论吴镇的“渔父”山水画艺术

戴 旋

论吴镇的“渔父”山水画艺术

戴 旋

吴镇是元代书画四大家之一，善画山水、竹石。以吴镇1345年所作《渔父图》、1336年所作《渔夫图》和1341年所作《洞庭渔隐图》为例，从构图着眼，分析了吴镇“渔父”题材山水画的艺术旨趣。

吴镇；山水画；构图；笔墨；意境；知人论世

吴镇（1280-1354）字仲圭，号梅花道人，尝自署梅道人，浙江嘉兴魏塘人。据《沧螺集》卷三记载，吴镇长住魏塘，“为人抗简孤洁，高自标表”，隐居不仕，少与达官贵人往来。他的绘画题材多为渔父、竹石之类，一生画过很多《渔父图》。他笔下的渔父是泛舟江湖、独钓鲈鱼的文人骚客形象。

吴镇的渔父山水画，烟波浩渺，峰峦隐现，画面透出一股清旷野逸之气。他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为“元四家”。近年来，人们多以“知人论世”的方法研究其作品。“知人论世”中国古代文论的一种观念，意思是文学作品与作家的生活情况、思想感情以及时代背景有密切的联系，只有了解作者的生活、思想和时代背景，才能客观地把握其作品的内涵。中国画和古诗文有密切的联系，自古以来有“书画同源”，“书画相通”的说法。如唐代张彦远在《历代名画录》中就主张书画用笔相同，元代赵孟頫也有“须知书画本来同”的诗句［1］。因此，人们借用研究文学的这一方式研究中国画便成了顺理成章的事。但是，中国画毕竟是与中国文学不同的艺术门类，书画研究还要遵循书画自身的规律。本文尝试从图像的视角来研究吴镇的山水画作品。

一、构图的美学指向

吴镇的山水画，多以“渔隐”为主题，构图大多为“一河两岸，三段式”，并在近景或中景的渚岸画数株杂树。“一河两岸，三段式”构图，在元代画家中是盛懋、吴镇和朱德润、倪瓒等常采用的构图方式。从吴镇现存的作品来看，1345年所作的《渔父图》（轴、上海博物馆收藏）最能代表这种图式。这幅画最下端为近景，画平远山丘，两棵苍劲的巨树擎天挺拔，山丘坳处有一间茅屋，茅屋后是平直的岸汀，岸汀生长茂密的几排水草，水草旁边漂着一叶小舟，舟上坐一个渔夫。中景为一片几近空白的湖水。画面的中上方为远景，画一组高低不一的土坡和一组一高一低的山峰，山峰为三角峰。土坡之间画一道弯弯曲曲的河水，河水从远方缓缓流过来，与中部水域融为一体。他1336年画的《渔夫图》（现藏于故宫博物院）也是一幅类似“三段式”构图的作品：近景岸滩，河滩上长满了稀稀疏疏的蒲草，随风摇曳，使得画面静中有动；中景是一片湖水，水中画一处渚屿，上画两棵杂树，一棵树主干弯曲仰上，另一棵弯曲偃斜；远景是一组土坡，土坡处画两棵弯曲交叉取势的杂树，与渚岛上的两树呼应，更远处是一峦秀峰。一派湖观山色中，一渔夫安然垂钓。现藏台北故宫博物院的《洞庭渔隐图》（1341年）：近岸平坡处画几株松树，两棵挺立，一棵虬曲，形态不一；中部河水宽广，波澜不惊；远岸坡石堆积，杂树丛生其上，坡与水相接之处蒲草丛生，土坡水边飘一叶扁舟，一渔夫执竿垂钓。吴镇的这种“三段式”构图作品，画面天高云淡，流水不惊，萧简通透，清旷高远，给人一种遗世独立，超然物外的感觉。

吴镇山水阔远构图，树木山石疏密有致、远近相间，轻舟漂泊、静中有动，萧疏简约。既不同于北宋荆、关全景构图，又不同于南宋马夏之边角构图，是元代画家开创的独特构图方式，含蓄地表现了画家的心理状态。吴镇作品远景中的远山、近景中的堤岸或土坡，把河水围合成一个相对的封闭场景，从形式上看，远山就变成了一道天然屏障。在这方相对宁静的水域之上，渔夫悠然自得地垂钓。渔夫不是在“人境”垂钓，乃是渴望寄身于一个不为人所知，不受世人骚扰的自我空间垂钓。这个空间是画家营造的可游、可居、可隐的理想天地，既没有权贵排挤之忧，又没有同僚的倾轧之苦，成为画家心灵的栖息地，是古今文人梦寐以求的山水天地。吴镇采用这种独特的构图营造一个封闭的空间，在此封闭的空间中，心灵获得了一个宽泛的空间。在吴镇山水画背后，深藏着对林泉高致、逍遥自在的追求及体味。这就是“一河两岸式”构图的深层心理意识。

董其昌说：“远山一起一伏则有势，疏林或高或低则有情。”中国山水画发展到元代，自然中的山林泉壑、峰峦岫谷、汀渚杂树都成为画家表情达意的元素符号。吴镇的“渔夫”山水画剪辑了自然元素，以自然元素围合空间的独特构图方式表现了画家避世之道。但是多数学者没有结合作品的构图，仅从“知人论世”的研究方法出发演绎推论，认为这是由于当时蒙古族采取了民族分化政策，元代士人放弃了对国家、民族的责任心，退避山林，独善其身，追求闲逸、超脱趣味是他们共同的愿望。这样的分析有一定的道理，但是结论流于概念化和抽象化。从具体的构图着手，理解吴镇遗世独立的情怀就有了确凿的论据。

二、树木的造型意义

无论是欣赏还是研究美术作品都不能离开作品的具体造型，因为形式是内容的载体。在吴镇山水画中，近景很少画小树，他喜爱画三两棵参天大树，画面上的树木个个粗壮而枝叶茂密，富有强劲的生命力。有研究者认为，树是画家心灵的写照，预示作者孤高、耿直，虽“势力不能夺”的强烈个性。有人从文化源头上考察，认为“树木”在中国古代往往和隐士联系在一起。自从庄子提出“此树因不材而得以终其天年，岂不是无用之用，无为而于己有为”之后，树木就己经变成了一种文化符号，硕大而无用，成为无用之用之物。“无用不是完全无用，而是与大多数普通的人相同，不因才美被统治阶级发现而加以利用”［2］。他们认为吴镇通过‘树木”这个特殊的符号传递他内心的情感：以“树木”喻己，成为时代无用之物。我们认为，撷取画面组成元素作文化阐释有一定合理之处，但是绘画首先是构图、造型和笔墨的艺术，如果不从造型入手分析，画作内涵分析就将成为无源之水、无本之木。

如果他的《渔父图》少了两棵巨树，《洞庭渔隐图》少了两棵巨松，整个画面将大异其趣：其一，画面将失去均衡感，头重脚轻；其二，画面失去层次感，空旷单调；其三，现在近景、中景中的树木和远处的峰峦相互掩映衬托，突出了画面幽深辽阔高远的意境，如果删除作品中的树木，这种意境就将不复存在。因此我们认为吴镇作品的“树木”是组成画面整体的重要元素，且服从画面整体。有了“树木”与山水坡石的互映，画面才显得和谐匀称，层次分明，意境高远，才合画理。因此，“不要孤立地认识形式因素的作用，而是把形式因素之间的关系以及形式与表现内容之间的联系、相互作用视为一个整体”［3］。只有从造型出发，研究“树木”在画理方面的作用，在形式基础上作文化阐释才有一定的美术学意义。

三、笔墨的审美追求

元季四大家笔墨各有千秋，“黄之苍古，王之秀润，倪之简远，吴之深邃”。吴镇山水画技法上乘董巨而兼习马、夏斧劈皴和刮铁皴，善用湿墨表现山峦林木的茂密苍郁景色，并吸收了李、郭的某些画法，又吸收了赵孟頫重“古意”的思想，博取众长，形成了自己独特的笔墨风格。清代秦祖永说他的作品“墨汁淋漓，古厚之气，扑人眉宇”［4］。

以现藏于故宫博物院的绢本水墨 《渔夫图》（1336）为例，整幅画面取景于江南水乡，先以淡墨勾勒出远处山峦，再以披麻皴出山石的肌理，使山石显示出质感，峰峦矾头处以湿笔点苔，图中的树木和水草则以湿笔画成。藏于台北故宫博物院的《秋江渔隐图》、藏于故宫博物院的《溪山高隐图》等作品，均先以浓墨中锋勾勒出乔木树干，以淡墨勾画山之轮廓，再以淡墨皴擦古木苍皮，皴擦山岭岩石之貌，复以湿墨衬染，层层渲染，浓淡相宜，辅以湿墨点苔，使得画面沉郁苍劲，凄清凝重之中透出一股雄浑肃穆之气。正如清代吴历在《墨井画跋》中所言：“梅道人得董巨风骨气候，带湿点苔，苍苍茫茫，有雄迈之气”。如1345年作的《渔父图》（轴），整幅画以水墨为主，先用线条勾勒山石土坡轮廓，采用长披麻皴扫写江南土山或皴擦杂树古木枝干，然后罩上一层淡墨，再用浓墨点苔。笔法圆润，厚重饱满，生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的诗意，意境幽深。纵观吴镇的山水作品，以湿笔重墨为上，辅以湿笔积染铺写，是其独特的笔墨语言。这种处理使水墨氤氲的中国画独具特色，别具一格。“元四家中，吴镇是以水墨氤氲，气韵沉厚的特征见称的。他的用笔爽劲利落，给人一种痛快淋漓之感。”［5］

追根溯源，我们认为，湿笔重墨与吴镇的生活环境，生活境遇密切相关。吴镇身处江南，江南一年四季，气候湿润，草木苍翠，郁郁葱葱，湿笔重墨恰到好处地表现了江南的山水草木景致，烟雨茫茫之态，使他的山水画气象沉郁，墨色淋漓。这种效果能给观画者凄静、孤寂、超尘脱俗的感觉。“墨色淋漓障犹湿”，正如傅益瑶评价他父亲傅抱石的作品所说，“这个湿字是天地的润气，而不是纸上的水分”［6］。吴镇的重墨山水对明代的沈周、文征明等画家产生了深刻的影响。

中国画是构图、造型和笔墨的艺术，中国画与中国文学有着千丝万缕的联系。“知人论世”的研究方法无疑是放之四海而皆准的道理，但是如果我们研究中国画不从国画自身出发，无论得出什么石破天惊的结论都无济于事。因此，只有结合作品的构图、造型和笔墨研究吴镇的作品，才能真正领会“渔父”题材山水画的内涵，才能真正了解吴镇山水画的艺术取向和艺术价值。

[1]笪重光.画筌[M].关和璋，译解.北京：人民美术出版社，1987：59-60.

[2]王威威.庄子学派的思想演变与百家争鸣[M].北京：人民出版社，2009：205.

[3]王令中.视觉艺术心理[M].北京：人民美术出版社，2005：33.

[4]郑朝，蓝铁.中国画的艺术与技巧[M].北京：中国青年出版社，2005：131.

[5]陈翔，等.创造与永恒：中西美术史话：美术分册[M].上海：百家出版社，1997：262.

[6]傅益瑶.我的父亲傅抱石[M].上海辞书出版社，2006：185.

J205

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1673-1999（2011）23-0134-02

戴旋（1970-），男，江苏阜宁人，硕士，江苏盐城工学院（江苏盐城224051）设计艺术学院讲师，研究方向为中国书画艺术。

2011-09-30