论中国古典戏曲空间的审美特质

李 劼

(1.东华理工大学，江西 抚州344000;2.抚州日报社，江西 抚州344000)

论中国古典戏曲空间的审美特质

李 劼1，2

(1.东华理工大学，江西 抚州344000;2.抚州日报社，江西 抚州344000)

中国传统戏曲是一种写意的综合艺术，其在有限舞台空间中挥洒出无限自由的广阔空间，其戏曲空间可归纳为回环流转性、时空跳跃性、象征写意性、意象虚拟性四种特质，这些美学特质使中国传统戏曲具有形式优美、意境高远、表现力丰富的独特魅力。

中国戏曲;写意空间;审美

中国戏曲的舞台时空观念源自民族审美心理和审美观，强调表现、抒怀和言志，偏重于主体的表现。中国戏曲的舞台空间是美学的，中国戏曲在有限空间中营造出无限空间。中国传统戏曲舞台作为戏剧表演的场所，基本上没有什么过多的布景和装置，戏剧舞台这个现实的物理空间是相对固定有限的。中国传统戏曲舞台的“虚空”和写意，反过来造就了表现力极其自由灵活的观演空间——以演员角色的表演为核心的无限自由的戏剧空间，演员通过戏曲表演艺术中的“唱念做打”创造出虚拟而多变的舞台空间和景物，成为创造戏剧情境和舞台时空的主体。同时，通过充分调动观众想象力的参与，与观众的感情交融，达到意境高远的艺术效果。本文试图对中国戏曲空间的特质性进行探讨。

1 中国戏曲空间的特质性——回环流转性

中国戏曲在美学思想上深受周易哲学、道家、儒家的影响，其戏曲舞台的空间结构呈现出一种回环流动的特性。

中华民族具有崇尚圆满的宇宙观和美学观，这种循环往复、动转不息的圆之精神被广泛应用于各个艺术领域，表达着中华民族对社会、人生以及理想的一种理解和追求，使中国艺术散发出独特的灵气和韵味。中国书法艺术中大量存在的“龙蛇线”、回环连绵的“一笔书”和呈S形曲线之美的“一波三折”，以及中国画盘桓往复的时空观念、中国山水画圆融和谐之境界等都是具体的表现。呈曲线之圆的盘桓往复，回环流转的仰观俯察远眺近视，既是华夏民族对宇宙万物具有哲学意味的观照与体察方式，也是中国古代审美意识在时空观念上的表现。

中国戏曲之所以能将有限舞台空间变为无限自由的空间，就是吸收了太极中“化方为圆”思维，将小舞台化为大天地，化有限为无限，体现圆融空灵的圆美观。在戏曲表演中，也处处体现着圆和曲线变化的思想，不仅在身段表演上，在音乐设计中也追求回旋婉转的声腔美，在舞台空间的处理手法上，一般都是采用有变化的曲线之圆行进，如圆场，在小小方寸舞台上表现千里之行、天涯海角，时空可大小、长短任意伸展变化。再如戏曲舞台上，有小座、大座之分，演员从台口归座位，都走正反S型路线，以打破直线的生硬感，体现弧形线轨迹的圆灵之美［1］。

《易经》说“无往不返，天地际也”，中国人的空间意识就是一种以内心视像俯仰自得的流动的音乐性空间意识。中国的空间意识讲究“以大观小、以小见大”，“移远就近，由近知远”，这是一种体验性的空间意识。中国戏曲中所谓“景随人移，人走景动”。这种与生俱来的自然、流动、开放的性质，使得戏曲艺术形象在“天人合一”的情景交融之中，呈现出一种极浓郁的诗意般抒情化的倾向［2］。

如越剧《梁山伯与祝英台· 十八相送》中“十八里相送到长亭”，一路上登凤凰山、绕池塘、睹白鹅、过独木桥、临井台、上庙堂……舞台上并无一物，观众在演员动作和唱词的引领下，插上想象的翅膀如身临其境，随着人物行动的不断变化而游走，舞台空间在行云流水中切换更替，使观众获得极大的审美享受。这种心理上的空间远远大于舞台实际空间，突破了舞台物理空间的局限。同样舞台环境不断流动的，还有昆曲《牡丹亭·拾画》一场戏中，随着柳梦梅的表演——唱、念、走、跌、窥、倒，将花草树木、山水墙屋、亭台楼阁，甚至假山倒塌都一一表现了出来，观众好像也跟着演员逛了一次大花园，人物步步移动，景物重重悉见，时空环境完全跟随人物行动展开而变化，真是人过境迁。

京剧《贵妃醉酒》中三个嗅花的动作，在舞台调度上是这样安排的:演员步履蹒跚从上场门出场后，直走一条斜线到左台口做第一个嗅花身段，再走到下场门处，直走一条斜线到右台口做第二个嗅花身段。然后，回到舞台中心，卧鱼。三个嗅花动作走了两个来回，而且路线毫无重复，变化的细节性处理很多。

京剧《徐策跑城》、《萧何月下追韩信》的空间都随着演员的奔跑转移，如《徐策跑城》中演员并不因受舞台大小的限制，而一直朝前跑，而是从审美性出发，在舞台上按照艺术化的表现方式跑圆场，始终呈现出流转移动的状态，表现出戏曲独到的丰富性和美感。

2 中国戏曲空间的特质性——时空跳跃性

时间和空间是人类物质存在的基本形式，也是人们认识和感知世界的两个维度。时间和空间是共存的。中国古代传统文论中，时空就是以“宇宙”来表达的，庄子用“无限”来定义宇宙，在庄子道家“时空合一”思维观念中，时间与空间是交融渗透的，以时间融化空间，以空间拓展延伸时间。中国戏曲舞台的空间就呈现出一种自由转换、跳跃性的特性。这个空间无论是阴间、阳间，地上、地下，过去、现在都可以瞬间实现跳跃性的自由转换。

如传统戏曲中包公的一声“阴曹去者”，众龙套(衙役)一个呈有变化的曲线之圆的“一翻两翻”或“骨牌队儿”停住，便算来到地府。然而，再一个看似极简单的调度，也可把阴曹变为天宫。如一声“驾起祥云”，众龙套(云童)一个呈曲线之圆的“龙摆尾”便又来到天宫［2］。

京剧《文昭关》中伍子胥弃楚投吴，行至昭关因愁不能过关，在表演时结合唱腔通过换髯口，由原先的黑须发突变成白须发，巧妙地将“一夜急白须发”的情节展现，表明了一昼夜的时间跨度，也强化了伍子胥的焦虑心境。这些景随人转、景随情生的假定性写意处理，使空间得到无限伸展。

在一个相对稳定的舞台空间下，临时插入个别空间。京剧《长坂坡》中刘备之妻糜夫人为了不拖累赵云而准备投井自杀前，舞台前方出现了曹将从两边分上后过场下的画面。这里突然插入的场面不是只简单地展现另一个空间，而是在渲染当时追兵将至、万分危急的情形之下，糜夫人身带箭伤并已看到了远处追杀而来的曹兵才决定毅然投井自杀。

戏曲表演可以在同一场次中或者通过上下场来实现时空的自由转换，充分地利用戏曲舞台这有限的空间，让演员自如地反映现实生活，表现思想感情，充分体现了时空上的写意性。多重跳跃性空间是中国戏曲舞台常见的一种空间结构形式，这种空间结构在舞台上往往以一个空间为主，同时又出现两个或两个以上的空间，如传统戏曲《白蛇传》中的《水斗》一场戏，白素贞与小青持桨上，空间就已经是在烟波浩渺的江面上。她俩乘船下场后，空间又转换到金山寺门前;白、青再度上场，进寺院与法海论理后，愤然离去。舞台空间又变成波涛滚滚的江面上，白素贞、小青率众水族上，唱毕《水仙子》牌下场;接着众天兵天将上与众水族缠斗在一起，空间又转换到岸上。法海率众天兵天将“降妖”下场，戏曲舞台空间再度转换到水中。这出戏里的戏曲舞台空间是从水上到寺院，从寺院又再度到水中，整个舞台空间呈现出一个动转不息，往复流动的曲线之圆。

如京剧《借扇》一剧，孙悟空为师徒过火焰山，逼铁扇公主交出扇子，变成小虫子趁铁扇公主喝茶之际，钻进她的腹中，舞台上丫环请铁扇公主喝茶，演铁扇公主的演员一仰脖子，演孙悟空的演员一个横跨跳到铁扇公主身后，象征性表示孙悟空已经进入铁扇公主腹中;演孙悟空的演员在台上倒立双脚蹬踢，节奏由慢到快，表现孙悟空进入公主腹中在里面拳打脚踢。一侧表演铁扇公主的演员先是捧腹大叫“哎哟”并随节奏不停转圈，表现铁扇公主此时腹痛难忍。腹内腹外，两个空间在同一个舞台上同时并存;铁扇公主答应借扇后，孙悟空一声“好，你且张开口，待俺出来”从铁扇公主身后往前一跃，一个前空翻就表示已从铁扇公主口中跳将出来了。戏剧空间实现了瞬间不露痕迹地自然转换。

3 中国戏曲空间的特质性——象征写意性

中国戏曲空间的转换是意象的、程式化的，程式是意象的产物，源自生活物象，而表现物象的神韵气质，给观众留下宽广的审美空间，中国戏曲舞台的空间又呈现出象征写意的特性。

象征性写意主要体现在舞台美术、动作手法方面。戏曲的舞台美术主要包括化妆、道具、服饰及舞台背景等，戏曲舞台美术的各方面是以象征性为手段体现出写意性的，具体表现为简约、虚拟、夸张、装饰、象征等特点。传统的“砌末”，以一桌二椅代表各种室内环境，根据人物的变化而成为皇帝的金殿、书生的书房、官府的大堂、小姐的闺房。在《坐楼杀惜》剧中就用椅子来表示“床”，婴儿则用布裹块木头代替，有时椅子还可以当窑门，还可以做井，如京剧《长坂坡》中的糜夫人投井，就是从一张椅子上跳下，表示从井口坠入井中，这种象征性意味很浓。此外，以布城代城、以马鞭代马、以船桨代船、以车旗代车、以灯罩代灯等等，以此收到景随人生、人走景灭的艺术效果。按不同行当、不同人物使用不同的色彩、纹样、图案的服装表现不同人物的性格，都带有强烈的象征性色彩。如在京剧中以黑色服装表现刚直、鲁莽，以绿色服装表现正直、大义，以黄色服装表现富贵、高贵等［3］。

在表演动作手法上，也突出夸张、变形的写意性特点，如戏剧表演的翎子功、帽翅功、水袖功、手帕功等等。在中国戏曲舞台上，脸谱和戏服上的强烈的色彩，作为一种具有特殊表现功能的独特文化语言，它不仅具有装饰和区别角色行当、辨别忠奸尊卑的多种作用，更是具有表现人物性格特点的象征功能。这种色彩既可象征抽象的事物，也可象征具象的事物。如以马鞭代马，以马鞭颜色象征所骑马的颜色;以黑色象征风、以白色象征水，着黑衣人舞动一面黑色的风旗寓意狂风大作，着白衣人舞动一面白色的水旗指代波涛汹涌。

4 中国戏曲空间的特质性——意象虚拟性

虚实结合、无有相生的美学原则是中国戏曲的美学基础，更是戏曲虚拟性特点的指导思想。意象虚拟性是中国戏曲舞台空间重要的特性之一。虚实结合的美学原则始于老子的道家学说。老子在《道德经》中说道:“道可道，非常道;名可名，非常名。无，名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其激。”老子认为:“道”是有与无的统一。

戏曲舞台上的时空形态是由戏曲演员通过一系列虚拟性的表演来体现的。演员在舞台上，通过程式化的虚拟动作去表现舞台上并不存在的客观实体和剧中场景，观众要通过演员的唱白和做工想象出剧中人物所处的环境。例如《打渔杀家》中表现江河打渔人的生活，演员表演萧恩打鱼时船身的簸荡，通过肢体语言摹拟生活中划船的动作，配以唱词，身体的倾仰，表示水波的冲撞，扶杆步行表示上岸，水、船、岸都是虚拟的，舞蹈化的摇船动作，却营造出江上行舟的意境，几个圆场下来，观众也明白他确是在水上打鱼且船行很远了。再如跑龙套，就是虚拟表演中常用的一种简洁手法，四个龙套能代表千军万马，一个圆场可表示百里行程，真是“三五步遍行天下、七八人百万雄兵”。

京剧《三岔口》中，在刘利华夫妇的客店中的夜晚，刘利华夫妇与任堂惠之间的黑夜开打，表演是在明亮的舞台上进行，观众通过演员外部动作对内部环境的表现，也能感知这是在黑夜之中有门、有窗户的客店，这都是通过观众心中的意象来完成的。

梅兰芳在京剧《贵妃醉酒》中嗅花时，“左手反回来，做出攀花而嗅的样子，嗅完了，还要把花枝放回去，这才慢慢起来”［4］。演员通过虚拟动作的表演，配以说唱，形象地营造出一个观众心中的景致来。

当舞台上演员拿着马鞭表演时，观众心中马上就意会到此刻是在骑马，此时表演的这个空间也可能是在开阔的野外了;演员要是放下马鞭转而做推门进屋的动作时，观众顺理成章地认为他这时到家了。虽然实际上演员身处的客观空间并没有任何改变，舞台上也没有门，但是观众很容易就看懂并理解演员虚拟的表演，原因就在于观众心中的时空随着演员的表演在随时发生变化，这种内在的默契来源于演员是从实际生活中提炼出的表演手法和相同的文化背景。“有无相生”，舞台是真实存在的“有”，而演员虚拟的表演是意象中的“无”，“有”与“无”所指的都是舞台上演员所表现的剧情。换言之，舞台是客观存在的，所要表现的规定情境却是虚拟的，这是老子哲学中所说的“无”，虽然从客观的角度理解，舞台上所要表现的环境是虚拟的，演员的表演也是虚拟的，他们所创造的意象时空在观众心里却是相对真实的，这就是“有”。戏曲舞台时空的虚拟性为观众创造出了一个意象化的时空，因为源自生活，符合生活内在逻辑，观众很自觉地进入了一个假定性的时空之中，丝毫不会去怀疑它的真实存在性［5］。

［1］朱文相.中国戏曲学概论［M］.北京:文化艺术出版社，2004:23.

［2］危磊.中国戏曲空间艺术特性论略［J］.鞍山师范学院学报，2002(6):4-6.

［3］朱晓燕.从艺术美的角度看中国传统戏曲的写意性［J］.兰州工业高等专科学校学报，2009(2):73.

［4］梅兰芳.舞台生活四十年［M］.北京:中国戏剧出版，1961:29.

［5］顾秋佳.戏曲舞台时空的特性之超逸性和虚拟性［J］.当代戏剧，2008(1):47.

On the Aesthetic Features of the Space of Chinese Classic Drama

LI Jie1，2
(1.East China Institute of Technology，Fuzhou344000，China;2.Fuzhou Daily Office，Fuzhou344000，China)

Chinese classic drama is a comprehensive art，characterized by vivid expression and free style，which provides a capacious space for the absolute liberty expression on the limited stage.Its drama space can be summed up as four features:the circulating of the feedback loop，the leaping of the space－time continuum，the free writing style with the vivid expression for symbolizing，and the fiction of intention.These aesthetic features have made the traditional Chinese drama exhibiting a unique charm on the graceful form，the farsighted artistic conception，and the striking expression.

Chinese classic drama;the free writing style space;aesthetic

I237

A

1674-3512(2011)01-0050-04

2010-11-22

李 劼(1978—)，男，江西东乡人，硕士研究生，主要从事戏剧与戏曲美学研究。