汉赋、经学与文学自觉

冯良方

(云南大学，云南 昆明 650091)

汉赋、经学与文学自觉

冯良方

(云南大学，云南 昆明 650091)

文学自觉是中国古代文学研究中的一个重要问题。中国古代文学的自觉时代究竟起于何时，学术界至今尚无一个一致的意见。文章认为，由于经学的强制的规范，汉赋不是自觉的文学，以汉赋为“一代文学”的汉代也不是文学自觉的时代。

汉赋;经学;文学自觉

文学自觉的问题涉及对整个中国文学的理解和评价，是中国古代文学研究中的一个重要问题。上世纪80年代以来，一些学者就这个问题展开了激烈的讨论，焦点集中在对中国文学自觉开始的时代界说上，提出了“战国后期至西汉中期”、“汉末魏晋”、“魏晋”、“魏晋六朝”、“魏初至北宋初期”、“宋齐”文学自觉说等等。［1］(P439)虽然尚未得出一致的结论，但通过讨论，对文学自觉的认识得到了进一步的深化，在某些方面已达成了一些基本的共识。

参考学术界的各种看法，大致而言文学自觉是用现代的文学观念对中国古代文学史的描述。所谓自觉是相对于文学的自发和受到其他非文学因素的强制而言的，其核心为文学从其他学术之中分离出来，由服务于宗教、政治、伦理道德到表现人的思想、精神、心灵、人性和情感，由他控到自由，由实用到审美等等。考察关于文学自觉的讨论，我们认为应当注意研究的方法。文学自觉既涉及文学语境，又涉及文化语境。文学自觉大体可分为文学创作的自觉和文学批评的自觉。文学创作既包括文学作品 (客体)所体现的审美特性，又包括作家 (主体)地位的独立和创作自由。文学创作是文学自觉的直接实现，文学批评是文学自觉的理论升华，这是文学自觉的文学语境。但对二者的研究都不能简单地局限于文学本身，还应当深入到当时的思想文化背景，否则就失去了文学自觉的文化语境。

本文仅就汉代是否是文学自觉的时代提出自己的思考和看法。汉赋是“一代之文学”，汉代的文学批评也多围绕汉赋展开，汉代思想文化的核心是经学，因此，本文讨论汉代是否是文学自觉的时代，又集中在汉赋、经学与文学自觉的关系方面。通过对文学语境和文化语境的综合分析论证，我们认为，由于经学的强制和规范，汉赋不是自觉的文学，汉代也不是文学自觉的时代。

一、汉赋创作、经学与文学自觉

在中国文学史上，汉代文学虽然不如唐宋文学那样辉煌灿烂，但无疑也是一个文学繁盛的时代。以体裁论，诗、赋、史传、诸子政论都相当发达，其他还有颂、连珠、赞、箴、铭、碑、吊、诔等等。汉代文学研究者一般都认为汉赋是“一代之文学”，“而后世莫能继焉者”，即汉赋是汉代最有代表性的文学样式。汉赋可分为诗体赋、骚体赋和散体大赋三大类，散体大赋又居于正宗地位。所以，汉代文学创作是否进入自觉阶段，关键是汉赋尤其是散体大赋是否可算作自觉的文学。

汉代散体大赋最大的特点是铺陈，即对物象进行时间和空间上的极度展衍，转化成现代的术语就是穷形尽象的描绘。《西京杂记》载司马相如云:“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”这段话有两个要点，一是“丽”，美丽的语言;一是“巨”，宏大的世界。后人遂把汉代散体赋的这一审美特点概括为“巨丽”之美。这种“巨丽”之美在描写对象的广度上使后世无法超越。与之相伴的还有句式多变，词汇丰富，辞采华美，注重比喻、排比、对偶，讲究声韵等等。对于汉代散体大赋的“巨丽”之美，现代学者给予了很高的评价，例如有人说“人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题”;［2］(P78)“汉赋所表现出来的那种‘巨丽’之美，那种‘包括宇宙，总览人物’的宏大气魄，却是后世所难企及的。它在中国艺术的发展史上，第一次鲜明强烈地突出了艺术作为一种自觉的美的创造的特征，不再只是政治伦理道德的附庸。”［3］(P443)换句话说，汉代散体大赋似乎可以据此视为一种自觉的文学创作了。

不可否认，汉赋的“巨丽”之美“极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界”，确实可以给人带来审美愉悦，但是否是自觉的美的创造，还大有疑问。如果全面地审视汉代文化就会发现，“巨丽”不仅是汉赋，也同时是汉代所有艺术的追求。例如，汉初萧何造未央宫，汉高祖“见其壮丽”而怒斥“治宫室过度”，萧何回答说“天下方未定，故可因以就宫室。且夫天子以四海为家，非令壮丽亡以重威，且亡令后世有以加也。”汉高祖于是高兴地接受了萧何的意见(《汉书·高帝纪》)。这则材料典型地说明宫室的壮丽不仅是汉代审美风尚的体现，还代表了帝王独尊和主宰天下的威势，但能说它是“一种自觉的美的创造”吗?《公羊传·桓公九年》:“京师者何?天子之居也。京者何?大也。师者何?众也。天子所居，必以众大之辞言之。”何休注:“地方千里，周城千雉，宫室官府，制度广大，四方各以其职来贡，莫不具备，所以必自有地者，治自近始，故据土与诸侯分职而听其政焉。”这些说法与萧何之言何其相似!汉赋的“巨丽”之美也应当作如是观。正如有人所诘难的那样:“汉大赋以宏大的叙事铺叙宫殿建筑的宏伟壮丽，能说它是在进行纯粹的审美，表现赋家纯粹的审判愉悦吗?能说它通过这些庞大的宫室建筑看到了人类本质力量的对象化、因而洋溢着一股征服自然的豪迈与自信吗?由萧何作未央宫的意图可以发现，赋家笔下反复叙写的壮丽宫室，原来是天子威势的政治象征。”［4］(P221)

其次，就汉代散体赋而言，争论最大的是其中的讽和劝的问题。

先说讽。汉代散体大赋往往有讽谏，这是有目共睹的事实。就具体作品而言，讽谏强弱程度有异。有一种观点认为，汉代散体大赋弱化了讽谏，这种观点从历史上看主要是扬雄根据司马相如的《大人赋》和自己的《甘泉赋》而发的。《汉书·扬雄传》载:“往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。”王充《论衡·谴告》曾说: “孝成皇帝好广宫室，扬子云上《甘泉赋》，妙称神怪，若曰非人力所能为。鬼神力乃可成。皇帝不觉，为之不止。”扬雄因此得出汉赋劝百讽一或不讽反劝的结论。平心而论，扬雄的观点有些片面。首先，司马相如的《大人赋》本意是否真如扬雄所言是讽谏武帝好神仙尚有疑问。①《史记·司马相如列传》云:“相如拜为孝文园令，天子既美子虚之事，相如见上好仙道，因曰:‘上林之事示足美也，尚有靡者。臣尝为大人赋，未就，请具而奏之。’相如以为列仙之传居山泽间，开容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人赋》”。由此看来，司马相如写作《大人赋》的目的不是讽谏武帝好神仙，司马迁也是这样理解的，扬雄之说是对此赋的误读。其次，扬雄的《甘泉赋》虽以讽谏为目的，但处理得并不好。①《汉书·扬雄传》:“甘泉本秦离宫，既奢泰，而武帝复增通天、高光、迎风。……且其为已久矣，非成帝所造，欲谏则非时，欲默则不能己，故遂推而隆之，乃上比于帝室紫宫，若曰此非人力之所为，党鬼神可也。”则扬雄也认为以《甘泉赋》讽成帝确有不当之处。再者，即使这两篇赋有弱化讽谏的倾向，但也不能以偏概全，说整个汉赋都是如此。马积高先生指出:“这两篇赋并不能代表司马相如和扬雄赋的全部，尤不能代表汉赋的全部。他们的其它一些作品，以及另外一些作家的作品托意并不像这两篇赋那样隐蔽 (这两篇赋又有差别， 《大人赋》的正面意思较明显)，思想倾向大多是比较明显的。”［5］(P139)此论更为公允。

若从汉代散体大赋由西汉到东汉的发展趋势来看，讽谏不仅没有减弱，相反却是加强了。如果说司马相如的散体大赋是“劝百讽一”的话，扬雄及其以后的散体大赋就有意识地加以改变。如扬雄的《羽猎》、《长杨》二赋比《甘泉》的讽谏意味就要强一些。班固称自己的《两都赋》“义正乎扬雄”，用一半的篇幅进行讽谏。张衡的《二京赋》不满于“相如壮上林之观，扬雄强羽猎之辞，虽系以隤墙填堑，乱以收罝解罘，卒无补于风规，祗以昭其愆尤”，于是更加突出了讽谏。

再说劝。劝也就是歌颂，与讽构成了相对的两极。相比较而言，汉代散体大赋的劝比讽占的比例更多。扬雄等人说汉赋是“劝百讽一”，有时候是“劝而不止”，即揭示了汉赋的颂美超过或掩盖了讽谏的事实。扬雄对此十分不满，于是强调讽谏的作用。班固却与扬雄不同，其《两都赋序》说:“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝”，正面肯定了歌颂与讽谏有同等的价值，并在《两都赋》中以一半的篇幅进行劝。张衡的《二京赋》也大抵如此。

纵观汉代散体大赋的讽和劝，我们同意这样的意见:“汉初至武、宣，由于思想比较自由，不拘一格，赋作较少受到纯政治功利目的的限制而较多地注意了艺术方面的要求，因而产生了一些质量较高的作品。扬雄以后，大赋创作虽然在某些方面有所进步，有所发展，但总的趋势却是在退步。退步的原因可能有多种，……但根本的原因在于它愈来愈为狭隘的政治功利主义文学观所捆缚。”［6］(P125)

那么，汉代散体大赋为什么要有讽或劝呢?班固在《两都赋序》中道明了原委:“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”原来汉代散体赋的讽谏和颂美与汉代经学特别是《诗经》学关系十分密切。周代的《诗》在汉代被上升为《诗经》，汉人总是以《诗经》规范汉赋。广义地说，作为意识形态，汉代经学既有政治批判性又有维护性，体现在《诗经》学之中，就是讽谏和颂美，简称为美刺。清人陈廷祚《骚赋论》说:“汉儒言《诗》，不过美刺两端。”汉人言作赋之旨，与之如出一辙。汉代散体大赋讽和劝的具体内容，确实充满了经学话语，如批判诸侯王“不务明君臣之义，正诸侯之礼，徒事争于游戏之乐，苑囿之大”，歌颂天子的大一统;以秦为圣王的反面教材，把汉代帝王圣王化;“壮语田猎，高谈宫室”，“极蛊媚之声色”，宣传礼乐理念;甚至谈说灾异和祥瑞。［7］(P182—329)至于直接引用经义说教，更是不胜枚举。既然如此，还能肯定汉代散体大赋是一种自觉的文学创作吗?

与汉代散体大赋所表现出来的上述特点相关，其创作主体的赋家地位低下，人格卑贱，没有创作自由。司马迁曾经感叹:“文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之，而流俗之所轻也。”(《史记·太史公自序》)枚皋“言为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡也。”(《汉书·枚乘传》附枚皋)扬雄以为赋家“颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度之所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。”(《汉书·扬雄传》)班固指责东方朔:“诙达多端，不名一行，应谐似优，不穷似智，正谏似智，秽德似隐。”(《汉书·东方朔传》)直到汉末蔡邕仍认为赋家:“下则连偶俗语，有类俳优。”(《汉书·蔡邕列传》)由此看来，汉代赋家对自己的地位类似倡优是十分清楚的。倡优是在帝王身边供以取乐游戏的工具，常被人攻击为害国乱政和道德低下之徒，汉代赋家的屈辱因此可知。

赋家对自己“为赋乃俳，见视如倡”的地位很不满意，汉世重经学，主要以经学取士，他们若要摆脱这种尴尬只有向经学靠拢，于是赋家不得已纷纷经学家化。枚皋“不通经术，诙笑类俳倡。为赋颂，好嫚戏，以故得媟黩贵幸，比东方朔、郭舍人等，而不得比严助得尊官。”(《汉书·枚乘传》附枚皋)枚皋不能经学家化，只能自惭形秽。司马相如因献《天子游猎赋》，“天子以为郎”。后因出使巴蜀，安抚西南夷有功，得以为中郎将，又为孝文园令。司马相如自认为不得志，常称疾避事，终以病免官，抑郁而逝。《三国志·蜀书·秦宓传》载“文翁遣相如东授七经”，有人颇以为疑。但从《子虚》和《上林》二赋之讲君臣之礼，天子之义观之，他曾努力学习过经学则是可以肯定的。严助本学纵横之术，入朝后武帝曾下诏他“具以《春秋》对，勿以苏秦纵横”，后来不得不改宗经学。其他如吾丘寿王、东方朔皆对经学有较高修养。至于司马迁、刘向、扬雄、班固、蔡邕等人，本身就是赋家而兼经学家。

与此同时，汉代经学隆盛，经学家层出不穷，而文坛流行辞赋，部分经学家也赋家化。武帝时期赋家化的经学家有董仲舒、倪宽、孔臧等人。董仲舒是公羊《春秋》学大师，汉世儒宗，有《士不遇赋》传世，其《春秋繁露》中的《山川颂》亦属赋体。倪宽治《尚书》，《汉书·艺文志》著录其赋二篇。孔臧是孔子的十一世孙，自称“臣代以经学为家”，《汉书·艺文志》著录其赋二十篇，今存《谏格虎赋》等四篇。武帝之后，赋家化的经学家代有其人，著名者有萧望之、刘歆、桓谭、王充、马融等人。萧望之治《齐诗》， 《汉书·艺文志》载其赋四篇。刘歆是今古文经学之争的发起者，今存《遂初赋》等。桓谭“尤好古学”，其《新论》对赋多有论述，其中《琴道》亦属赋体，今存《仙赋》一篇。王充是东汉中期著名的古文经学家，其《论衡》对赋有很多评论，今存《果赋》。马融遍注群经，其赋作甚丰，有《广成颂》、《长笛赋》等数篇。

赋家的经学家化和经学家的赋家化，其直接后果就是生产了一大批精通经学的赋家和擅长作赋的经学家，甚至在某些人物身上很难划分他们的属类。台湾学者简宗梧先生指出:“汉代赋家与儒家，源远流长，是有亲密的血缘关系的，尤其是有汉一代，赋家依附儒家而求发展，儒家藉辞赋以达目的，同车共辙，相形益彰。”［8］(P102)简先生所说的儒家，就是经学家。赋家经学家化，经学家赋家化，彼此同谋，“你中有我，我中有你”，是经学与汉赋互渗互动的重要媒介，促进了经学与汉赋的交流、沟通和融合。

但是，赋家和经学家本质上是两种不同的角色，彼此融合以后，“一身兼有两种角色，从而导致角色混乱，最终产生角色危机。”［4］(P205)这种角色危机在经学家化的赋家对自我角色认识上表现得特别突出。认识到自身地位类同倡优之后悔为赋家，一方面体现了赋家对自我价值尊严的维护和地位提升的要求，另一方面在经学的强迫和利诱之下，也使得赋家千方百计跻身于经学家之列。正常情况下，赋家以审美创造为最高追求，经学家以修明经术、匡国理政为主要职责，但赋家、经学家赋家化和经学家化之后，又同时承担了另外的任务，汉赋中的经学话语——讽和劝，因此产生。总之，赋家被“倡优畜之”，赋家经学家化和经学家赋家化，都是创作主体没有创作自由和人格独立的表现，在此背景之下，文学自觉也就不可能实现了。

二、汉赋批评、经学与文学自觉

汉代的文学批评值得注意的有两个重要方面，一是学术分类的产生，二是文学观念的演进。

在学术分类方面，最值得重视的是《汉书·艺文志》。先秦的学术文化处于混沌未分阶段，到了西汉成帝时期情况有所改变，以刘向、刘歆父子等人校书作为标志，“考镜源流，辨章学术”，学术文化的分类开始了。“每一书已，向辄条其篇目，撮其指意，录而奏之”，即成《别录》。刘向去世后，刘歆继父业，“总群书而奏《七略》”。《七略》今已不存，幸而班固“删其要”，保存于《汉书·艺文志》(《汉书·艺文志》)。这个横跨两汉、一脉相承的目录学著作可以帮助我们了解当时学术文化的分类情况。《汉书·艺文志》分六艺、诸子、诗赋、兵书、术数、方技几大类。六艺即经学，主要为儒家原始经典及解经之作，也包括了史学;诸子广包儒家等九流十家著作;诗赋属于文学。此外，兵书属于军事，术数属于天文、历法等，方技属于医学。在中国古代，文学与传统经学、史学、诸子关系紧密，先秦时期更是浑然一体，难分你我。《汉书·艺文志》特立诗赋为一类，与六艺、诸子并列，也就是把文学 (诗赋)与经学、史学、诸子等基本上区分开来了。在中国文学批评史上，这是一个具有里程碑式的事件，是文学开始独立的标志之一。

在文学观念演进方面，汉代最接近现代文学观念的是文或文章。先秦时期，已经有了“文”、“文学”、“文章”等词语。据于民先生考察，春秋前的“文”包括广、狭二义，“从狭义的角度看，文是通过对质朴之物的加工，对附丽于质朴之上的一种外饰，是由不同色彩、线条按着一定规律构成的属于视觉形象的一种形式美。”“从广义的角度讲，文包括听觉上的五音之文，人的言行仪态之文、内心的道德之文、文化规章之文以及自然之文。”［9］(P179)春秋前的这个“文”的观念对后世有着深远的影响，“文学”、“文章”都是从它派生出来的词语。春秋战国所谓文学，如《论语·先进》之“文学子游子夏”之“文学”，是一切学术文化的总称，“文章”之义与“文学”几乎等同。

汉代从先秦那儿是继承了“文学”一词，但意义发生了较大的变化，郭绍虞先生说，两汉之时的“文学”， “说得广一些，是一切学术的意思;说得狭一些，是指儒术，指经学。”“至于不指学术而带有词章的意义者，则称为‘文章’或‘文辞’”，“‘文学’‘文章’都是复音词，假使用单音词的话，那就把‘文学’一名而析言之，以文章之义称‘文’，以博学之义称‘学’。”［10］(P27—29)所以，汉代与文学关系更加密切的是“文”和“文章”的观念。

汉代无论是学术分类还是文学观念的演进，都与赋有直接关系。清人刘天惠《文笔考》云:“盖汉尚辞赋，所称能文，必工于赋颂者也。《艺文志》先六经，次诸子，次诗赋，次兵书，次术数，次方技。六经谓之六艺，兵书术数方技亦子也。班氏序诸子曰:‘今异家者各推所长，穷知究虑，以明其指，虽有蔽短，合其要归，亦六经支与流裔。’据此则西京以经与子为艺，诗赋为文矣。”罗根泽先生指出:“刘氏谓汉代不以经子为文，这是很对的;但谓文专指赋颂，则不尽然。汉代所谓文，自然包括赋颂，但赋颂不是所谓文的全体。”［11］(P81)其说甚是。不过，从《汉书·艺文志》来看，诗赋独列一类，主要原因还是在赋。汉代以《诗》为经，故列之于六艺类。汉代文人诗歌消歇，民间诗歌构不成文学主流，故“诗赋略”先赋后诗，所列诗仅为一类二十八家，三百一十四篇，远在赋之四类一百三十二家，一千零四篇之下。

赋与汉代的“文”和“文章”的观念更是密不可分。司马迁称司马相如《子虚》、《上林》为“虚辞滥说”;扬雄说赋是“极丽靡之辞”;班固说汉代赋家枚乘、司马相如、扬雄等人“竞为侈丽宏衍之词”;王充说赋颂是“弘丽”之文，等等，他们都不约而同地指出汉赋富有文采之美。虽然汉人并不以文采之美当作赋的专利，如王充又称班固、傅毅“赋颂记奏，文辞斐炳”，但又不得不承认文采主要集中在辞赋。汉人把非学术而带有词章的意义者称为“文”或“文章”，在很大程度上，是通过汉赋来体认的。

不过，是否凭借这两个方面即可得出结论:汉代关于汉赋的文学批评已自达到了自觉呢?

确有论者认为“文章与学术分离”，“文、史、哲各部门的区分愈来愈明确”，刘向、刘歆、班固“他们把诗赋独立为一类，而与经传、诸子等相并列，说明他们已经明确肯定了文学不同于政治、哲学、历史等的独立地位”，“表明文学已经独立的自觉了。”对于这种说法，已经有人指出其实质是文学独立论，混淆了文学自觉与文学独立的概念。［1］(P446)此外我们还要补充一点:汉人从学术分类上把文学与经学分开，但并不意味着汉人的文学创作和批评就一定能与经学分开。从前面我们对汉赋创作的分析中就可以明显地看出，汉赋与经学是彼此沟通，而且经学对于汉赋创作还有相当程度的强制、规范作用。当然，我们并不否认文学自觉与文学独立有一定的关系，但可以肯定地说，后者是前者的内容之一，却不是全部。同样，在充分肯定汉人的“文”和“文章”的观念较之先秦更接近今日之文学观念的同时，也必须指出它不是一个纯粹的文学观念。汉人所谓“文”和“文章”的观念，其实相当含混和杂乱。如《史记·儒林列传》公孙弘云:“臣谨案诏书律令下者，明天人分际，通古今之谊，文章尔雅，训辞深厚，恩施甚美”;《汉书·艺文志》云:“至秦患之，乃潘灭文章，以愚黔首”;《汉书·公孙弘传》:“文章则司马迁、相如”，“刘向、王褒以文章显”;《汉书·贾谊传》:“以能诵诗属文闻于郡中”等等。要之，无论诏书、律令、六艺、诸子、奏议、辞赋，概谓之为“文”或“文章”。很显然，汉人还没有一个真正超越于文体之上的、对文学的本质特征进行总体把握而区分文学与非文学的纯文学的观念。

更为重要的是，“汉人虽有了文学之文，也有了括示文学之文的‘文’与‘文章’的名词，但以于时尚用的关系，所以那时的批评家，对文学之文的‘文’与‘文章’是反对的。”［11］(P84)

汉人何以要反对文学之文的“文”与“文章”呢?班固的话说得最清楚，《汉书·艺文志》云:“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其讽喻之义。”班固的意思是说，“侈丽闳衍之词”就会导致“没其讽喻”之义。罗根泽先生把它简明地概括为“‘爱美’与‘尚用’的内在矛盾”。［11］(P94)汉人有以“用”而否定“文”的，但大多数意见还是调和二者的矛盾，这在扬雄身上体现得尤其充分。扬雄早年羡慕司马相如的赋而“每作赋尝拟之以为式”，可以说是“爱美”的表现;后来发现赋达不到讽谏的目的，于是卑赋，甚至弃赋不作，可谓走向了“尚用”的极端。两相交战的结果，他最终走向调和，提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”(扬雄《法言·吾子》)类似的还有汉宣帝对赋的看法。有人指责王褒等人的赋“淫靡不急”，汉宣帝为之辩护，说“小者辩丽可喜”，可以“虞说耳目”，“辞赋大者有古诗之义”，“尚有仁义讽喻”(《汉书·王褒传》)。总之，汉人论赋大多是“丽”、“则”同观，审美和尚用并重。

所谓“尚用”，在汉代就是崇尚经学的经世致用，正如罗根泽先生所说:“从经学一方面看，汉代是尚用的时代。”［11］(P108)“尚用”在汉赋中的具体化就是美刺。汉人持此标准批评汉赋，比比皆是。前文所引汉人对汉赋的评论多有涉及，此不赘述。

这不能不使人联想到鲁迅《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》中对曹丕《典论·论文》“诗赋欲丽”一语的分析和引申:“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光看来，曹丕的时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说的为艺术而艺术 (Art for art’s sake)的一派。”我们认为，鲁迅的话就是针对汉人的汉赋评论而言的，汉人对汉赋的批语就是“寓训勉于诗赋的见解”的代表。因为曹丕的“诗赋欲丽”正是直接从扬雄的“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”发展而来的，两相比较，后者少了“则”、“淫”二字，这虽然只是个别文字的不同，却是质的飞跃，是文学自觉的分水岭。如果这个理解不错，还能肯定汉人的汉赋批评是一种自觉的文学批评吗?

通过以上的分析我们看到，虽然汉赋特别是散体大赋具有“巨丽”之美，但它又以“巨丽”之美去“润色鸿业”，以讽和劝去批判政治或歌功颂德;赋家也颇负才华，却要么被倡优畜之，要么拼命地经学家化。汉人的文学批评因汉赋创作“蔚为大国”而视之为独立的一类，汉代因汉赋繁荣也出现了包含现代文学观念的“文”、“文章”的概念，但汉人的汉赋的批评仍然一以贯之地以实用为尚。总之，对照本文开头所强调的文学自觉的文学语境和文化语境，我们认为，由于经学的束缚，无论是从创作还是从批评上看，汉赋都还是经学的附庸，并未真正自觉，以汉赋为“一代文学”的汉代，也不可能是文学自觉的时代。

［1］范卫平.“文学自觉”问题论争评述［A］.第一届全国高校中国古代文学科研与教学研讨会论文集 ［C］.上海:三联书店，2003.

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［3］李泽厚，刘纲纪.中国美学史:第一卷 ［M］.北京:中国社会科学出版社，1984.

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［7］冯良方.汉赋与经学 ［M］.北京:中国社会科学出版社，2004.

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［11］罗根泽.中国文学批评史 ［M］.上海:上海书店出版社，2003.

Han Fu，Confucian Classics Study and Literature Awareness

FENG Liang－fang
(Yunnan University，Kunming 650091，China)

Literature awareness is one of hot issues in the study of ancient Chinese literature．So far，there is no consensus in the literature circles about when literature consciousness occurred．This paper proposes that as Confucian study imposed some norms on Han Fu(prose poems of Han dynasty)，it is not a self－conscious literature，and Han dynasty with flourishing Han Fu is not an era of literature awareness as well．

Han Fu(prose poems of Han dynasty);Confucian classics study;literature awareness

I206.2

A

1671－7406(2011)11－0009－07

2011－09－20

冯良方 (1965—)，男，四川平昌人，云南大学人文学院中文系教授，硕士生导师，研究方向:中国古代文学、云南地方文献。

(责任编辑 王碧瑶)