多维视野下的影视文学创作

黄彦伟

（中原工学院 广播影视学院 电视艺术系，河南 郑州 450000）

多维视野下的影视文学创作

黄彦伟

（中原工学院 广播影视学院 电视艺术系，河南 郑州 450000）

在多元文化视野的观照下，影视文学创作既要植根现实的土壤，秉持其艺术特性，同时又须倚重电影史的丰富资源，而熟稔技巧，勤于练笔，则是实现创作过程中构思与作品转化的不二法门。

影视文学；艺术特性；多维视野；熟稔技巧

在传媒迅速发展的今天，影视文学这个称谓相信我们并不陌生，它作为当代文学创作领域的新生军，正在借助银幕与屏幕走进千家万户，正在日渐深刻地渗透进我们的生活，塑造着我们的价值观。那么作为高校影视艺术专业开设的专业课程，如何采用适当的方法，把握影视文学创作的规律，达到事半功倍的学习效果，是我们的课程诉求点。笔者在教学实践中，不断总结探索，概括出五点原则，希望对影视文学的专业课程学习有所裨益。

一、深度把握影视与文学的对接

影视文学综合了影视与文学的特性，但这种综合绝非一加一等于二那么简单，呈现出影视与文学的交集，即有机的融合，因此，而是我们既要熟稔影视本身的特性，又要深度理解文学尤其是叙事性的文学的文体特征与表现手法。

就影视艺术特性而言，我们需要熟悉电影的发展史，从电影作为“不登大雅之堂”的开端、到景别的变化、剪辑技法的运用、蒙太奇的实践及理论总结、声音的出现，色彩的逼真性效果，到宽银幕、计算机特技的制作、数字技术的运用等。就电视艺术而言，从电视的诞生、历经黑白电视阶段、彩色阶段，到多路和卫星电视传播阶段等。同时，影视艺术在不断发展的历程中，产生了电影的综合性、幻觉性、逼真性，电视的参与性、时效性、大众性、纪实性等艺术特性。每一步技术的革新，势必在一定程度上突破以往技术的限制，拓展影视艺术的表现空间，反过来或限制或解放了影视文学创作和改编。

就文学本身而言，其传统源远流长，从远古时代的神话、到诗歌、散文到戏剧、小说的成熟，其间经历数千年的历程，其间戏剧、小说作为叙事性文学，与影视艺术成为“近亲”关系。小说，在自然或社会环境的背景下，情节曲折复杂，人物塑造立体丰满，具体技巧如悬念、误会、巧合、衬托等手法的运用积累了丰富的经验，成为影视取径的重要途径。戏剧，作为古典舞台艺术，其中在欣赏方式，舞台表现技巧，“三一律”创作方法的提炼等，亦成为影视发展中的“拐杖”之一种。梳理了以上两个方面的发展源流，我们才能从根本上理解影视文学创作的特性：蒙太奇的思维，包括画面的造型、声音的处理、动作的设计、场景的安排等，理解影视文学的跳跃性、画面性、可视性特征，并将其贯彻到实践中去。

二、将影视文学的学习建立在扎实电影史的基础之上

如果说影视与文学的对接，具有“他山之石，可以攻玉”倾向的话，那么将影视文学的学习建立在扎实的电影史基础上，则体现为对电影本体发展的充分重视。就我所知，在座诸位对电影的观摩尚未进入对经典序列的分析之中，主要体现为：一是观摩电影数量较多，经典文本有限，二是视野较窄，主要停留在好莱坞电影幻梦之中。因此，在座诸位有必要自修《电影史》这门课程，通过学习，理解电影语言的发展、理论的走向，电影流派的脉络，民族电影的特色，高屋建瓴的“历史眼光”有助于我们深化对影视文学创作的认知，具体而言：

一是有效地提供可资参考的经典序列文本。影视作为大众传媒之一种，“一开始就带有浓重的机油味和铜臭味”，以追求利润的最大化为其特征，带有明显的商业色彩。因此，在长期工作中，电影工作者面对有着相似集体经验的受众，发现了一套相对稳定的能引起受众兴趣的电影制作系统，就形成了类型。类型片就是制片公司与观众不断协调的结果。作为初学者，深入分析类型片的文本特征，重视类型的经典序列，如动作片、爱情片、惊悚片、黑色片等，从中发现类型元素，总结剧作规律，是创作者入门的重要途径。

二是总结常见剧作模式以便于影视文学创作。影视剧作是有一定模式可循的，对于此点，诸多文艺理论家毫不怀疑。前苏联民俗学家、结构主义奠基人弗拉基米尔·普洛普在《民间故事形态学》中，将俄国民间故事作为研究对象，将其概括为“三兄弟”、“护身符”、“与毒龙搏斗的英雄”等母题，从中衍生出无数“类像”故事。而“在20世纪初期，法国戏剧家乔治·普罗第，研究1200余部古今戏剧作品，找到并列出了36种剧情模式”，包括求告、援救、复仇、骨肉间的报复等。虽然后人对此结论质疑不断，但仍不失为我们认识剧作模式的一种方法。事实上，对于影视剧作，我们也能经常看到同一模式的剧作序列，如灰姑娘模式及其变奏、救赎与被救赎模式，寻找模式等。

三是多元化的影视剧作取法视野。百年电影史就像一座“镜城”，充满了五彩斑斓的镜像，作为初学者，我们不仅须重点关注其间的类型电影，同时也要关注电影的思想流派，德国的表现主义、新德国电影运动，法国的印象主义、新浪潮、左岸派，意大利的新现实主义，伊朗的民族电影，电影理论思潮的新走向，势必带来剧作观念的突破和更新。伯格曼对于宗教与人生的终极关注，黑泽明对自我灵魂的叩问，安东尼奥尼对人生存困境的揭示，阿伦·雷乃的意识流动，侯孝贤的东方美学意境，伍迪·艾伦对于生活的调侃与戏谑等等，这些剧作均可成为我们师法的对象，让我们避免因固守类型电影而陷入“一叶遮目”的困境。贯彻多元化的剧作取法视野，让我们在守恒与创新的互动中获得创作的活力。

三、“功夫在诗外”——具有宏观的知识视野

陆游在教导儿子写诗时曾言，“汝果欲学诗，功夫在诗外”，可见在放翁看来诗外功夫较之诗内功夫更显得关键，其实这句具有广泛适应性的名句，也不防用来论述影视剧作的学习思路。时人常言，影视属于综合艺术，综合了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等艺术门类的特性，要求创作者具有综合宏观的视野。然这仅是就毛相而言，概略说来，宏观的知识视野体现在：

一是艺术辩证法的熟练把握。艺术辩证法是关于艺术思维的科学。在剧作情节进展中，张弛有度，始终将剧情内在的起伏波澜与受众的情感合拍，是为节奏。巧妙地构建人物关系，运用正衬、反衬的手法，是为人物创造。艺术源于生活又高于生活，如何处理剧作与生活之间的关系，做的不即不离，若即若离，是为素材处理方式，可以说，艺术辩证在剧作中无处不在。

二是延展思想的深度。20世纪，面对人类亘古未有之灾难，哲学在发展中与古典哲学发生断裂，自尼采宣布“上帝死了”，现象学、存在主义、结构主义、后结构主义、精神分析理论、形形色色的后现代理论，像“变色龙”一样出现于人文领域，并深刻地影响着文艺创作。作为“20世纪最伟大艺术”的电影，也概莫能例外。电影编导用他们的影响将他们对这个社会的感知直观地表现出来，诸如基耶斯洛夫斯基、伯格曼、文德斯、施隆多夫、阿伦·雷乃，布努埃尔等，如果缺少对哲学的感知，恐怕很难理解他们的作品。其次，对创作者而言，品评一部电影核心标准即是看其思想的价值，试看，能在电影史上留名的作品，不是依靠技术的优劣，恰是看其思想反映现实、对人生终极的关注。再次，影视剧作者不等同于严肃文学或纯文学创作，后者在某种程度上呈现为作者的“独语”，而忽视了对“潜在读者”的定位，也并未将读者的接受“内在化”到文本中去，而剧作者则一开始就必须具有明确的观众意识，尊重观众的“期待视野”，在此基础上，再谈创新问题。所以，诸位有必要阅读一点哲学、接受美学和接受心理学的知识，这样有助于我们延展思想的深度，立足个体“思考”，在自己的作品中浇灌出思想的花朵。

三是文学素养的充实。尽管在20世纪二十年代，德国表现主义、法国印象主义、先锋电影等主张电影作为一门独立的艺术，摆脱文学的束缚与限制，但时至今日，电影深植文学的传统仍未改变。姑且以新时期以来，第五代影人张艺谋的创作为例：张艺谋《红高粱》改编自莫言《红高粱家族》，《菊豆》改编于刘恒的寻根文学《伏羲伏羲》，《活着》编自先锋作家余华的同名小说，《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》、《一个都不能少》编自施祥生的小说，《我的父亲母亲》改编自鲍十的小说等。即使是正在上映的《山楂树之恋》，也是编自美籍华人艾米的同名小说。因此可以说，优秀的小说是张艺谋电影成功的拐杖。“张艺谋自己也承认，中国电影永远需要文学这根拐杖。”倪震在《第五代电影导演前史故事》中也回忆到，张艺谋在毕业时行李中书籍是最多的。

四是对创作背景的熟稔。“逼真性”是品评影片（剧作）优劣的重要标准，从故事展开的时代背景，选定题材的熟悉，矛盾冲突的构建，人物台词的撰写，场景的道具摆设、人物形象的设计等等，剧作几乎所有的元素都须秉持“逼真”的原则，否则，小则会出现穿帮镜头，大则整个故事本身就不能成立。在座的诸位在剧作训练中，务必通过素材的搜集，尊重社会历史现实，在一定程度上“再现”故事的背景。

四、植根生活、反思现实

作品之于现实，就好像风筝一般飞翔在自由的天空，但其与大地总有一根细线连系在一起，这就体现出作品一定要植根生活，建构在生活的土壤上。从当下中国电影创作而言，缺少的似乎是对当下正在发生变化的现实的关注。西方电影节评委说，近三十年是中国发生了日新月异的变化，但是我们从你们电影里面似乎并没有看到反映变化现实的素材，这不能说不是一种遗憾。中国影人在仍需继续“纪实”的补课，尽管新生代导演已经做了很大努力。立足当下语境，用镜头纪录最真实的生活，哪怕是残酷的，“我的摄影机不撒谎”，这可以作为新生代导演的集体宣言。不仅影像“不撒谎”，作为影像创作依据的“剧作”更不能撒谎。我经常看到你们学长的毕业作品，最让我尴尬的是选材的“着地点”是如此的弱智，当然，这是后话，在这不详细展开。我只希望你们能保持一种传媒人应具有的一种社会责任心，一种反思社会现实的勇气，一种同情弱者的古道热肠……

五、熟稔技巧，勤于练笔

对于一个剧作而言，它所有的矛盾可以化约到两个问题，即“讲什么”和“怎么讲”，前者指的是作品内容，后者采取讲述故事的技巧。在此，我们不必再纠缠形式与内容孰先孰后无谓的辨析，形式与内容同样重要。我们既要立足当下生活，选择好作品的切入点，更要熟稔编剧的技巧，如矛盾冲突如何构建，悬念如何设置，细节如何发掘，人物如何设置，对白如何处理等等。在理论讲解的基础上，扎实做好以上单项训练，是在座诸位不能回避的事实。

至于勤于练笔更是老生常谈的问题。陆机《文赋》中言及构思之初：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”可谓是创作思维自由如天马行空，无所拘束，但在将作品“物化”的过程中，却时常感到“患意不称物，言不逮意”。我相信在创作中，诸位肯定也体验过这种困境，那么，勤于练笔无疑是架构构思和写作的桥梁，同样是每一个影视编剧必须直面的问题。

［1］戴锦华.电影理论与批评［M］.北京：北京大学出版社，2006.

［2］刘立滨.电影剧作教程［M］.北京：中国电影出版社，2004.

［3］转引陈咏.试论 36 种剧作模式［J］.北京：北京电影学院学报，2005，（2）：68.

［4］戴锦华.隐形书写［M］.江苏：江苏人民出版社，1998.

［5］邹红.影视文学教程［M］.北京：中国人民大学出版社，2007.

［6］这是第六代导演贾樟柯的观点，详见程青松、黄鸥.我的摄影机不撒谎［M］.北京：中国友谊出版社，1998.

I207.3

A

1673-2014（2011）03-0051-03

2011—01—25

黄彦伟（1981— ），男，河南西平人，硕士，主要从事文艺美学、文化批评研究。

（责任编辑 单麦琴）