论李渔戏剧接受与创作理论的辩证思考

高日晖，于 杰

(大连大学 文学院，辽宁 大连 116622)

论李渔戏剧接受与创作理论的辩证思考

高日晖，于 杰

(大连大学 文学院，辽宁 大连 116622)

接受美学或接受理论是一种将文学研究的视角放在读者一极的文学理论。李渔的戏剧理论作品《闲情偶寄》表现出明显的“观众本位”思想，对戏剧创作者提出了以观众的需要为创作前提、以观众的喜好为审美标准的全新要求，因为他明确认识到观众早已以主动接受的姿态为作家、作品建立了创作标准，作家、作品应当服从于这个标准才能够最大程度地得到观众的认可。同时作家也要积极引导观众的审美水平不断提高，这样便能够在作者与观众间建立起良性循环。李渔所追求的“观众本位”或“观听咸宜”，就是通过将接受理论与创作理论相结合的做法得以实现的。

李渔；戏剧；接受美学

“在接受美学看来，读者对本文的接受过程就是对本文的再创造过程，也是文学作品得以真正实现的过程。文学作品不是由作者独家生产出来的，而是由作者和读者共同创造的。读者不只是鉴赏家、批评家，而且也是作家，因为鉴赏和批评的本身就是对文学作品的生产，就是文学作品的实现。”[1]5故而，接受理论大大提高了文学接受者的地位，在接受理论的视角下，作品非但离不开创作者、更离不开接受者。在中国古代的文学理论家中，从这一角度进行思考，并且有系统论说的就是李渔。

李渔的戏剧理论作品《闲情偶寄》表现出明显的“观众本位”思想。在“宾白·词别繁简”一节中他说：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四饶，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔；此其所以观听咸宜也。”[2]“观听咸宜”是以观众为出发点和归宿点来考虑的，此时的李渔，既是一个戏剧编剧、创作者，又是一个观众、接受者。他试图以一个观众的视觉、听觉、感觉来创作、欣赏一部戏剧作品，从而使作品更加完善。通过对《闲情偶寄》中“观众本位”思想的仔细研究，不难发现“观众本位”与接受理论不谋而合。更加难能可贵的是，在李渔之前并没有任何一位戏剧理论家或戏剧从业人员提出过“观众本位”思想，传统上，人们还停留在作家主动创造、观众被动接受的观念上。李渔用“观众本位”的概念打破了这一传统认识，是中国古代戏剧理论史上最早提出戏剧接受理论的人，填补了中国古代戏剧接受理论的空白。李渔所追求的“观众本位”或“观听咸宜”，就是通过将接受理论与创作理论相结合的做法得以实现的。

一、戏剧接受与作者：以观众的需要为创作前提

接受理论认为：“文学作品既非完全的本文，亦非完全是读者的主观性，而是二者的结合或交融。”[1]367所以说，作者并不是作品的惟一创作者，作者的写作过程只是作品生产的一个阶段。那么，在这一阶段里，李渔认为作为戏剧创作者应该如何创作呢？

（一）慎重选题

戏剧艺术是一种特殊的文学形式，它区别于一般的“案头文学”，要通过舞台演出才能够发挥其全部的艺术价值，故而李渔“把表演艺术作为戏剧整体的重要组成部分，把整个戏曲以观众为核心展开”[3]，这就对戏剧作者提出了新的要求：在编纂时既要想到演员的表演、又要想到观众的欣赏，其中观众是考虑的核心，观众的需要就是作者创作的前提。这一点在选题问题上体现的分外明显。具体来说：第一，首当创新。李渔在《闲情偶寄》中多处提到戏剧创新的重要性，例如在“脱窠臼”一节中他说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新，即奇之别名也。”在“变调第二”中他又再次强调：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。”在李渔看来，戏剧的故事情节应该达到又新又奇的程度，这既是戏剧文体的特殊要求，又能吸引住观众的眼球、满足观众的观赏心理。

李渔的选题创新主要有三种方式：第一种，写“前人未见之事”，即完全创新，要有前所未现的人物、史无前例的情节、出人意料的结尾。第二种，“描写未尽之情”和“描画不全之态”，这种方式较难理解。举例来说，人人都写儿女情长的爱情故事，或缠绵悱恻或感天动地，雷同甚多，而惟独孔尚任作《桃花扇》能够“借离合之情，写兴亡之感”，这“兴亡之感”就是李渔所说的“未尽之情”和“不全之态”。道出他人之未道，就是作者的创新，也是戏剧追求的实质。第三种，“变旧成新”，也就是对旧剧的改编。以李渔自己编创的戏剧作品《凰求凤》为例，他一改当时流行的才子佳人模式，编撰了三个女子同时追求一个男子的故事，并将人人皆知的名句“窈窕淑女，君子好逑”颠覆成为“窈窕君子，淑女好逑”，赚足了观众的眼球，同时又将自己对新时代女性解放思想的尊重之意表达出来，言他人所不敢言。

第二，冷热合情。“今人之所尚，时优之所习，皆在热闹二字；冷静之词，文雅之曲，皆其深恶而痛绝者也。然戏文太冷，词曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厌弃，非人有心置之也。”李渔说当下人们喜欢看热闹的戏剧表演，不够热闹的戏剧故事观众不看、导演不导。但是，“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”也就是说，只要故事合情入理、情感真挚动人，能够做到冷中有热、俗中之雅，这便是作者、导演、演员的巨大成功，同样也能够引起观众的兴趣、得到观众的认可。

（二）虚实得当

在强调创新的同时，李渔也强调虚实得当。李渔认为：“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”也就是说，创新一定要有“度”，这个“度”就是“人情物理”。倘若超出了这个“度”的要求，“事涉荒唐，即文人藏拙之具也”，过犹不及！原则有三：

第一，贴近生活。李渔作传奇不作神魔鬼怪，也不见国家兴亡，都是些男男女女、家里家外的事情，这样取材的好处有很多，最明显的是观众对这种题材足够熟悉，这就拉近了戏剧本身与观众的距离，使得观众从心理上就不觉得陌生。从美学的角度上说，贴近生活的选材更容易实现生活真实和艺术真实的辩证统一。

第二，一“虚”到底。在历史真实与艺术虚构当中，究竟应该还原历史真相还是应该虚构人物故事呢？在李渔看来，传奇这一题材具有特殊性，故而只有这两条路可走，要么一虚到底，要么一实到底。最不可取的就是对历史上的真人真事加以个人主观的改变创作，“若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也”。在虚实的选择上，李渔本人更偏重于写“虚”。因为写“实”除了要选用历史上的真人真事做中心人物和主要事件外，就连次要人物和陪衬事件也都需要真实的取证与历史。可历史的真相并不能够如今人所愿地都呈现出来，今人无从辨别流传下来的历史有多少是史实，多少是民间野史、杜撰。所谓“古人填古事易，今人填古事难”，故而戏剧的选材还是以“虚”为易。

第三，区别“奇”、“怪”。“奇”就是上文所讲的新奇，是李渔一直强调的创新；“怪”指怪异、荒诞之事。这两者有着巨大的差异：“奇”以日常生活为蓝本，“怪”没有日常生活作为依托；“奇”虽罕见，但符合人情事理，“怪”则天马行空，不着边际。李渔尚“奇”但不尚“怪”。这是因为一方面李渔遵循着虚实有度的准则，另一方面“剧作家只有按照生活的真实、生活的逻辑和客观事物的情理进行创作才能取信于观众。以关乎‘人情物理’的现实生活为题材，对剧作家来说，首先就要了解生活，了解大众；对于观众来说，欣赏接受也不再仅仅是满足耳目之乐、声色之欲，而是能从中受益。李渔反对戏曲按不切实际的主观臆想，敷演‘荒唐怪异’、神仙鬼魅之事的脱离现实生活的创作倾向，也体现了他市民化却不媚俗的艺术涵养。”[4]

二、戏剧接受与作品：以观众的喜好为审美标准

在接受美学看来，作品“存在本身并不能产生独立的意义，而意义的实现则要靠读者通过阅读对之具体化，即以读者的感觉和知觉经验将作品中的空白处填充起来，使作品中的未定性得以确定，最终达致文学作品的实现。”[1]5故而，没有经过读者阅读过的作品不算是真正的作品，充其量算是半成品。同理，没有经过观众欣赏、品鉴的戏剧也不是真正的戏剧。“他在谈到戏曲艺术功能时，总是和观众并提，……更为难得的是李渔对观众组成具有层次感。比如，他曾把观众分为四个层次，读书人、不读书人、不读书之妇女、不读书之儿童。李渔认识到，不读书之儿童在这几种人中理解能力最低，只要这个层次观众能够理解，其他层次观众自然也可以理解。所以在解决戏曲被观众理解的工作中，对不读书的儿童应比其他层次的观众更为重视。”[5]在李渔看来，并非作者创作什么观众就要接受什么，相反地，观众喜好什么，作者就应当拿出什么样的作品给观众。当然，作为文学创作者，对于审美艺术的价值标准应该保持一定的高度，并且有责任引导接受者走向更美的层面，对于部分观众低俗甚至恶俗的审美喜好必须杜绝和制止。具体到作品上来看：

（一）利于观赏

影响戏剧接受的原因很多，其中观众心理的微妙变化是一个重要的因素。什么时间演出、演出时间多久、在地方演出是否使用方言，等等，都能够想象接受的效果，自然也都在李渔考虑的范围之内。

第一，演出时间。“观场之事，宜晦不宜明。”李渔提出了晚上演出的要求。原因有二：一来“优孟衣冠，原非实事，妙在隐隐跃跃之间。若于日间搬弄，则太觉分明，演者难施幻巧，十分音容，止作得五分观听，以耳目声音散而不聚故也”；二来“且人无论富贵贫贱，日间尽有当行之事，阅之未免妨工。抵暮登场，则主客心安，无妨时失事之虑，古人秉烛夜游，正为此也”。晚上演出若是演不完怎么办呢？处理方法是这样的：“予尝谓好戏若逢贵客，必受腰斩之刑，……取其情节可省之数折，另作暗号记之，遇清闲无事之人，则增入全演，否则拔而去之。”简而言之，戏剧表演若是想收到最好的接受效果，一定要随机应变，一切以观众的要求为核心。“李渔从观众娱乐心理和舞台光影效果两方面阐明了戏曲演出宜安排在自然光线模糊的夜间的合理性和可行性，从理论上解决了戏曲演出场合与观众接受意向相适应的问题；同时，也揭示了剧场、演员舞台艺术形象和观众欣赏接受之间相互制约的密切关系，指出了戏曲接受的社会中介场所剧场和舞台的实用功能，发前人未发之秘。”[6]

第二，叙事优先。在戏剧兴起之前，占据文坛统治地位的文体由诗词逐渐过渡到小说，它们都有一个共同的特点：提供给读者静态的阅读方式，读者在阅读、欣赏乃至创作、学习过程中不受时间或空间的限制和影响。但戏剧与上述文体有着明显的不同，优秀的戏剧作品不仅仅要供人阅读，更要上演于舞台，因而在戏剧创作过程中编者或导演往往要考虑的更全面。“李渔试图实现从戏曲的‘抒情中心’向戏剧的‘叙事中心’的转移，……只有充分重视戏剧的叙事因素，才会优先考虑人物关系的设计，情节线索的贯穿，关目排场的布置等等-—这些都是结构布局中必须解决的问题。”[7]叙事优先的导演理念基于对观众本位的深刻理解，使得戏剧更加突出故事内容、强调情节趣味，使得观众收获更多、体味更多。

（二）适于搬演

作为最早将剧本、舞台、观众联系到一起的戏剧创作者，李渔“把舞台表演和观众的审美要求置于选材的首要位置，……在这个系统中,审美客体(剧本)对主体(观众)的审美效果无疑起决定作用，但是主体的审美效果对客体的创作也有反作用。同时,也离不开使其发生作用的媒介-—舞台。如果离开了舞台和观众,剧本的价值就很难判断。因此，要真正掌握戏剧题材撷取的真谛就必须从剧本(客体)、舞台(媒介)、观众(主体)立体地、动态地思考,这也就是李渔戏剧选材的主要思维模式”。[8]

第一，舞台意识。李渔在《闲情偶寄》中呈现出来的思路，从编创到导演，从台前到幕后，都以观众为思考的出发点和核心，而实践这些理论的方法，还要回归到舞台上。在《演习部·选剧第一》中李渔提出“填词之设,专为登场”的要求。演出前的准备、演出中的效果、演出后的反响，这三个阶段都被李渔糅合到了一起。

“戏曲的本质决定了它既要受到剧作家创作的影响和制约，又要受到演员舞台搬演的影响和制约，还要受到广大观众审美需求和接受水平的影响和制约。而戏曲的文学性、舞台性、观赏性三位一体，最终都统一于观众本位这个根本点上。”[9]所以说李渔提出的“舞台”是一个立体式概念，涵盖了剧本创作、导演编排、演员演出、音乐伴凑、化妆布置、服饰配饰、剧场效果等等与舞台相关的一切要素。这看上去似乎过大、过于宽泛，但从李渔的思考角度来说，这是相当合理的，毕竟他的戏剧理论建设的方式是“全以身代梨园”。有了舞台意识才能够更好地与观众互动，能够从观众的角度出发去构建舞台、结构故事，让戏剧创作者、传播者与接受者相互沟通、交流，这样才能够促进戏剧的发展。倘若只有“观众本位”而没有“舞台意识”，就成了一湾死水，没了生命力。

第二，巧用道具。李渔是个巧借外力、制造冲突的高手。他的很多作品都使用了日常生活中常见的物品作为小道具，进而引起了意想不到的误会、发生了充满奇幻色彩的巧合，导致了满堂欢喜的结果。李渔在运用小道具制造巧合时，通常大量地引入意外和误会等因素，进而由误会带动剧情的推进。“其剧作中的故事情节除了按生活本身的逻辑构思外，通常都要借助巧合这些偶然性现象表现事物的必然性。毫不夸张地说，如果抽掉这些因素，其故事情节将无法得以实现。”[10]在误会发生之后，消除误会往往成为戏剧的高潮，这就使得故事的发生、发展、高潮、结尾有了自然而然的连接，丝毫不显得生硬、勉强。

巧合除了推动故事发展之外，还有另外一个重要的作用：埋下伏笔。有些故事中发生的巧合看似并没有立即引起误会或构成其他的影响，但纵观全剧就不难发现，前期发生的巧合实为作者为下文埋下的伏笔。

三、戏剧接受与观众：以观众欣赏水平的提高为发展目标

接受美学将读者的地位大大提高，远远凌驾于作家、作品之上。在接受美学视角下，读者是第一性的；转而观之戏剧，同理，观众的欣赏和批评远高于戏剧作品本身。观众早已变被动接受为主动接受，从不加选择的“拿来”到指向明确的“索取”，观众以主动接受的姿态为作家、作品建立全新的创作标准。而在摸索中探寻这个标准并且依照这个标准来进行戏剧创作，正是本文探讨李渔戏剧接受理论与创作理论的辩证关系的核心价值所在。在李渔的戏剧接受理论中，除上述对作家、作品的要求外，李渔通过对观众的接受心理进行分析，试图引导观众的接受审美能力不断走向提高，从长远来看，李渔的做法对于戏剧文体的发展有着积极的导向作用。

（一）等待打破的期待视野

接受者的“期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。”[1]32很明显，流行于民间的戏剧艺术亟须拉近作品与观众的距离，李渔的做法也不失为一条捷径，即从选题入手，在戏剧中讲述百姓喜闻乐见的故事。与此同时，他也一直强调作戏剧贵在创新，因为创新才使得戏剧作品变得好看，能够吸引观众。这是因为只有当观众的期待视野被适当打破的时候，观众才能够被牢牢吸引。“从作品来说,作品必须与观众的审美心理保持一定的差距,对其作出一定的偏离,心理张力才能产生,观众才能‘眉扬目展’。……新奇的刺激信息,能使观众集中审美注意,在新奇的艺术审美中获得愉快。此外,还有对情节的省略和延宕,进一步强化了读者的心理期待等理论。”[11]李渔正是以观众本位为出发点，以吸引观众为直接目的，以打破观众的期待视野为手段，开创了独具特色的文学、舞台、观众为一体的戏剧理论。

至于打破观众期待视野的方法，李渔给出两种，一种是突破前人的创作，另一种是突破自己的创作。两相比较，突破个人更难，因为一个作家在长期的创作过程中往往很容易形成思维定势，定势之下便难有突破。故而，作家应该不断开拓个人的视野、交友范围、生活圈子，甚至不时改变自己的居住地点，以便打开新的思路，实现个人突破。

（二）需要培养的文学发展观

李渔在《闲情偶寄》中多处直指当下观众欣赏戏剧表演时表现出来的低级趣味，对此提出了严肃的批评。如在《演习部·选剧第一》中他说：“尤可怪者，最有识见之客，亦作矮人观场。人言此本最佳，而辄随声附和，见单即点，不问情理之有无；以致牛鬼蛇神，塞满氍毹之上。”李渔认为，文学创作者、传播者有义务对接受者进行正确的引导，从而逐渐提高接受者的阅读欣赏品味、文学素质和修养。这样，文学创作者、传播者与接受者都能够在实践中达成良性的鼓励循环机制，使得接受者形成良性的文学发展观，从而促使整个社会的文学氛围越来越好。

诚如唐德胜在《李渔剧论的观众立场及其贡献》一文中所说：“我们以往对艺术史的研究，……但有一个共同倾向，即着眼艺术家，强调艺术家在艺术发展中的责任，而似乎有意无意地忽视了另一个更直接的因素，即艺术接受群的艺术素质对艺术发展的影响。”[12]李渔以其独到的思维和前瞻性的眼光对戏剧艺术的发展作出了预测，并勇敢地迈出了推动戏剧发展的重要一步：通过对观众欣赏戏剧时表现出的某些低俗现象进行批评，从而提高观众的欣赏水平。他不但对于戏剧、舞台、观众三位一体的理解胜于他人，更高于其他文学理论家认识到了戏剧接受者对于戏剧艺术发展的巨大的反作用，并将其正式的提升到理论的高度。李渔的文学发展观的确高出了戏剧在当时那个时代本身。

四、结论

接受理论本身具有一定的颠覆性，它“改变了传统的文学观念，使文学研究从以作者活动为中心转向了以读者（接受者）活动为中心，……强调读者的阅读才赋予了作品以意义和价值”。[13]李渔之所以能够大胆形成并发展接受理论，是基于他多年来带领家班的舞台搬演实践经验，从而形成了独具特色的观众本位思想。戏剧作为一门综合性极强的表演艺术形式，影响其接受的因素有很多。受到时代发展因素限制的李渔能够形成如此相对完整的接受理论，已经是难能可贵。接受理论与创作理论的杂糅对李渔戏剧的创作、演出、传播等都起到了积极的推动作用，也为李渔时代之后的中国古代戏剧家们竖起了楷模。

[1]姚斯,霍拉勃.接受美学与接受理论[M].沈阳.辽宁人民出版社,1987.

[2]李渔.闲情偶寄[M].上海.上海古籍出版社,2000:45.

[3]王晓伟.从《闲情偶寄》中的戏曲言论看李渔尚俗的美学观[J].中学语文(下),2008,8:97-98.

[4]吴喜梅.由《闲情偶寄》看李渔尚俗的戏剧观[J].理论界.2007(6):221-222.

[5]陈国华.李渔的戏曲理论与创作中的观众学初探[J].河南社会科学.2004(3):28-33.

[6]骆兵.论李渔观众本位的戏曲戏曲接受观[J].广州教育学院学报.2002(2):106.

[7]黄强.李渔的戏剧理论体系[J].扬州师院学报(社会科学版).1994(1):11-13.

[8]李利琴.李渔戏剧选材思维初探[J].语文学刊.2009(1):35-37.

[9]骆兵.李渔戏曲接受观论略[J].广州教育学院学报.2000(8):34-40.

[10]周建清.笠翁戏曲剧作的叙事技巧[J].云南艺术学院学报.2010(4):39-43.

[11]柴国珍.贵奇·创新·求美——李渔戏剧美学简论[J].晋阳学刊.1997(3):78-80.

[12]唐德胜.李渔剧论的观众立场及其贡献[J].广州大学学报（社会科学版）.2002(9):23-27.

[13]刘岩,李彩桦.接受问题研究的发展状况辨析[J].兰州学刊.2009(12):54-58.

Dialectical Thinking on Li Yu’s Reception and Creation Theories

GAO Ri-hui,YU Jie
(College of literature,Dalian University,Dalian 116622,China)

The Reception Theory is a literary theory which put the perspective of literary studies on the side of readers.Li Yu’s drama theory works Random Emotions shows a distinct audience-based idea which requires authors to think about audiences’needs and preferences before writing.Li Yu realizes that the audiences have set up a standard of creation for the authors.The authors should submit to the standard in order to be recognized furthest by the audiences.Meanwhile the authors should guide actively the audience to improve their aesthetic level,so as to establish a virtuous cycle.The audience-based idea that Li Yu pursued could be achieved by the combination of reception theory and the creation theory.

Li Yu;drama;the Reception Theory

I207.3 < class="emphasis_bold">文献标识码：A

A

1008-2395(2011)04-0025-05

2011-04-05

高日晖（1969-），男，大连大学文学院副教授,主要从事古代小说及理论研究。于杰（1985-），女，大连大学文学院硕士研究生，主要从事明清文学研究。