分别代表着儿童、青年和成人。在戏剧角色对人生不同领会的基础上，出现了一个旁白的“沉思人”，抒发自己的“观感”：人生如流水，一方面流逝不可追，另一方面也留下印痕，见解非常深刻。在卞诗中，我们经常会见到这个“沉思人”（多思者），如《航海》。在这类诗中，主体意识被分解为不同的侧面，再通过各种人物去展现“那一个”叙述主体。《水成岩》、《航海》中的主体大致分成叙述者、人物和多思者。其中叙述者往往以局外人的身份冷静地叙说一个戏剧情节，戏剧人物是富有象征意义的，在诗中发出自己的声音，多思者形成戏剧旁白声音。有人把这旁白者说成就是诗人，我们认为他还是角色，不应直接说成是诗人声音。

多重声部和复调艺术

新诗可以融入戏剧、小说等叙述方式，如多种人物的特色语言、抒情主体的分层叙述、叙事人称的多种变化等，我们把这种特色统称为“多重声部的抒唱”。在这种作品中，每一声部所发出的声音性质不同，多种声部就有可能构成声音的张力，作品的意义和艺术就在这种张力中得到充分展示。“多重声部的复调艺术”的追求，主要来自西方现代主义的诗歌理论，较多地体现在我国具有现代主义色彩的新诗中。

多重声部的复调艺术表现形式是多样的，主要表现为抒情主体的分层叙述和叙事人称的多种变化。先说抒情主体的分层叙述。在叙事文学中，作者主体意识可分解为不同侧面，再通过情节和人物去分别体现，各侧面形成独特层次结构和声音结构，从而展示出“那一个”叙述主体。在叙述中，主体——文本意向的源头——常被分解为以下层次：作者、叙述者和人物。不同层次人物都有其意向性，他们之间的不一致，就构成了叙述的戏剧性张力。由于作者、叙述者和人物都将在作品中“说话”，来表达自己的意向，因此有可能造成多种声部的复唱。如卞之琳的《尺八》，主体分成三个人物，即角色海西客、“诗人”和叙述者。这三个人物都是卞之琳诗主体的一部分，但他们在诗中的声音是不同的，从而构成了几个层次的声部。先说海西客，他是诗中“叙述”的主人公。他沿尺八东传之路到东京，夜半“孤馆奇居”，听了尺八吹奏，“动了乡愁”，又“得了慰藉”。于是忆起古代旅居长安的番客也靠尺八慰藉乡愁，第二天欣然上市访取尺八携回日本。然而，现在尺八成了“三岛的花草”。海西客象昔日番客走出霓虹灯如万花的东京，在那儿闻到“一缕古香”。这时，尺八乐曲变成一个震撼心灵的呼喊：“归去也”。海西客的经历实际上是卞之琳的经历。而海西客及其经历是由一个叙述者说出的，叙述者也是由卞之琳创造出来的，采用第三人称叙述。他虽是隐身的，但却扭曲着叙述并使之富有戏剧性。他还在叙述中跳出隐身的屏幕，直接介入叙述：“归去也，归去也，归去也——/象候鸟衔来了异方的种子，/三桅船载来了一支尺八。”除了以上两个人物外，作品中还有一位诗人。他正如福楼拜在《包法利夫人》写作中提出的小说美学观：作品中处处都应窥见作者的影子，但处处又看不到他的出现。“我们可通过他的文体风格，他的语调，他对主体的选择和处理而感到他出现在我们面前，但他从不把自己的观点和情感同书中人物的观点和情感混在一起，而是严格地划清这种界限。”［18］38《尺八》中的诗人，刚在北京经历日军兵临城下的危机，他想转到人家后面去看看。结果他到了日本，切身体会到军国主义国家的警察、特务的可憎可笑，法西斯重压下普通老百姓的可怜可亲。结果他写成了《尺八》，诗人要努力唱出深沉的历史感，唱出对祖国式微的悲哀，充满政治性的时代情感和哲理性的历史情感。由此可见，《尺八》抒情主体意向性的深度是不同的，可以说，人物是单纯的怀乡者，叙述者是个抚今思昔的感慨者，隐蔽诗人是个忧国忧民的爱国者。作品主题通过三层主体综合升华而体现出来。

再说叙事人称的多种变化。如卞之琳的《雕虫纪历》集中有四种叙述角度，也就是四种人称的声音。一是从他自己的角度用第三人称来讲述故事。客观叙述角度在卞诗中运用最多，戏剧式的或消隐了的叙述者完全处在画面外，主要依靠对话、行动的叙述，造成作者同作品间较大距离，如《寒夜》。二是从人物的内心独白来讲述故事。某叙述者完全角色化，是一种纯粹客观化的视角。“从主观的态度到客观的态度，从作者个人情感的介入到超然的写作态度，从作者作为叙述者到作品中人物作为叙述者，这是小说朝着戏剧化迈进的方向。”［18］42如卞之琳的《过节》。三是通过人物以第一人称来讲故事。这里的人物是作品中的角色，如《还乡》。四是从他自己的角度来用第一人称讲述故事。这种诗最多，有些诗的“我”同诗人距离较近，诗人用第一人称抒发对现实生活的感受，如《无题》；另一些诗中的“我”同诗人距离较远，如《鱼化石》。尤其是卞之琳有些诗运用了多种视角（人称），从历时态说是实现视角（人称）的转换。如《白螺壳》的第一节的头四行：“空灵的白螺壳，你/空眼里不留纤尘，/漏到了我的手里/却有一千种感情。”这里的第一人称“我”，是个“多思者”形象，“我”捧着空灵的白螺壳，涌起了复杂感情。本节以下六行具体写“我”的感情。第二节改用白螺壳的视角，写自己的淘洗形成，但仍用第一人称“ 我”：“请看这一湖烟雨/水一样把我浸透，/象浸透一片鸟羽。”第三节更用“我”代白螺壳，直接抒情：“玲珑吗，白螺壳，我？/大海送我到海滩，/万一落到人掌握，/愿得原始人喜欢：/换一只山羊还差/三十分之二十八；/倒是值一只蟠桃。/怕叫多思者想起：/空灵的白螺壳，你/卷起了我的愁潮——”这节有三个“我”和一个“你”，前两个“我”代白螺壳，和一个“我”代多思者，一个“你”代多思者，这不是人称混乱吗？不，全节诗的视角还是统一为白螺壳，用“我”第一人称来抒写，最后两行是白螺壳“怕叫多思者想起”的具体内容，抒写视角还是白螺壳，只是因为是多思者所想内容，所以人称“你”、“我”所指互换了。最后一节视角又一次转换成“多思者”，仍用“我”——“我梦见你的阑珊”，这句冒号后的九行都是梦见的具体内容，抒写视角为“多思者”。诗中白螺壳是纯洁、理想和乌托邦的爱情象征，人称多变，衔接自然。卞之琳说自己的“极大多数诗里的‘我 ’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换，淡然喻虽整首诗的局面互换。”［19］3白螺壳充分显示了这一点。视角（人称）多变和互换，不仅在总体上而且在具体诗篇中，使新诗声部交织，呈现复调抒唱的特色。这种艺术追求加强了卞诗诗风的复杂化。它直接同新诗戏剧化有关。就其渊源影响来说，主要受到西方现代派小说、戏剧和诗歌的影响，叙述角度是作者处理与表达故事的一种方式，它已经从早期的单一走向今天的多样，尤其是西方现代派文学崛起后，多样化趋势日益明显。既然叙述方式是多样的，那么叙述视角的多样选择就成为必然了。

独语声音的玄思特征

中国新诗的第三种声音即独语，最重要的表征就是声音的单向抒发或自言自语。这种声音操之在诗人的意识状态，难以说清。我们认为，判定第三种声音的诗不能以是否发表独白（因为没有发表的诗我们无法谈论），而应该根据诗人创作的心理状态，即单向抒情和自我沉思。这种抒情和沉思绝不设定读者对象，而是在自身意识中自己对自己说，成形的诗往往表现为功利性质模糊、诉说对象含混。叶维廉对于这种声音的描述：“因为诗人自言自语，他是随时可以自由换位的，有时可以向空虚说话，有时转向内心，有时假想有个听众，所以有互相对答的语态，而事实上，他是自己和自己说，所以是半对话题，把自己问的问题往往省略了，却把答案说出来。所以说，抒情的声音，是断续如梦的，有些话说一半就不需说下去，便跳跃到另一个层次去，尤其是以主观内心世界为主的诗，即就以外在世界起兴的诗，诗人随时换位换声音的情况是常见的。”［2］这里虽然列举具体，但在具体研究中仍是难以把握。叶维廉曾以辛笛的《杜鹃花和鸟》为例作过分析，认为全诗不要求特别的读者，声音是中立的，诗人为了展开诗绪，采用了同杜鹃鸟说话的方式，而这鸟在此其实是诗人的另一个声音，因此所有的声音最后当然不是对鸟说的，而是对自己说的。确实，这诗是较为典型的独语声音的诗。判断诗中声音的依据是说话的对象，第一种声音是诗人对一个或一群人说的，第二种声音是假定角色对角色说的（只能说角色在戏剧情境中能说的话），第三种声音是自己对自己说的，是单向抒情，是没有诉说对象和诉说功利的独特思考。

按照这种理解去研究中国新诗的第三种声音，我们认为采用象征主义契合论原则创作诗歌的状态，体现的正是独语的声音。穆木天追求的诗的世界，就是神秘的心灵世界，这世界同神秘的世界、彼岸的世界沟通，因此他说“我要深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐。诗的内生命的反射，一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命。”［20］按照这种创作思维和心理状态写出的诗，应该是诗人与自己心灵的对话，是潜在意识中彼岸世界印象的表现，应该属于独语的声音。穆木天等把这种诗称为“纯粹诗歌”，表达的是“纯粹的诗的感兴”。但是，我国诗人真正达到这种状态的诗较少。因此，我们想把第三种声音的诗主要限定在具有玄思特征的诗。因为“玄思”无论是汇聚经验、思考人生，还是灵魂对话、思辨哲理，基本特征都在把诗人闭锁起来，阻隔现实，面向空虚或面向心灵进行思索对话，即使诗中人称不断变化也只是这种对话的凭借和展开。郑敏在诗歌中说到自己的创作：“瞧，一个灵魂先怎样紧紧把自己闭锁/而后才向世界展开，她苦苦地默想和聚炼自己/为了就将向一片充满了取予的爱的天地走去。”（《Renoir少女的画像》）这就是玄思特征，而这正是中国新诗第三种声音的特征。据此我们认为，独语声音主要是在具有知性创作和纯美倾向的诗中存在，在新诗史上表现在卞之琳、废名、冯至以及部分九叶诗人作品里，也表现在90年代坚持个人写作姿态的诗人创作中，这同中国诗人接受西方十七世纪的玄学诗人、20世纪的后期象征主义以及当代英美现代主义诗潮直接影响有关。

卞之琳的诗在1930年代现代诗派中是属于主知一路的。他的创作经历了从前期的象征主义到后期象征主义和英美现代主义的发展衍变，其诗风变化就是“主知”代替抒情。穆旦称赞说，“自五四以来的抒情成分，到《鱼目集》作者的手下才真正消失了，因为我们所生活着的土地本不是草长花开牧歌飘散的原野，而是：灰色的天。灰色的海。灰色的路。”［21］卞之琳说自己创作“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”，这就是玄思。如《候鸟问题》点明是“我的思绪”，应为一人独语而非两人对话，这诗中充满着巴赫金所谓“同意和反对”、“肯定和补充”、“问和答”的关系，如第1、2行明白宣示“我要走”，第3行的鸽铃则是劝人留，第4行的驼铃又是诱人走，第5行的“挽你”、“牵你”都是留“你”。李广田在分析此诗时说：“诗中有两种力量在互相影响着，仿佛送了出去又牵了回来，复又送了出去”，“那种去又去不得留又留不得的感情”。［22］这玄思表达的正是诗人所说的“心怀疑虑或面临抉择之际”。诗人自己同自己对话，“你”“我”互答，“一人独语而宛如对话”，以心问心，自家商量。这种独语声音在卞之琳诗歌中形式多样，即使人称也是多变的。这种诗虽然也发表供读者阅读，但就创作心理来说采用的正是自言自语的方式，应该是典型的艾略特所说诗的第一种声音，即独语。

唐湜在《幻美之旅》中说到：“十多年前，一个除夕，我在孤寂的夜里合不上眼，听着远处飘来一声、两声呜咽的箫声，过去年华忽儿一齐在眼前涌现，孕成了朦胧的意象向我飘来；我于是拧开灯，在一个小本子上涂抹起来，向自己欢乐的青春的梦幻告别”，这就成了一首汉语十四行诗《断思》。从此，唐湜就不由自主地写了下去，几年里写下了几百首十四行诗，他自己说是“拿诗的沉思来代替自己想象的旅行，把自己静谧的晚年写成一串闪光的珍珠，或一片蓝幽幽的小湖，叫意象的风帆不断地往来闪耀。”［23］1这里所呈示的写作心理是心灵对话的，所体现的审美价值是排除功利的，所面对的读者是诗人自我的，所抒发的诗情是单向独语的，所以唐湜最初的一批十四行诗当时没有发表，直到许多年以后才同读者见面。我们不排除他后来写的一些诗体现着第一种声音，但也有些诗无疑体现的是第三种声音。冯至也是在不经意中开始写作《十四行集》的：住在昆明农村的冯至，一个冬日的下午步行进城上课，走在山径田埂，望着几架银灰色的飞机在蓝得象结晶体一般的天空飞翔，想到古人的鹏鸟梦，就随着脚步的节奏，信口说出一首有韵的诗，回家写出就是首变体十四行诗。然后，他从历史上不朽的精神到无名的村童农妇、从远处的千古的名城到山坡上的飞虫小草、从个人的一段生活到许多人的共同的遭遇，凡与己生命发生深切的关连，他都给出了诗，来表达人世间和自然界互相关联与不断变化的关系。这些诗都是沉思的结晶。在对内心经验及日常表象作里尔克式的观照与反省中，冯至将一种对存在本身进行揭秘的冥思性话语引入诗中，并使一个生命性他者与主体照面：“我似乎在与对面一个生命对话，我向它申诉我的内心世界。”［24］7这是《十四行集》独语声音的存在的最好注释。在这种独语声音中，我们发现了巴赫金所说的“双语现象”：“两种意识，两种观点，两种评价在一个意识和语言的每一个成分交锋和交错，亦即不同声音在每一内在因素中交锋。”［25］287首先是诗内复数性第一人称即“我们”的极度发达，另一是“你”与“我”两种单数性人称的组合，这种内在的两种因素的对话，都明确地表明诗人展开的内心独语是基于一种普遍性的玄思的思索。正如西方评论家所说，在这类诗中，反复出现的“你”常常意味着诗人在自言自语。叶维廉也认为辛笛的《杜鹃花和鸟》中出现诗人同鸟说话或鸟同人说话，正是诗人的独语，如果这些感情由诗人直说就容易落入感伤主义。我们可以说，冯至笔下的“你”总是指涉着具体的形象，而“你”和“我”之间存在着一种肯定或补充关系，通过“你”和“我”的设置和互补，就使独语达到宛如对话或两种声部的声音，有效地避免了独语的感伤色彩和陷入说教。独语声音在卞之琳和冯至等人的玄思性诗歌中已经发展到成熟的地步。

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